Anche quest’anno abbiamo chiesto ad alcuni giovanissimi aspiranti critici di affrontare i classici e scrivere intorno a film del passato, ospitati dentro al Cinema Ritrovato 2018. Getaway! rappresenta ancora oggi un motivo di interesse per la sua rappresentazione di un lato selvaggio e violento degli Stati Uniti. Una sequenza come quella in cui il personaggio di Doc McCoy interpretato da Steve McQueen entra in un negozio di armi ed acquista senza nessuna difficoltà un fucile a pompa e dei proiettili per poi utilizzarli sia contro il l’uomo che glieli ha venduti che nei confronti dei poliziotti al suo inseguimento, rappresenta il piccolo ritratto di un’America terribilmente attuale.

La commedia era il genere prediletto dal pubblico del dopoguerra, desideroso di dimenticare in fretta gli orrori della guerra e ottimista verso la ricostruzione. Il bigamo da un lato partecipa a questa festa di aspirazioni, ma dall’altro è un’opera molto più consapevole, caratterizzata da una sapiente rilettura della commedia classica, scandita da un calibrato meccanismo di azione/reazione, paradosso/realtà, apparire/essere. L’imprevedibile intreccio dei fatti, come gli efficaci dialoghi sono il frutto di un curato lavoro di sceneggiatura, operato da Vincenzo Talarico, Francesco Rosi, Agenore Incrocci, Furio Scarpelli.

E’ il primo dei lungometraggi di Emmer non composto da episodi che si intrecciano. La pellicola venne inizialmente stroncata dalla critica di stampo cristiano, perché descriveva la situazione di una coppia convivente, ma non sposata (l’amico di Mario e la fidanzata). Anche se in questo film la narrazione si concentra sostanzialmente solo attorno al nucleo familiare, questo non significa che ponga l’attenzione su alcune figure a discapito della vicenda collettiva. In questo senso è molto importante la scelta dei nomi dei personaggi: Mario, Giovanna, Gianni, Andrea, Paola sono nomi comunissimi, che si dimenticano e si confondono facilmente. Ciò simbolicamente significa che Emmer, nonostante si concentri questa volta su un numero di elementi ristretto, non si esenta dall’aspetto di documento della società che caratterizza tutta la sua filmografia. 

Tematicamente, invece, Schrader mostra il conflitto interiore del protagonista, un animo infranto che oscilla fra coppie di polarità antitetiche impossibilitato a sintetizzarle. Lo scopo ultimo della vita e della letteratura di Mishima sta nell’unione di arte e vita, bellezza e fisicità, nell’ avvicinare le parole “capaci di cambiare il mondo” e il mondo “che non ascolta le parole”. Rigore e pulsione, infine, si scontrano come nemici. Da un lato la visione tradizionalista e nazionalista, il culto dell’imperatore e del bushido (il codice dei samurai), dall’altro il desiderio sessuale mai esplicitato ma sempre latente (nel film sono infatti presenti ben poche figure femminili). Da questi scontri nasce irrimediabilmente la scissione del protagonista, “uno, nessuno e centomila”, che di volta in volta indossa la maschera più adatta senza mai manifestarsi completamente.

Nella quieta oscurità della Piazzetta Pasolini un’immensa macchina metallica riflette i raggi della luna e, come gli occhi gialli rivelano la presenza di una bestia nascosta nella sua tana buia, s’illumina sulla parte anteriore della luce di una piccola lampadina. C’è un silenzio tombale nell’aria serale, interrotto in pochi istanti da qualche colpo di tosse. Ad un tratto inizia una dolce melodia nata dalle corde di una chitarra nascosta, che, accompagnata dalle parole drammatiche di una serenata, porta l’immaginazione alle coste napoletane e alle atmosfere leggere del crepuscolo. Sembra sentire il vento della sera che soffia contro i meschini palazzi affacciati con le loro finestre illuminate dal fuoco domestico sulle strade del porto.

La storia, tanto semplice quanto coinvolgente, narra le vicende dei ragazzi della classe IIIC di un liceo romano, percorrendo interamente il loro ultimo anno scolastico: dal primo giorno di scuola agli esami di maturità. Le vite degli alunni si intrecciano tra amori, non sempre felici e spesso contrastati dagli interventi dei genitori, e rapporti di amicizia. Molto spesso i ragazzi sono autori di piccole ribellioni, come la circolazione di un giornale scolastico abusivo, con cui manifestano la loro ricerca di indipendenza nel passaggio all’età adulta. Come di consueto nei film di Emmer non vi è un protagonista, ma la pellicola racconta gli avvenimenti di numerose figure minori dove, nel complesso, nessuna prevale mai sull’altra. Una vicenda collettiva che acquista un importante significato solo se tutti gli elementi concorrono alla narrazione e se descritta con particolare attenzione al suo contesto storico e sociale.

Nessuno sfuggirà, pellicola di De Toth, è un’opera veramente singolare, in quanto racconta il secondo conflitto mondiale, ma lo fa quando esso è ancora in corso, nel 1944. Questo film, di esplicita propaganda antinazista, è ambientato a Varsavia, ma prefigura il processo di Norimberga (1945). Fin dal titolo è possibile percepire il tono di denuncia nei confronti delle atrocità disumane, e la rabbia suscitata dagli orrori dell’invasione della Polonia del 1939, Nessuno sfuggirà: ogni criminale di guerra nazista risponderà delle proprie azioni.

Nei primi anni Sessanta gli Stati Uniti vennero scossi da due macabri capolavori senza precedenti per impatto psicologico, film che sembravano già superare lo stile classico americano, anticipando alcune delle conquiste linguistiche della New Hollywood: Psyco e Che fine ha fatto Baby Jane?. Se il film di Hitchcock si pone come opera mitopoietica, capace quindi di donare fama ad attori sino ad allora poco affermati, quello di Aldrich si affida all’interpretazione di due star affermate e di indubbio talento quali Bette Davis e Joan Crawford. La rivalità fra due sorelle e i rapporti di forza fra di loro sono descritti molto lucidamente, in un climax ascendente di violenza fisica e psicologica che nasconde, dietro alla sadica follia di Jane, una costruzione narrativa sapientemente calcolata.

Come spiegato da Pogorzelski nella sua dettagliata introduzione, le copie proiettate nell’arco di questo incontro non erano, purtroppo, in condizioni ottimali per un motivo molto semplice: negli anni Settanta le pellicole a colori realizzate dalla Technicolor erano difficilmente soggette a scolorimento, ma altresì era difficile ottenere il medesimo livello qualitativo da tutte le copie. Alcune di esse presentavano delle colorazioni difettose e per questo motivo venivano distribuite nelle sale delle zone periferiche, caratterizzate da una minore affluenza di pubblico. Le copie di qualità migliore, invece, erano riservate ai cinema delle grandi città, dove potevano essere riprodotte di fronte a platee più vaste e con maggiore frequenza.

Central do Brasil è uno dei film più recenti mostrati all’interno del Cinema Ritrovato. Uscito nel 1998, è stato realizzato in un periodo storico molto delicato per il paese sudamericano. Dopo venticinque anni di dittatura militare, instaurata nel 1964, e un primo tentativo decisamente problematico di ritorno alla democrazia tra il 1989 ed il 1994, i brasiliani si trovavano per la prima volta dopo decenni a poter vivere in un contesto civile e non oppresso. La necessità che pervase i cineasti contemporanei fu quella di tornare ad occuparsi liberamente di tematiche che fino a poco prima potevano essere soggette a censura da parte dello stato. Tra essi troviamo un allora poco più che trentenne Walter Salles, che attorno alla metà degli anni Novanta lavorava a un documentario su alcuni scambi epistolari risalenti agli anni precedenti. Proprio da queste corrispondenze, Salles estrapolò il materiale divenuto in seguito la base del suo film successivo.

A volte accade che alcuni artisti, per motivi più o meno evidenti o condivisibili, decidano di impedire la diffusione delle proprie opere. Se nell’antichità ciò avveniva addirittura tramite la distruzione delle proprie creazioni, oggi ciò si può verificare semplicemente attraverso un meccanismo di autocensura. Così è stato per Ingmar Bergman nei confronti del suo film del 1950 Ciò non accadrebbe qui, la cui diffusione venne ostacolata in un primo momento dal regista stesso e successivamente dai suoi eredi in seguito alla sua morte. La pellicola è ora stata diffusa in un numero limitato di copie in occasione del centesimo anniversario della nascita del sommo regista svedese. Una rarità dunque, per un film di cui difficilmente si trovano notizie anche nei numerosi scritti riguardanti la filmografia di Ingmar Bergman.

Il film Cronaca familiare si apre con due foto di famiglia, ultime testimonianze di una memoria che il protagonista, Enrico, cerca di ricostruire. Dalla notizia della morte del fratello Lorenzo, inizia il racconto in prima persona della triste vicenda della sua famiglia. Marcello Mastroianni ci dimostra ancora una volta la sua grande capacità di entrare dolcemente nel cuore di un personaggio, in questo caso intimo e drammatico. Ispiratosi alla pittura di Ottone Rosai, Valerio Zurlini dipinge una Toscana desolata, con colori sbiaditi, nelle cui stradine il personaggio si perde. Enrico cammina e noi lo seguiamo di spalle, rincorrendo il filo delle sue memorie. Sempre di spalle si sofferma a guardare un quadro, attraverso cui entriamo nella dimensione del passato.

Secondo Scott Eyeman, biografo di Lubitsch, Rosita è “uno dei film muti fisicamente più belli” in cui si può vedere chiaramente l’affiorare di quello che è stato definito dalla critica il “Lubitisch touch”: ovvero la capacità di dipingere scene tali da non avere bisogno di spiegazioni ulteriori, di evocare emozioni e atmosfere per mezzo di luci, composizioni e montaggio, di mettere in scena gesti che riassumono l’intera fisionomia di un personaggio, in poche parole di arrivare in modo pregnante allo spettatore per mezzo del solo linguaggio cinematografico non verbale. Come scrive Guido Fink, “nel cinema di Lubitsch il non detto, il silenzio, il non visto, contano quanto le parole e le immagini”.

La Danza Macabra, all’interno dell’immaginario tardomedievale, è un tema ricorrente capace di influenzare produzioni artistiche di vario tipo, dalle opere iconografiche fino alle composizioni musicali. In ognuna delle diverse rappresentazioni essa assume il significato di “memento mori”, diventando un rito, quasi un inno alla “grande consolatrice”. Con Il Settimo Sigillo, Ingmar Bergman ci propone la sua particolare visione della Danza Macabra, questa volta riprodotta grazie al filtro epico della macchina presa.

Con La ragazza in vetrina, film del 1961, Emmer ci racconta due mondi non troppo diversi: quello degli emigrati italiani in Olanda e nei Paesi Bassi e quello delle prostitute, temi caldi per la Democrazia Cristiana, che censura il film e lo vieta ai minori di 16 anni. Le controversie di produzione hanno accompagnato la storia di quello che Emiliano Morreale considera il “film maledetto”, che fino al 1990 sarà l’ultimo della carriera del regista.  Ancora oggi ci inquieta il rapporto strettissimo di Emmer con il documentario: assistiamo ad un film crudo che smette di essere solo finzione e si trasforma nel racconto di una realtà parallela al benessere del secondo dopoguerra. Il film è un viaggio che non prevede momenti di riposo per i nostri protagonisti: vagando tra i bar più stravaganti del quartiere, con il fardello della loro solitudine e dei loro timori, Emmer ci immerge in un mondo di umiltà, di disperazione e di asfissia, dove le ombre sono più presenti rispetto alle luci.

Quello di Ozu è uno stile preciso e calcolato, che quasi abolisce i movimenti di macchina per concentrarsi sulla composizione plastica dell’inquadratura, spesso ricca di dettagli e profondità. Il ritmo del film è dato dal gioco di linee e volumi, dal taglio dinamico interno ad ogni singolo fotogramma. Il lato emotivo dell’opera è invece affidato ai primi piani, in cui spesso, durante certi dialoghi, i personaggi guardano quasi in camera, come a voler scappare dallo schermo e interpellare direttamente lo spettatore. Inizio di primavera è quasi un manuale di cinema, una lezione come la qualità di un regista non risieda nei mezzi che ha a disposizione, ma nella sapienza con cui vengono usati.

In questa delicata dialettica si muove un film che raccoglie l’eredità di un certo cinema francese (fra tutti Epstein e Vigo), che si districa fra il realismo e la poesia, fra immanenza storica e trascendenza emotiva, senza che questi poli opposti collidano bruscamente. Non solo tempo storico, ma anche di resurrezione, celebrazione di un’epoca e speranza nell’avvento di una nuova, guidata dall’amore di due giovani sognatori. Due sono anche le Parigi, quella di inizio secolo, la più grande metropoli del mondo, con le luci degli spettacoli e dei caffè negli affollati boulevard, e quella del 1947, lacerata dalla guerra, su cui batte una pioggia che sembra non voler cessare. A raccontarle entrambe, tra nostalgia e speranza è la settima arte, perché il cinema è (sempre?) il protagonista dopotutto.

La forma tramite la quale Galvadòn presenta questi contenuti allo spettatore è quella di un’opera ibrida, che assume le vesti del western nordamericano classico per poi dare vita ad una narrazione torbida che acquisisce caratteristiche più vicine a quelle del Noir. Non a caso alla sceneggiatura troviamo Josè Revueltas, agguerrito socialista che avviò la propria esperienza come redattore di articoli di cronaca nera.  Ciò che lo spettatore si trova di fronte è il racconto di una singola giornata nell’arco della quale il protagonista vedrà vacillare il proprio ruolo di dominanza all’interno di questo microcosmo in cui bene e male sono in costante conflitto. Una storia dai risvolti amari che mostra come la tirannia si possa sempre rivelare un’arma a doppio taglio.

Con Domenica d’agosto Emmer è riuscito a rappresentare lo spirito italiano del secondo dopoguerra in modo ineccepibile. Il finale in cui i due giovani scoprono di essersi vicendevolmente mentiti sulla loro condizione sociale, e di appartenere in realtà entrambi al proletariato, li rende ancora più complici e affiatati. In quel bacio ingenuo rubato al calare della sera si può leggere tutta la speranza ottimistica del popolo italiano negli anni ’50. Merita attenzione l’atteggiamento satirico con cui Emmer si accosta alla politica e alle questioni sociali. La separazione delle classi domina per tutto il film, resa fedelmente dalla rappresentazione dello spazio dove gli stabilimenti tranquilli per aristocratici e ricchi sono ben separati da quelli affollatissimi per i proletari, “E’ naturale i poveri sono tanti e i ricchi sono pochi”.