“Il lago delle oche selvatiche” e la vittoria dello stile

Il lago delle oche selvatiche è un neo-noir a tutti gli effetti, con i suoi archetipi, i toni cupi, i delitti, il sesso, le armi, il sangue, l’anonimato, gli inseguimenti, e soprattutto gli ambienti: è immerso in una palude tanto naturale quanto cittadina, tra l’acqua stagnante del lago e quella che scorre dai muri fradici dei luoghi periferici e metropolitani. Dopo la città innevata e ghiacciata di Fuochi d’artificio in pieno giorno (Orso d’oro a Berlino nel 2014), arriva la paludosa provincia cinese, costantemente al centro dei campi lunghi del regista. Un discorso sui luoghi oscuri, importantissimi e, a volte, anche artificiali (qualche fondale dipinto, di città ricche e pulite, che copre le rive del lago).

“Memorie di un assassino”. Sulle tracce di Bong Joon-ho

Com’era prevedibile, lo storico trionfo di Parasite agli Oscar ha riacceso l’entusiasmo del pubblico italiano per Bong Joon-Ho. La famiglia Kim torna di prepotenza in cima al nostro box-office, ma c’è da sperare che il tremendo quartetto non basti da solo a saziare la voglia di conoscere questo grande autore contemporaneo. In circostanze così favorevoli infatti, quella che rischiava di passare sotto silenzio come l’ennesima riscoperta tardiva per pochi appassionati, potrà forse attrarre più attenzione attorno a un classico (da noi) passato in gran parte sotto silenzio. Non parliamo di Parasite ovviamente, ma dell’altro film di Bong in sala in questi giorni, giunto dopo tredici anni dall’uscita a colmare finalmente la lacuna della mancata distribuzione cinematografica in Italia col titolo Memorie di un assassino.

“Alice e il sindaco” nell’epoca indecifrabile

Alice e il sindaco, scritto e diretto dal quarantacinquenne Nicolas Pariser, è un film di difficile lettura, che fotografa il passaggio di testimone politico e culturale fra due generazioni come un limbo che tale non dovrebbe essere, e che per la prima volta dal dopoguerra si manifesta nelle nostre società sotto queste spoglie, spaesando tutti. Da una parte chi vuole e deve cedere il passo ai propri figli chiede loro apertamente: “Cosa desiderate? Di cosa avete bisogno?”, e dall’altra chi stenta a farsi classe dirigente risponde: “Come posso spiegartelo?”. Per questo dialogo sotterraneo e silente su cui il film si sviluppa, Pariser sceglie un tono indecifrabile, metafora di un’epoca in stato di attesa e della natura dei suoi personaggi, sfuggente anch’essa. 

La danza tra le macerie di “Jojo Rabbit”

Nell’annoso dibattito che riguarda limiti e pericolosità della cinematografia finzionale quando si interessa della ferocia nazista e della Shoah, Jojo Rabbit si pone senza dubbio nella schiera di film che si tengono distanti dalla ricostruzione verosimile della tragedia, lasciando a Spielberg e al compianto Claude Lanzmann lo scontro morale circa il “giusto” modo di testimoniare. Eppure, resta intenzionalmente lontano anche da La vita è bella e Train de vie: nelle visioni di Jojo, che si rifugia fanaticamente nel mito nazista, risiedono la fragilità delle ideologie, l’ipocrisia dei piani politici di ieri e l’incoerenza delle nostalgie odierne.

La piccola rivoluzione di “Luna nera”

Luna Nera è la terza serie italiana distribuita su Netflix, dopo Suburra e Baby. Alla regia vediamo tre donne: Paola Randi, Susanna Nicchiarelli e Francesca Comencini. Tre donne che hanno già debuttato nel cinema. Insomma, un progetto tutto al femminile.Per quanto sia una serie lacunosa sotto alcuni punti di vista e con dei difetti evidenti, rappresenta in ogni caso un atto di coraggio. Il compito più difficile è proprio cominciare qualcosa che nessuno ha mai tentato. E Luna Nera è un passo verso lo svecchiamento della nostra produzione. Magari un piccolo passo. Ma con l’auspicio che sia il primo di tanti altri, sempre migliori.

“Figli” e la terapia di gruppo poetica di Mattia Torre

Figli diventa il suggello di una certezza che avevamo già imparato a nutrire: le sceneggiature di Mattia Torre sono terapie di gruppo involontarie, che curano con risate amare gli spazi lasciati vuoti dalla società contemporanea, una società schizofrenica che ti fa sentire in colpa se decidi di non procreare, ti assilla con le mille aspettative da genitore perfetto, ma non contribuisce col benché minimo sostegno al carico psicologico, economico e sociale portato dalla genitorialità. Forse è per questo che gli spettatori del film riempiono la sala di grasse risate liberatorie, perché davanti ai testi impietosi di Mattia Torre siamo tutti consapevoli delle tragiche verità, in primis sociali, che esse radiografano impietosamente. 

Dietro la porta chiusa. “Villetta con ospiti” e le bestie feroci

Restio alle tendenze di mercato, Ivano De Matteo prosegue e difende una propria idea di cinema, capace di guardare con distacco ma senza estraneità alle dinamiche relazionali nella società nazionale, mettendone in evidenza i limiti e i più meschini atteggiamenti che portano i protagonisti ad agire sempre, prima di tutto, per il proprio tornaconto (Ultimo stadio, La bella gente). Nucleo centrale delle sue narrazioni è la famiglia, alveo protettivo che spesso cela – dietro parvenze di normalità – difficili nodi interiori (Gli equilibristi, I nostri ragazzi, La vita possibile). È questo il caso anche dell’ultimo Villetta con ospiti, dramma da camera che per costruzione e meccanismi crea un curioso parallelo col recente Parasite di Bong Joon-ho.

“Judy” e la costruzione di un’icona gay

Più che un tradizionale biopic, Judy di Robert Goold è una riflessione meta-cinematografica sulla creazione e lo sviluppo della immagine divistica di Judy Garland come icona gay. Lo stesso personaggio del produttore Louis B. Mayer richiama la nostra attenzione sulla fruizione e sul consumo dell’immagine divistica da parte del pubblico quando, nel primo flashback del film, afferma che gli attori sono fatti per dare dei sogni alle persone. Judy mette infatti in risalto i diversi aspetti della costruzione divistica della Garland che hanno da sempre esercitato un fascino particolare sulla comunità gay: il suo spirito di resilienza di fronte ai rovesci professionali e privati che hanno attratto la costante e morbosa attenzione dei media, il suo essere diversa e non conformista in un mondo che le richiedeva di essere ordinaria, il suo essere camp e la sua teatralità.

New York e l’uomo precario. Il cinema dei fratelli Safdie

All’inizio c’era Cassavetes. Così è ancora oggi per gran parte della scena underground del cinema newyorkese. Un’influenza comune che ha fatto scuola dando vita a filmografie numerose che, partendo dallo stesso binario, si diramano in altrettanti percorsi differenti. Se così è, ad esempio, per Noah Baumbach che parte da Cassavetes per arrivare a Woody Allen, altrettanto è per Josh e Benny Safdie – newyorkesi doc, classe ’84 e ’86 – ossessionati all’inizio da un cinema del reale, naïf, umano, poetico; spinti negli ultimi anni verso un cinema più narrativo, artefatto, dal consumo frenetico. Partendo, dunque, da Cassavetes (padre putativo dell’intera scena), occupando territori a loro inesplorati sulla scia di Scorsese, rivolti ad un cinema sempre meno povero nei mezzi, come nell’oggetto del loro sguardo.

Gli stimoli sensoriali di “1917”

Il cinema di guerra nasce come sinonimo di montaggio frenetico ed alternanza di punti di vista ad altezza d’uomo, rapportati in modo da fornire una visione esaustiva dell’azione. È su questa area che il regista britannico sceglie di intervenire con il suo ultimo lavoro, riproponendo la Prima Guerra Mondiale attraverso uno spunto inedito: non solamente immerso nel mare delle trincee, ma anche in perfetta continuità temporale con gli avvenimenti che si rincorrono sullo schermo. La tecnica iperrealistica del piano sequenza, esasperata in due atti distinti tramite celati interventi di montaggio fino a sorreggere il film per la sua intera durata, costituisce già nelle premesse l’elemento più ardito di un’operazione produttivamente ambiziosa.

L’eroico infantile – Speciale “Richard Jewell” IV

Pur nella delusione di vedere Richard Jewell fuori dai giochi, prevedibile in luce del clima politico hollywoodiano e del fiasco al box office Usa, il fatto che solo Kathy Bates sia stata candidata all’Oscar per la sua interpretazione della madre del protagonista ha perlomeno l’utilità di evidenziare come centrale un aspetto del film, l’essere genitori, il cui ruolo nel racconto di questa straziante vicenda reale ha radici profonde nella contorta anti-mitologia dell’eroe eastwoodiano. C’è indubbiamente una linea pedagogica nei film di Eastwood, rintracciabile in rapporti genitore-figlio dove la trasmissione dei migliori valori americani va a braccetto con un’eredità diversa, fatta di quella violenza e solitudine che quasi fatalmente sembrano appartenere al popolo statunitense.

Clint Eastwood e il cinema come impegno morale – Speciale “Richard Jewell” III

Come accadeva anche alla consegna delle medaglie nel finale di Ore 15:17 – Attacco al treno, nella quale realtà e finzione si mescolavano in un cortocircuito fortissimo e spiazzante (su cui ancora non si è ragionato abbastanza) là dove i protagonisti del film, essendo stati anche i veri protagonisti della vicenda, erano al contempo sia persone che personaggi, con le attrici che interpretavano le madri a fianco delle vere madri dei protagonisti, anche qui ci troviamo di fronte ad una scena che, analogamente, porta con sé una simile sovrapposizione concettuale: la madre di Jewell, l’attrice Kathy Bates, nel salotto della sua casa, guarda una intervista del figlio. Quello che sta guardando in televisione però è il vero Richard Jewell in un telegiornale dell’epoca.

Il martirio dell’innocente – Speciale “Richard Jewell” II

Gli eroi degli ultimi anni di Eastwood sono persone comuni poste in situazioni estreme, figure estrapolate dalla cronaca ed elevate ad esempio di umanità da un grande creatore di miti americani. Jewell non fa eccezione, un uomo talmente fiducioso nella giustizia da sembrare talvolta ingenuo, il cui eroismo diventa motivo d’inquisizione in un sistema corrotto e malizioso, scandalistico prima che investigativo. La visione di Eastwood trapela limpida e viene perfino esibita con una frase scritta alle spalle di Sam Rockwell sul muro del suo ufficio casalingo: “I fear government more than i fear terrorism”. Richard Jewell è pieno di questi piccoli indizi visivi che le donano risonanza tematica e la regia ci invita ad esplorare lo spazio per scovarli, come l’accostamento di Jewell ad attori del passato mostrati in televisione, che incarnano e contemporaneamente trasferiscono le loro virtù al protagonista.

La solitudine dell’uomo buono – Speciale “Richard Jewell” I

Cosa ne sarebbe stato di Forrest Gump nel mondo reale? Perché Richard Jewell, realmente esistito, colui che sventò il disastro durante l’attentato alle Olimpiadi di Atlanta del 1996 per poi ritrovarsi sospettato di esserne l’autore, nelle mani di Clint Eastwood diventa essenzialmente questo: un uomo buono, senza immaginazione né abilità sociali, incapace di leggere al di là di quello che viene detto, spinto a fare sempre del suo meglio dagli insegnamenti della mamma. Ed è considerato davvero un eroe, Richard Jewell, che concentrato solo sul suo dovere di addetto alla security adocchia la bomba e dà l’allarme, a dispetto della noncuranza e degli sfottò dei capannelli di poliziotti intenti a chiacchierare.

“1917” e il virtuosismo tracotante

Nel tronfio trionfo di un virtuosismo utile a scaldare i cuori dei critici americani, Mendes salta dall’iperrealismo en plein air della prima parte al finale in trincea passando attraverso un fiume travolgente e soprattutto l’esplorazione notturna della fiammeggiante città in rovina. Qui l’impressione iniziale è che si occhieggi a uno straniamento di matrice teatrale, sostenuta proprio dall’origine artistica del regista. Poi, in un attimo, ci si sente calati dentro una versione estetizzante e più tracotante di Call of Duty o Battlefield 1 che con retorica magniloquenza maschera l’ipocrisia del manicheismo patriottardo. Alla fine i bravi soldati inglesi si stringono la mano e non piangono perché, insomma, sono uomini duri, ma come faccia un foglio di carta scritto con l’inchiostro di un secolo fa a resistere in acqua resta un mistero.

“Piccole donne” – Perché sì

La Gerwig propone una versione moderna del romanzo servendosi di una narrazione alternata tra passato e presente; questo espediente conferisce una rinnovata dinamicità alla storia, identificabile principalmente nella prima parte della pellicola. La messa in scena di eventi passati è caratterizzata da una contagiosa vitalità e il potere comunicativo delle protagoniste è tale da fuoriuscire dai limiti imposti dallo schermo. A questo si oppone un presente dai toni più sommessi e pacati. A rafforzare questa dualità contribuisce anche l’uso dei colori, accesi e brillanti nei flashback e più cupi quando le sorelle March si separano. Il contrasto sembra voler simboleggiare il rapporto antitetico tra adolescenza ed età adulta: se a caratterizzare la gioventù è un certo idealismo, crescere comporta un abbandono delle illusioni a cui segue una presa di coscienza della realtà.

“Piccole donne” – Perché no

In Piccole donne tutto “quadra” e tutto è minutamente cesellato e rifinito ad esempio nell’impianto formale, dalla stratificazione spazio-temporale alla fotografia, la colonna sonora di Desplat onnipresente ed enfatica. Un film di figure fin troppo definite che vive delle implicazioni culturali che lo sostengono e delle splendide prove attoriali ma che manca, se non per qualche parentesi (la morte di Beth, il ritorno del padre delle sorelle), di vitalismo e sentimento nella riproposizione della storia di Louisa May Alcott, come se Gerwig si fosse preoccupata di realizzare unicamente il solo e perfetto lavoro di adattamento, per quanto alla fine risulti inappuntabile.

Porte aperte ad “Hammamet”

Il film appassiona non poco nel mostrare l’apertura e l’acume dell’uomo e del leader, la sua visione ampia e priva di pregiudizi, la lucidità affettiva nel rapporto con i figli e i nipoti e quella politica nel confronto con colleghi e avversari. In una parola: il suo carisma. Il problema del film di Amelio non è la mancanza delle risposte, ma che queste domande non risuonino con la solennità e la severità necessarie. Se terremoto doveva essere, non sentiamo la terra muoversi sotto i nostri piedi. Se una finestra doveva essere rotta, non ci sentiamo in pericolo per i vetri a terra.

“The Lighthouse” e il fascino dell’ignoto

Ancora non distribuito, The Lighthouse evidenzia un linguaggio allusivo ma al contempo mostrativo, spingendo lo sguardo dello spettatore a perdersi nelle trame di allucinazioni lovecraftiane, nella riesumazione di un immaginario tentacolare che si espande senza sosta nonostante il costrittivo formato in 4:3; tale impostazione linguistica fa sì che si possa andare oltre il suggestivo quadretto in bianco e nero ed esplorare un ignoto arcano e proteiforme. Robert Eggers guida lo spettatore tra un “liquido” sentire (le lacrime, l’acqua, i liquami tossici della cisterna, gli scaldabudella dei marinai) e un vedere “nebuloso” (l’oscurità, le presenze ammalianti oltre il buio, le misteriose creature marine), conferendo al film un’aura maledetta da dramma claustrale.

“Tolo Tolo” tra satira e delusione

Non smette di interpretare il qualunquista, Zalone, che fugge dai debiti accumulati a Spinazzola verso l’Africa, vittima e carnefice del sogno di rivalsa piccolo-borghese e carico della consueta insolenza. Una guerra civile lo trasforma in “migrante per caso” o, piuttosto, in un turista costantemente fuori luogo che mette le proprie piccole-grandi necessità al centro di tutto. Tra esplosioni e pallottole volanti, crema anti-occhiaie e mocassini Prada, il paradossale viaggio della speranza verso la madrepatria è un pretesto per scontrarsi con storie e umanità a lui decisamente aliene. Il noto e chiassoso ritratto pugliese dal cuore tenero si fonde con temi oggi scomodi e ingombranti, nell’intento di confezionare un film acido e grottesco, ma al netto di tutto davvero fuori fuoco.

“Il mistero Henri Pick” e la leggerezza della scrittura

Il mistero Henri Pick, ispirato al libro omonimo di David Foenkinos, è una commedia dal tono leggero, che ammicca ai gialli e, perché no, persino ai thriller-horror. Non a caso, per ben due volte, vediamo il protagonista seduto al bar dell’hotel, da solo con il suo bicchiere, e il barista. Tutta l’atmosfera riscaldata da una leggera luce rossa, che ricorda vagamente Shining. La carrellata lenta, dal basso, nei corridoi dell’hotel, non può che esserne una conferma. O ancora lo stesso paragonarsi di Jean-Michel a Sherlock Holmes, assieme al suo Watson nei panni di Joséphine. Il regista, Rémi Bezançon, nonché sceneggiatore assieme a Vanessa Portal, gioca anche con i rimandi letterari tra cui L’uomo nell’ombra di Polanski, o persino Moby Dick tramite il nome del figlio di Josephine: Melville.