Whodunit? “Cena con delitto” tra tradizione e innovazione del genere giallo

In Cena con delitto non c’è nessuna cena e il delitto è strumentale a una più ampia meta-riflessione sul genere giallo nel suo complesso. La titolazione italiana dell’originale Knives Out si serve dell’immaginario culturale ascrivibile all’universo del whodunit, figlio della letteratura di Arthur Conan Doyle e Agatha Christie, accessibile da cinefili e non. Nel primo caso omaggia alcuni film cardine, come il parodistico Invito a cena con delitto (Robert Moore, 1976). Nel secondo richiama alcuni elementi del genere immediatamente riconoscibili – la situazione conviviale, il delitto – che hanno contaminato anche le pratiche di consumo (i cosiddetti murder party). Per quanto possa funzionare in termini di marketing, tradisce in parte i contenuti. Perché in Cena con delitto, il delitto perde la sua centralità ed è il genere stesso a divenire protagonista assoluto.

L’epica infetta di “L’immortale”

Non si può non apprezzare l’ingegno che Marco D’Amore dimostra nel realizzare un prodotto indipendente e, allo stesso tempo, legato a filo doppio con la serie Gomorra. Co-sceneggiatore, regista e, naturalmente, attore, D’Amore cura la sua creatura con modestia, senza troppi eccessi e ingenuità, lasciando che lo scetticismo svanisca tra le pieghe di un film che respira in sintonia a livello estetico, storico, sonoro e narrativo con ogni singolo episodio della serie. Si potrebbe anzi obiettare che L’immortale, se frammentato, non avrebbe sfigurato come parte integrante del prodotto televisivo, ma l’approdo sul grande schermo sancisce ancora una volta l’importanza di Gomorra nel ridefinire i limiti del genere crime a livello internazionale.

La recherche impossibile di Elia Suleiman

Quasi seguendo l’ipotesi di una cover di Playtime, Suleiman esplora luoghi che costituiscono gli spazi di una città non-ideale, dove i poliziotti prendono le misure dei dehors, personale sanitario serve pasti a clochard senza prestare attenzione al fattore umano e il capitale vorrebbe plasmare l’artista al canone dominante. L’ossessione del controllo, la fiducia nella paura, il bisogno di addomesticare il perturbante. In fondo, le sortite di Suleiman rappresentano l’occasione di rimettere in discussione le nostre convinzioni su pezzi di mondo periferico che tendiamo a “ridurre” alle notizie filtrate dalla stampa o da una sommaria quanto superficiale conoscenza della geopolitica. Come se, al di là del film, Suleiman ci stesse aprendo gli occhi sulla nostra visione parziale della Palestina, con la natia Nazareth quale epicentro di una recherche impossibile.

Il sole, nonostante tutto. “Un giorno di pioggia a New York” – Perché sì

La pioggia è una delle componenti fondanti di tutta la pellicola, tanto da essere evocata fin dal titolo. Gocce che sembrano fatte di filamenti iridescenti che più che bagnare, illuminano i volti dei protagonisti. Amare la pioggia si rivelerà determinante, quasi una scelta di campo, perché non si può davvero vivere con chi non trova romantico camminare sotto la pioggia. Ma non è tutto qui. Per quasi tutto il film infatti, si ha l’impressione che piova col sole.  Per lo meno questa è la curiosa impressione che la straordinaria fotografia anti-naturalistica di Vittorio Storaro riesce a creare. Una pioggia battente e incessante che però è sempre costantemente attraversata, tagliata, puntellata di raggi di luce caldi e avvolgenti. 

L’inaspettata inconsistenza di “Un giorno di pioggia a New York” – Perché no

Posto e accettato che la complessità dei film degli anni ’70 e ’80 di Allen sia un lontano e bellissimo ricordo, ci troviamo ad archiviare a malincuore questo Un giorno di pioggia a New York come un episodio fra i meno interessanti degli ultimi anni del nostro autore. Forse la scelta che più compromette la riuscita del film è quella della voce over a commento, affidata non ad una entità astratta e distante come in Vicky Cristina Barcelona, ma proprio al giovane Gatsby, che per ragioni anagrafiche non può assumere quel ruolo di narratore epigrafico e risolutivo di cui si sente effettivamente la mancanza. Emblematica, in questo senso, la scena della confessione della madre di Gatsby al figlio, a metà strada fra melodramma e commedia demenziale, priva di quella necessaria sintesi di significati e toni di cui l’ultimo Allen è invece maestro.

Tutta la verità, nient’altro che la verità – Speciale “L’ufficiale e la spia”

“Chi lascia fare e s’accontenta è già un fascista”, ha scritto Pavese. “E un nazista”, aggiunge oggi Polanski. È proprio questo il concetto attorno a cui ruota L’ufficiale e la spia: in coscienza, si possono sacrificare la vita di un uomo e la verità dei fatti all’opportunità politica, al pregiudizio e alla convenienza personale? Picquart, capo dei servizi segreti di Francia, è convinto di no, e nonostante pressioni e usi lassisti consolidati e fomentati dal potere, non è disposto a venir meno a quel che dovere e morale gli impongono. “Non si possono cambiare i fatti”, dice, anche a costo di disobbedire agli ordini ed insubordinarsi, rischiare la propria stessa privilegiata posizione, certi dell’ammonimento eterno di Émile Zola: “quando non si afferma la verità, comincia la decomposizione di una società”.

La giustizia e la verità – Speciale “L’ufficiale e la spia”

L’esplosione della verità e della giustizia invocata da Zola sta di sicuro molto a cuore anche a Polanski, che del film non firma solo la regia ma anche la sceneggiatura insieme allo scrittore Robert Harris, autore dell’omonimo libro da cui la pellicola è tratta. Le due parole – verità e giustizia – sono pronunciate solo due volte nel film ma da due punti di vista assolutamente antitetici. La prima volta le pronuncia Auguste Mercier, generale dell’esercito e Ministro della Guerra, che “in nome della giustizia e della verità” consegna nelle mani di Picquart un dossier segreto, in realtà pieno di falsità e inesattezze. Dossier che costituirà la prova definitiva per la condanna di Dreyfus. La seconda volta è Picquart stesso che, per motivare le ragioni che lo hanno portato a prendere le difese di Dreyfus, sostiene di aver agito non a favore di un uomo, ma per onorare “la giustizia e la verità”.

Il cinema d’autore totale – Speciale “L’ufficiale e la spia”

il film arriva in una fase delicatissima della sua carriera, non solo per quanto concerne i contraccolpi del privato sul lavoro e sull’immagine pubblica, ma anche per il momento storico e politico in cui ci troviamo. Dunque, mettendo da parte le vicende personali benché di dominio pubblico, L’ufficiale e la spia è anche il metronomo che misura il nostro tempo. E allora: il rigurgito antisemita, le fake news che postulano lo stesso caso Dreyfus, il ruolo degli intellettuali incapaci di persuadere il popolo, le tentazioni autoritarie in ambiente militare che subentrano laddove regna il caos, la generale intolleranza dominante nella narrazione dei nazionalisti. Su questi elementi si fonda una rievocazione che non va letta soltanto nella prospettiva di un period drama ma soprattutto in quanto allegoria di un’epoca (contemporanea: ieri come oggi e così anche domani) attraversata dalla non-cultura del sospetto e dell’odio.

“Le Mans ’66 – La grande sfida” tra saggio e agiografia

Le Mans ’66 scintilla al sole come le macchine di Ferrari e Shelby, con le loro linee morbide, la tenuta di strada, il maestoso ruggito del motore, e in linea con gli artisti che le progettavano si pongono i realizzatori: per lo spettatore stanco di correre, di casino, di falsità, di tutta quella gente, hanno in serbo un’esperienza tattile – dunque autentica – fatta di vernici lucide, sedili in pelle rossa che scricchiola, confortanti coperture in legno – le venature esposte, caldissime – e ancora orizzonti aperti, parole franche che schiacciano quelle meschine e interessate, respiro ampio che enfatizza il suo stesso carattere classico. E se serve una firma, oggi non c’è artigiano specializzato che sia pari a James Mangold per capacità di farci sentire a casa, al riparo dalla tempesta, nel rifugio del Cinema Di Una Volta.

“Storia di un matrimonio” e la terapia incompiuta

La cosa straordinaria di Storia di un matrimonio è che “è quello che è”, come direbbero in The Irishman. Cos’è, se non ciò che appare? È una commedia drammatica post-alleniana dentro l’orizzonte newyorkese: non a caso Los Angeles è vista come una cartolina lontana, il luogo dove agli occhi del protagonista, Charlie, viene meno l’autenticità delle relazioni e si rivela la rottura forse irreversibile con la moglie, Nicole. È, ancora, una versione di Scene da un matrimonio che incrocia sprazzi di mumblecore. È il racconto di una separazione che aggiorna il “divorce movie” alla Kramer contro Kramer ai progressi del diritto di famiglia. È, come la trenodia di Martin Scorsese, un altro commiato allo spirito, ai luoghi, ai colori, agli umori della New Hollywood con i soldi di Netflix.

“La famosa invasione degli orsi in Sicilia”, un’ode all’illusione

Col prezioso aiuto di Jean-Luc Fromental, autore di libri e film per l’infanzia, e dello sceneggiatore Thomas Bidegain (Il profeta, La fidèle e il più recente I fratelli Sisters), Lorenzo Mattotti si spoglia dei tratti cupi e drammatici che da sempre contraddistinguono le sue opere e confeziona un film dedicato ai più giovani, coloratissimo, che resta perennemente in bilico tra animazione classica e digitale. La famosa invasione degli orsi in Sicilia, di fatto, assomiglia a un vero e proprio atto d’amore: una prova di intensa devozione nei confronti dello stile di Buzzati, baluardo di una fantasia sconfinata e strabordante, e una dichiarazione di fiducia nei confronti dei giovanissimi, ai quali è destinato un racconto antico e attuale che gioca, anche nell’estetica, a non essere mai forzatamente realistico.

“Parasite” e il paradosso del nucleo famigliare

Quello che il regista Bong Joon-ho porta in scena nel suo ultimo lungometraggio è un mondo impostato su una struttura verticale. O meglio, è il nostro mondo, quello che affolliamo quotidianamente, ma riproposto attraverso una realtà diegetica compartimentata, in cui gli spazi si fanno indicatori della condizione sociale degli individui che li abitano. In questo modo, l’eloquente esordio raffigurante i membri della famiglia al centro della storia costituisce immediatamente una calzante definizione dello stato in cui versano i personaggi. A Seul, in un’angusta dimora sotterranea, fratello e sorella impugnano i loro cellulari e tendono le mani verso l’alto cercando di agganciarsi alla connessione wi-fi di un appartamento superiore. I genitori li osservano mestamente, ormai rassegnati all’essenzialità che connatura la loro condizione ed all’impossibilità di abbandonare quella residenza suburbana.

“La belle époque” come nostalgia e rinascita

La belle époque è un film che parla dell’arte di recitare e dell’inesorabile tempo che scorre via. È un’opera che ci racconta di un continuo proiettarsi al di fuori di sé. Al di fuori del proprio tempo, nel caso di Victor e Marianne, e della propria vita, tramite la recitazione, nel caso di Margot. Tuttavia, come già aveva capito Aristotele, il teatro e in questo caso il cinema (sia da attore che da spettatore) non è altro che una forma di catarsi, in cui uscendo da sé stessi, ci si riappropria della nostra essenza. Ma principalmente La belle époque rimane un inno all’amore passato, all’amore tormentato, all’amore che si trasforma ma che, alla fine, rimane nel nostro quotidiano e dà un po’ più di senso alla nostra vita.

“The Irishman”, old men and some guns

Come Quei bravi ragazzi e Casinò, The Irishman è una storia di mafia e di uomini di mafia, come in Quei bravi ragazzi e Casinò affidata al racconto al passato del suo protagonista, rivolto apertamente alla macchina da presa. Diversamente da Quei bravi ragazzi e Casinò, e oltre quei due precedenti straordinari film -ben oltre la vibrante confessione in aula del traditore Henry Hill in Quei bravi ragazzi (“da che mi ricordi, ho sempre voluto fare il gangster”), e nelle immediate vicinanze del laconico “e questo è quanto” che concludeva la riflessione di Ace Rothstein in Casinò – la storia di mafia di The Irishman è scarna, dimessa, spogliata di qualsiasi mitologia da malavita. Come scarno e dimesso, privo di esibizionismi ed entusiasmi, è il Frank Sheeran di De Niro.

“Miserere” come spirale senza fine

“L’espressione che le persone adottano quando provano pietà per qualcuno è difficile da replicare, se glielo chiedi. Di solito sbattono le palpebre, abbassano la testa e dicono: ‘Non so cosa dire, coraggio, pazienza…’, o qualcosa del genere”. Questa proposizione e molte altre più o meno enigmatiche presentate sotto forma di didascalie su sfondo nero, spezzano il ritmo narrativo di Miserere, opera seconda di Babis Makridis, pilastro del neonato movimento cinematografico Greek Weird Wave, definito da molti come quella ondata di film della cinematografia ellenica, delineata da personaggi soli e straniati, accompagnati da dialoghi paradossali e immersi in una fotografia ammaliante, a tratti inquietante. La scrittura nuda e asciutta e spesso beffarda di Miserere corrisponde precisamente alla penna di Efthymis Filippou, braccio destro di Yorgos Lanthimos.

“Panama Papers” e la guerriglia marxista di Soderbergh

Traffic, Erin Brockovich, Che, The Informant, Contagion e adesso Panama Papers. Se c’è un bolscevico a Hollywood, anticapitalista nel midollo, quello è Steven Soderbergh. Inafferrabile, sì, eclettico ed innovativo, ma sempre profondamente schierato contro il potere costituito che opprime i deboli per mantenersi e rigenerarsi. Se Contagion adottava i toni gravi e metaforici di un’epidemia sanitaria globale per la crisi economica del 2008 e per ritrarre lo sgomento di milioni di persone rimaste nottetempo senza casa o lavoro e la totale impreparazione di chi quello sgomento aveva generato, Panama Papers arriva otto anni dopo con i modi beffardi da cugino sarcastico dell’altro film, per completare con amarezza l’affresco.

“Le ragazze di Wall Street” e la narrazione della crisi

Nella grande narrazione già decennale della crisi finanziaria, Le ragazze di Wall Street è un tassello tra i più intriganti. Non solo perché costituisce un esaltante incrocio tra l’ascesa criminale di una ragazza del ceto medio-basso travolta dall’estasi tossica dei soldi facili e l’affresco socio-culturale di un mondo raccontato con un palpabile senso della fine, come si vede nel clamoroso momento in cui il rapper arriva nel locale lanciando banconote in aria e tutte le spogliarelliste si esibiscono appagate e compiaciute. Ma anche perché, con una notevole profondità nel definire contesti e psicologie senza moralismi né indulgenze, ha una capacità di farci immergere in un film feroce, divertente e vorticoso, fondato sulla polisemia del desiderio in un orizzonte dove gli uomini sono stupidi bancomat, violenti predatori, padri assenti.

Il ritmo forsennato di “La belle époque”

Tutti noi abbiamo sognato di poter rivivere un giorno della nostra vita, uno di quelli indimenticabili, di cui ricordiamo ogni particolare e che ha cambiato per sempre il corso delle nostre esistenze. È questo lo spunto di La belle époque di Nicolas Bedos, presentato alla Festa del cinema di Roma e in sala dal 7 novembre e. Il fumettista Victor è infelicemente invecchiato e vive con una moglie psicanalista che cerca di mantenersi giovane a tutti i costi: lui rifiuta ogni tecnologia mentre lei ha lasciato i pazienti per creare un app di analisi online.  Dopo quarant’anni di matrimonio i due sono ai ferri corti, e Victor si ritrova cacciato di casa. Decide così di accettare uno strano regalo fattogli dal figlio: un regista metterà in scena per lui un moneto del passato. L’uomo non ha dubbi: il 16 maggio 1974, giorno in cui in cui conobbe in un bar di Lione la futura moglie.

“The Irishman” e il tempo della Storia

Il tempo della storia si dispiega passo passo, invade ogni inquadratura, ed è il vero protagonista e il punto di vista primo e ultimo del film. Il tempo che trascorre inesorabile e senza emozioni sullo schermo e quello che è trascorso nella realtà, nascosto dall’impressionante ringiovanimento digitale dei protagonisti ma impossibile da cancellare dai gesti, dagli sguardi, dai corpi degli attori. Una scelta folle e meravigliosa che si carica di significati, canto del cigno di un cinema e di una generazione e disperata dichiarazione sullo spietato avanzare degli anni. Tutto sparisce, tutto viene dimenticato, niente ha più importanza. Hoffa, santo e mafioso, famosissimo “come Elvis negli anni ’50 e come i Beatles nei ‘60” diviene solo una figurina sbiadita in una foto in bianco e nero, irriconoscibile per le nuove generazioni.

“The Irishman” e la vertigine del canto funebre

Non c’è etica e non c’è epica: non c’è niente di affascinante in chi ha scelto il male perché gli altri posti erano occupati o più scomodi, non c’è la mitologia degli angeli caduti costretti alla criminalità per colpa di una società ostile, non c’è nessuna attrazione verso corpi anziani ringiovaniti artificialmente grazie a miracolosi effetti speciali. E se i volti di Robert De Niro, Al Pacino e Joe Pesci ritrovano giovinezze perdute, i movimenti sono già quelli incerti di coloro che hanno visto scorrere troppo sangue. Spingendosi nei territori di Robert Zemeckis e Steven Spielberg dove la tecnologia è al servizio dell’umanismo, Scorsese alza la posta e porta il cinema ai confini del possibile, (re)inventando, per questo film fortemente desiderato, un passato impossibile al fine di produrre qualcosa che ai nostri occhi sembra davvero impressionante.

“Downton Abbey” e lo spirito della nazione

La sceneggiatura di Fellowes è la vera colonna portante di serie e film, e dimostra tutta l’abilità dell’autore (evidente fin dai tempi dell’atmaniano Gosford Park, primo tassello della sua riflessione sul rapporto tra la servitù e i loro signori) nel gestire i racconti corali, lasciando a tutti i personaggi il giusto spazio e la possibilità di sviluppare la propria storia personale. Al cast storico si aggiunge Imelda Stanton, protagonista di alcuni imperdibili scambi al vetriolo con una grande Maggie Smith, a cui sono riservate le battute più sagaci. Schegge di umorismo british che sono l’acqua alla vita di un film capace sia di soddisfare i fan che di coinvolgere i neofiti, pur perdendo qualcosa della complessità e della capacità di analisi sociale a cui ci aveva abituato la serie TV.