One Woman Show. “Shiva Baby” e il realismo deformante

Shiva Baby, contrappuntato dalla colonna sonora snervante e tesa di Ariel Marx, ambientato quasi interamente in una escape-room e incentrato sulla partecipazione a una cerimonia funebre ebraica,  non è un horror, ma un social-cringe-thriller: un “carnage” da camera o  una modulazione del dramma satirico à la Vinterberg, dove sono messe a fuoco le relazioni pericolose tra consanguinei borghesi; insomma, una “festen” macabra dal colore ebraico e dal retrogusto amaro in cui la giovane protagonista affoga in un mare di risentimento.

“Mandibules” tra leggerezza e critica sociale

Il film rivela con piccoli cenni una critica sociale a un mondo che non accetta la diversità, che plasma tutto a sua immagine e che è sempre pronto a credere al peggio. Eppure, in questo mondo può esistere anche l’armonia di un’amicizia scapestrata come quella dei protagonisti, interpretati da una coppia di attori comici francesi (Grégoire Ludig e David Marsais), in grado di creare una forte complicità sullo schermo, e che è sottolineata dai toni pastello della fotografia, che ci immerge da subito in un mondo di sogno, in una leggerezza vacanziera che ci aiuta a credere in un mondo dove tutto è possibile. L’estetica colorata e trasognata del film concorre ad alleggerire il nostro sguardo e predisporlo alla sconclusionata catena di eventi che ci viene proposta.

“Il giorno e la notte” e la scommessa del cinema a distanza

Il regista ne Il giorno e la notte diventa il sommo burattinaio che tira le fila dell’operazione innovativa messa in atto, amministrando a distanza le riprese fatte dai dispositivi personali di ciascun attore. E il cinema di Vicari si riconferma portato alla ricerca espressiva, capace qui di misurarsi con la storia e con la realtà sociale e di ricollocare il medium all’interno del suo stesso messaggio. Il giorno e la notte ha il grande potere di portare sul grande schermo un cambiamento, che in maniera circolare coinvolge in primis gli attori e la produzione per poi ricadere ugualmente efficace anche sul suo pubblico, compartecipe di questa inverosimile immobilizzazione subita, nel tempo e nello spazio, da un’intera platea umana. 

“Luca” e il ricordo di un’infanzia italiana

L’Italia cartoonizzata da Pixar non è allora un’Italia stereotipata, quanto un’Italia ricostruita a cominciare dai ricordi del regista, dalle sue sensazioni e dalle sue emozioni di quando era ragazzo. Forte di questa componente personale molto accesa, Luca è quindi un film da riscoprire al là delle semplici apparenze. Vero, abbiamo a che vedere con un progetto meno ambizioso, più semplice e lineare rispetto al canone Pixar, eppure Casarosa costruisce e abita la sua dimensione senza provare ad ambire altrove. Sa bene quello che vuole raccontare, l’autenticità della sostanza alla base del suo lavoro, e su quella si concentra focalizzando tutte le sue energie.

La preghiera laica di “Corpus Christi”

Un cinema etico quindi quello di Komasa, e di conseguenza anche morale, sociale e politico. Un cinema che in Corpus Christi parla di una piccola comunità di paese ma anche di comunità in senso lato, facendoci pensare alla realtà geografica europea di cui ci sentiamo parte – per condivisione di valori, storia e cultura – ma anche a quella più globale del post pandemia. Un cinema che affronta temi come la solitudine, la marginalità, la paura, la rabbia, la voglia di vendetta e di contro il bisogno di condividere, di essere insieme, compresi, perdonati e amati. Tutti temi che da sempre ci interrogano nel profondo, che ci riguardano sia collettivamente che individualmente.

“Fellinopolis” e i reperti di un immaginario magico

Il documentario di Silvia Giulietti Fellinopolis è un prezioso lavoro di recupero oltreché una gran bella chicca cinematografica. Si tratta infatti di una sapiente opera di montaggio (con ritmo allegramente felliniano) dei preziosissimi Special – Backstage girati da Ferruccio Castronuovo su richiesta di Fellini sui set di Casanova, La città delle donne, E la nave va e Ginger e Fred, documentando e rivelando gli elementi del “grande gioco”, le invenzioni e le “bugie” del regista, nella città immaginaria dietro le quinte dei suoi film, in un arco temporale che copre dieci anni dal 1976 al 1986. Special all’epoca utilizzati per il lancio dei film e conservati da oltre quarant’anni dalla Cineteca Nazionale.

Orson Welles secondo Mark Cousins. “Lo sguardo di Orson Welles” e il ritratto confidenziale

Esiste una foto un po’ inusuale di Orson Welles: sdraiato mollemente su un letto, un gomito appoggiato a sorreggere la testa, lo sguardo stupito e indifeso di chi è stato sorpreso in un attimo di intimità. Un Welles molto diverso dall’immagine forte impressa nella memoria collettiva: non ieratico come Macbeth, non prepotente come Charles Foster Kane, non sordido come Hank Quinlan, non violento come Otello. Questa foto torna e ritorna in Lo sguardo di Orson Welles, nel quale il critico cinematografico Mark Cousins tratta Orson Welles come un amico: perché, come diceva Italo Calvino, un classico non ha mai finito di dire quello che aveva da dire.

Leggere, scrivere e fare film. “Lasciali parlare” e la cambusa dell’autore

È una teoria dell’enunciazione filmica e letteraria Lasciali parlare, che percorre ripetitiva e ciarliera i corridoi del non-luogo della nave, le sue sale tipiche -da gioco, da ballo, da cena- e i suoi pontili come fossero ingranaggi di un percorso creativo in fieri che ricorda quello dei sogni di Mort nel Rifkin’s Festival di Woody Allen, spirito che aleggia sull’opera in più modi: dialoghi fitti, maschi alle prese con donne fuori dalla loro portata, musica jazz a commentare leggera gli eventi. Si parla di libri, serie tv e film, e di come questi si confondano con la vita reale alimentandola e ricevendone ispirazione.

“Estate ’85” e la malinconia della memoria

Al suo diciannovesimo lungometraggio, François Ozon approfondisce il discorso sul rapporto tra realtà e finzione (Nella casa) e sull’importanza del racconto come chiave di comprensione della realtà (Frantz), ma si addentra con più ambizione nella matrioska della meta-letteratura. Mescolando ricordi personali a una fiducia incrollabile nella capacità affabulatoria della settima arte, Ozon firma un’opera profonda, tanto teorica quanto emotiva, in grado di farci emozionare e di scaldarci al malinconico sole della memoria, ricordandoci che “la sola cosa che conta è riuscire in qualche modo a sfuggire alla propria storia”. Ovvero vivere.

“Oldboy” e la disperazione universale del destino

Il ritorno di Oldboy (2003) nelle sale – in versione restaurata in 4K sotto la supervisione del regista – è solo un’ulteriore conferma dell’enorme impatto che il film cult del sudcoreano Park Chan-wook ha avuto nella cultura cinematografica, orientale e non solo. Secondo (e più celebre) capitolo della sua trilogia della vendetta, dopo Mr. Vendetta e prima di Lady Vendetta, fu premiato al Festival di Cannes con il Grand Prix Speciale della Giuria: Oldboy è un thriller violentissimo, disperato e inquietante, ma anche un vero film d’autore, dove la violenza e gli eccessi non sono mai gratuiti, bensì espressione di una visione nichilista del mondo che Park inserisce in ogni sua opera.

Affrancarsi dallo sguardo paterno. “Maledetta primavera” e l’emancipazione adolescenziale

Amoruso riesce nel suo intento, anche se forse non completamente, grazie alla capacità di fotografare con immediatezza leggiadra i battiti del cuore, gli sguardi incantati e le esitazioni timorose che solo in quel tempo di mezzo abbiamo il diritto di vederci concesse. Negli sguardi scrutatori e dubbiosi di Nina c’è molto di Caterina va in città, così come nella mamma Ramazzotti c’è tanto della Anna Michelucci di La prima cosa bella, e nelle dinamiche fra adolescenti si riflettono altre storie come quelle di Ovosodo. Ma non per forza la presenza di questo humus è da considerarsi come un difetto o un limite. Potrebbe essere letto invece come un pregio nella misura in cui la seguace virziana si affranca dallo sguardo paterno.

La terra dell’abbandono. “La cordigliera dei sogni” di Patricio Guzmán

In questo bellissimo film a dominare il racconto è la cordigliera delle Ande e la sua imponente e labirintica struttura. Un territorio quasi abbandonato quello attorno alla cordigliera che in un certo senso racchiude in se la storia del Cile e in qualche modo anche la sua memoria. Una barriera che contemporaneamente protegge e isola, difende e allontana. Così, attraverso un procedimento caro alla geometria frattale già usato negli altri due documentari, la cinepresa si avvicina sempre di più alle montagne, alla loro superficie, alle spaccature delle rocce e improvvisamente quasi non sappiamo più se ci troviamo nel regno del piccolissimo o se non stiamo invece osservando dall’alto l’intera cordigliera,  e la sua multiforme e sfaccettata andatura montuosa.  

“American Skin” e le voci non ascoltate

Dopo l’esordio alla regia con The Birth of a Nation – Il risveglio di un popolo, Nate Parker torna a dirigere e interpretare il non meno polemico American Skin, anomalo film giudiziario che ha ricevuto l’endorsement di Spike Lee, ormai indiscutibile padre putativo del nuovo cinema afroamericano. Guardando alle opere d’impegno civile di Sidney Lumet, Parker mette in scena un processo ufficioso contro un poliziotto bianco già scagionato dall’omicidio del figlio del protagonista che amareggiato dal verdetto, assalta il municipio prendendo in ostaggio civili e agenti e formando con alcuni carcerati una giuria popolare che dovrà esprimersi in merito.

“Fortuna” tra virtuosismo e spaesamento

Ispirato a una storia vera, Fortuna tenta la strada dell’ellissi per raccontare ciò che non dovrebbe mai accadere. Gelormini intesse il suo primo lungo dando alla forma il compito di veicolare la sostanza, sicuramente influenzato dalla sua formazione accademica (la laurea in Architettura), e dall’esperienza di aiuto regista di Paolo Sorrentino, si concentra sulle architetture visive e urbane, dà predominanza a una colonna sonora (rumori di fondo, tracce audio acute, stridenti, elettroniche) per lo più extradiegetica e straniante, ma dimentica di spargere nella narrazione semi narrativi capaci di costruire un racconto chiaro e compiuto dei fatti.

“Sulla infinitezza” e la finestra sulla vita quotidiana

Ben lungi dal voler elargire un retorico discorso sul senso dell’esistenza, Sulla infinitezza accentua la riflessione sul mistero dell’infinito e sulla fragilità del vivere. Nell’incapacità da parte dell’essere umano di elaborare una risposta adeguata, la soluzione di Andersson è ancora quella di soffermarsi ad apprezzare il valore dell’esserci. Anche in un mondo in cui i colori vengono appiattiti fino a confondersi tra loro e scomparire, dove il peso delle croci portate nei calvari quotidiani tormenta gli individui perseguitandoli anche nel sonno, o in cui addirittura un dittatore che ha sfiorato con le proprie mani il potere assoluto si rende conto di essere una presenza insignificante, l’unica possibilità per un sopravvivenza dignitosa è rendersi conto della meraviglia di esistere.

“Un altro giro” e l’assurdità ammissibile

In questa storia di ammissione dell’inammissibile, in questo gioco strampalato in cui il tabù diventa regola e in cui la morale è sbagliatissima, Un altro giro ammette il riscatto a prescindere da tutto, compreso il mezzo usato, e concede a chiunque la fattibilità della rinascita. Per Vinterberg la vita non può stagnare sulle cose fino a che non deperisce, ma anzi deve essere libera di sprigionarsi a costo di accettare il pericolo, perché essa è un formicolio di impeti e fervori, un’emorragia di impulsi e sensazioni, in definitiva è un traboccare di flussi ed energie il cui fine è scolare sulla realtà, come fa il vino dalla bottiglia al calice.

La soggettiva del malato. “The Father” e il rovesciamento della prospettiva

È costruito così The Father di Florian Zeller, come un vero kammerspiel nel quale l’azione, poca e per di più interiore, si svolge in ambienti raccolti, di piccole dimensioni (il salotto, la camera da letto, la cucina) nei quali si accorcia la distanza tra il pubblico e gli attori in modo da poter apprezzare a pieno le piccole sfumature nascoste nei gesti o nelle espressioni dei protagonisti. Nella sublime interpretazione di Anthony Hopkins viene privilegiata l’analisi intimistica del personaggio, a tal punto che tutto il film è costruito su questo paradossale rovesciamento della prospettiva, in direzione soggettiva.

“La donna alla finestra” e la realtà dell’immagine

In La donna alla finestra le immagini del passato, di quei film noir di cui è appassionata e che risultano bloccate, disgregate dall’apparecchio televisivo o dal manto onirico, vengono affiancate a quelle della contemporaneità, sugli schermi del cellulare, primo oggetto che Anna ricerca d’impulso ad ogni risveglio, del computer e della macchina fotografica. Ed è proprio quando riesce a cogliere il collegamento alla realtà nell’immagine, ricordandosi di una foto che aveva scattato, che Anna riesce a ritrovarsi e a uscire dall’oscuro abisso in cui era relegata.

“Gloria mundi” di fronte all’ineluttabile precarietà

Non c’è tanto un fato avverso, a sommarsi con esito ferale a condizioni di vita già precarie, ma la stessa precarietà della vita a portare le cose su un equilibrio ormai anelastico rispetto a qualsiasi imprevisto possibile, anche il più piccolo. Come I miserabili di Ladj Ly o Roubaix, une lumière di Arnaud Desplechin, che trattavano però esplicitamente di povertà, Gloria Mundi restituisce il senso di una ineluttabilità, di una serie di circostanze che non possono che farsi gorgo. Guédiguian ribadisce sì l’esistenza dell’amore, dell’altruismo, del sacrificio, ma utili solo fino alla prossima volta.

Dolore e gloria dell’amore spezzato. “The Human Voice” tra finzione e realtà

Poco drammatica e molto ironica, giocata su incastri a scatole cinesi di finzione e realtà, la versione di Almodóvar dell’opera di Cocteau si allontana dall’originale con un finale nuovo, e segna uno scarto dal suo precedente cinematografico più illustre, diretto da Rossellini nel 1948 con l’interpretazione di Anna Magnani. Nell’arco che li collega a cominciare dal minutaggio, del tutto assimilabile, è soprattutto il disegno della figura femminile a fare da specchio dei tempi. Sottomessa, disperata e implorante la Magnani di Rossellini, post-moderna, misteriosa e reattiva la Swinton di Almodóvar.

“Maternal” e il focolare della maternità

Maternal è un film sull’infanzia e sull’amore. Sulla necessità viscerale che l’una non debba fare a meno dell’altro. E viceversa. Perché il tema circolare che percorre il film in tutto il suo sviluppo narrativo e iconografico è quello della maternità: con una scrittura sobria e suggestiva Delpero dà vita ad un affresco palpitante di quest’ultima, declinata nelle sue opposte sfaccettature. La maternità che discende da violenza o non amore e può quindi trasformarsi in un’opprimente condanna per chi non ha la capacità emotiva di accoglierla; la maternità negata o rinunciata che implode nell’ urgenza di una sua qualsivoglia espressione, benché surrogata.