Celebrazione di Cher tra cinema e immaginario pop

Celebrare Cher, perfetta interprete del ruolo di icona pop per ogni generazione non solo LGBT dagli anni 60 ai giorni nostri, significa riconoscerle il merito di aver saputo utilizzare la sua immagine camp per destabilizzare confini e opposizioni binarie (maschile-femminile, naturale-bizzarro, giovane-anziano, rock-pop) mostrando l’artificialità di norme e standard sociali e artistici. Dalla proletaria lesbica di Silkwood (1983) alla nonna glam in Mamma Mia! Ci Risiamo (2018), per citare gli estremi di un arco di celluloide matrilineare che la ricongiunge idealmente a Meryl Streep, le donne interpretate sul grande schermo da Cher mettono in discussione le stesse categorie di genere e etnia sottolineandone l’artificialità e la costruzione socio-culturale attraverso il potere della performance. 

Un film con Catherine Deneuve è sempre un film su Catherine Deneuve

Immagine inevitabile di una regina (Asterix & Obelix al servizio di Sua Maestà), Catherine Deneuve è tra le poche della sua generazione a occupare ancora posizioni da protagonista (Elle s’en va, Piccole crepe, grossi guai, Quello che so di lei) e da comprimaria si concede il lusso di rivendicare una sfrontata modernità, come accade quando amoreggia con un gorilla in Dio esiste e vive a Bruxelles. E se in Potiche collimano tante suggestioni di una carriera sconfinata (gli ombrelli di Cherbourg, il ménage con Gérard Depardieu, la vita segreta della bella di giorno…), in Le verità il meccanismo si fa ancora più sofisticato e ambiguo, portando ai confini dell’auto-fiction la materia romanzesca, qui trasfigurata anche in un memoir pieno di omissioni, reticenze, revisioni della realtà e che elude i fantasmi della vita.

Musica e suono in “M.A.S.H.” di Robert Altman

L’antinomia tra le immagini degli elicotteri che trasportano corpi di soldati feriti e martoriati verso l’ospedale da campo e le note delicate e dolci della bellissima Suicide Is Painless annunciano già dalla prima scena una delle principali caratteristiche del film di Robert Altman: il contrasto apparente tra leggerezza e tragedia, divertimento e morte, risate e guerra, scherzi e sangue, tutti elementi che in realtà convivono necessariamente e molto umanamente in situazioni estreme da esorcizzare con uno sberleffo. E tutto M.A.S.H., che racconta  le imprese burlesche di tre chirurghi americani (donnaioli, bevitori ma bravissimi nel loro lavoro, interpretati da Donald Sutherland, Elliott Gould e Tom Skerritt) in un ospedale militare da campo vicino sul fronte della guerra di Corea, è un unico grande sberleffo.

Tornando su “Dead Man”. Blake, Michaux, Jarmusch e un certo Piuma

Dead Man si apre con la didascalia tratta dal romanzo Un certo Piuma (1930) di Henri Michaux che recita: “È preferibile non viaggiare con un morto”. Il tono cupo del film appare chiaro fin dalle prime immagini, le parole di Michaux sono come un epitaffio rafforzato dal canto funebre intonato dalla chitarra di Neil Young. Ma chi è Piuma e cosa lo rende così simile al William Blake di Jim Jarmusch? Per cominciare il signor Plume, che in francese può significare sia piuma che penna, è la vittima designata, ricettacolo di disavventure comiche alle quali reagisce per inerzia risvegliandosi a tratti da una condizione di eterno dormiveglia, già in questo sembra molto simile al nostro Blake. Entrambi vivono in balia degli eventi e faticano ad affermare la propria volontà.

“Rocketman” vs “Bohemian Rhapsody” e il personaggio ready-made

Rocketman fa un’operazione molto interessante e forse poco capita dato il riscontro al botteghino inferiore rispetto alle previsioni. Sì, perché a contrario di Bohemian Rhapsody, di cui è uscita anche la versione karaoke – ma dopo il successo planetario – questo film è in effetti proprio un musical, che nasce musical. Prende l’idea di Across the Universe (e la sua trama risibile) sostituendo il plot con la vita di Elton John, giocata in maniera molto meno fastidiosa del film sui Queen. Nessun aspetto della vita “dissoluta” di Elton è negato, gli avvenimenti non accurati scorretti sono meno invasivi e il finale non è un dato storico strumentalizzato per far piangere lo spettatore stravolgendo la storia, cosa che, come avevo scritto altrove, trovo piuttosto di pessimo gusto nella biopic dei Queen.

“Strategia del ragno” a Venezia Classici 2019

Presentato inizialmente alla Mostra del Cinema di Venezia del 1970, Strategia del ragno di Bernardo Bertolucci viene riproposto nella cornice veneziana nella versione restaurata a cura della Fondazione Cineteca di Bologna.  Sostenuto dal sodalizio con Vittorio Storaro e dalla recitazione ambigua ed intensa di Giulio Brogi nel doppio ruolo del padre e del figlio e di una luminosa Alida Valli nel ruolo di Draifa, Strategia del ragno condivide certamente, anche per esplicita ammissione dello stesso regista in un’intervista a Stefano Agosti, i toni psicanalitici e “l’ossessione dei film di quegli anni per una continua ricerca della definizione della figura paterna”. Si pensi a Il Conformista (1970), che Bertolucci girò interrompendo il lavoro al montaggio di Strategia del ragno, sempre di ambientazione fascista e sempre interessato all’uccisione, effettiva o simbolica, di plurime figure paterne, biologiche o di elezione.

“Radiazioni BX: distruzione uomo” di Jack Arnold a Venezia Classici 2019

Radiazioni BX: distruzione uomo è spesso considerato l’esempio più ragguardevole di quell’esistenzialismo fantascientifico anni Cinquanta che si esplica nell’estraniamento della dimensione del quotidiano e del domestico. Più ancora di L’invasione degli Ultracorpi (Don Siegel, 1956), da cui lo distingue l’assenza di infiltrati e piani di conquista, fattori scatenanti ancora isolabili per quanto profondamente innestati nell’ordine sociale, è infatti questo il film che traccia una linea diretta fra il malessere del protagonista e la sua quotidianità, fra i disagi e pericoli che affronta e la conformazione – in sé immutabile eppure progressivamente sempre più inquietante – dell’ambiente domestico.  Impercettibilmente, il film scivola dalla perdita di contatto col mondo conosciuto (ma anche grigio, scontato, qualunque) della prima parte, a quella che potremmo definire la “redenzione avventurosa” di quel mondo nella seconda, che ancora proprio nella casa, fra i suoi oggetti quotidiani restituiti a una dimensione di scoperta e applicazione di pensiero, ambienta un vero e proprio percorso di riappropriazione dell’humanitas, culminante in un finale del pari scientista e misticheggiante in cui Carey, riconosciuta come l’uomo del Rinascimento la vicinanza fra l’incommensurabilmente grande e l’incommensurabilmente piccolo, ed avendo concluso con Protagora che “la mente umana è misura di tutte le cose”, si annulla in un atto di pacifico mutuo riconoscimento, fondendosi letteralmente con l’universo.

La cinefilia di Lana Del Rey

Lana Del Rey ha sempre dichiarato di sentirsi come se appartenesse agli anni Cinquanta, di essere affetta da una sorta di “sindrome dell’età dell’oro”, una forte nostalgia per un passato mai vissuto, che ne plasma costantemente l’ispirazione artistica. Per questo, forse, scelse inizialmente di proiettare in anteprima il suo cortometraggio Tropico (Anthony Mandler, 2013) all’Hollywood Forever Cemetery (ivi sono sepolti, tra tanti, Cecil B. DeMille e Judy Garland), per poi preferire il Cinerama Dome, il celeberrimo cinema in cui venne inaugurato Questo pazzo, pazzo, pazzo, pazzo mondo di Stanley Kramer nel 1963. Hollywood ha agevolato anche la carriera in qualità di compositrice di musiche per film (Maleficent, Il grande Gatsby, Big Eyes, Season of the Witch), ma una particolarità più anticonvenzionale spiccherebbe intorno all’evoluzione dei suoi video musicali

Carlo Delle Piane, una faccia cubista

Come fai a dimenticarla, una faccia come quella di Carlo Delle Piane. E la gobba del naso, gli occhi stralunati, la statura minuta. Un’immagine cubista, quasi una caricatura che ha preso vita. Il caratterista per eccellenza. Allora ribaltiamo il discorso: ce l’abbiamo noi, quella faccia un po’ così, quell’espressione un po’ così, quando vediamo sullo schermo Carlo Delle Piane. Perché di fronte a una faccia tanto unica, un’espressione al contempo sperduta, maliziosa e malinconica, possiamo saltare da una reazione all’altra: ridere d’istinto, squadrare dall’alto della nostra opinabile convinzione d’esser più benfatti oppure provare quel moto d’affetto che reclamano i diversi o, all’opposto, un senso di repulsione.

Due o tre cose su Pupi Avati

Nelle sue tante diramazioni, Avati ha realizzato un cinema che non somiglia a niente, dimostrando la propria intelligenza d’autore anche quando, prima di altri, ha visto nella televisione una nuova possibilità per raccontare una storia. Pensiamo alle miniserie semi-autobiografiche Jazz Band, Cinema!!! e Dancing Paradise, che realizza tra il 1978 e il 1982 mentre la sua attività cinematografica è ancora felicemente schizoide. L’Avati degli anni Settanta, infatti, è una scheggia impazzita, un talento forse sì alla ricerca di un’identità precisa ma soprattutto svincolato, esaltante, scatenato. Esplora le derive più impreviste del fantastico dentro generi sempre rinnovati, privilegiando il sovrannaturale nello scandagliare un orizzonte di perdenti. La tendenza eccentrica la recupera un po’ negli anni Novanta, quando alterna passato e presente, arcani incantatori e amici d’infanzia, il biopic leggendario di Bix e quello ipotetico di Festival.

Franca Valeri, il quasi secolo della signorina moderna

Teatro, radio, televisione, cinema, Franca Valeri ha attraversato tutti i media dando voce a personaggi femminili moderni dei quali ha saputo esaltare i difetti con cinico disincanto, signorine molto snob attraverso le quali l’attrice, e autrice, ci ha restituito uno spaccato dell’Italia del dopoguerra piena di contraddizioni nascoste all’interno di un tessuto sociale in fermento ma eternamente prossimo alla lacerazione. L’uso intelligente del linguaggio corrente alto e basso in egual misura provoca risate ma anche disappunto, in un paese in cui nei primi anni ’50 l’analfabetismo è all’ordine del giorno, la Valeri inserisce nei discorsi alcune espressioni inglesi, sconosciute ai più ancora soggetti all’egemonia della lingua francese: “È stato un po’ hard arrivare fin qui da lei, ma avendo io una testa harder than ci sono arrivata”

“Anima” di Paul Thomas Anderson e la distopia musicale

La messa in immagini di un brano musicale è un processo che esiste già da decadi: molti registi di cinema hanno iniziato la propria carriera nel mondo dei videoclip o vi hanno fatto incursione: si pensi a David Fincher, Spike Jonze e Michel Gondry. Recentemente però, abbiamo assistito ad una nuova tendenza: non più videoclip realizzati per meri fini promozionali, ma piuttosto, veri e propri short-film, in cui il connubio tra cinema e musica diventa indispensabile. È il caso di I Am Easy to Find diretto da Mike Mills per l’omonimo album dei National e di ANIMA di Paul Thomas Anderson, che va ad accompagnare il terzo lavoro solista di Thom Yorke. Anderson era già entrato in contatto con le sonorità dei Radiohead dirigendo i video di tre dei loro brani: quello tra Anderson e la band di Yorke era un sodalizio già consolidato.

Il cinema di Valentina Cortese

Quel suo modo di brandire il braccio nello spazio disegnando delle anse sinuose nell’aria. Quella sua sensualità innata e un po’ nascosta. Una voce unica e proverbiale dalla vocalità profonda e smarrita. Questi ed altri sono i particolari tesori che verranno custoditi nel lascito immortale di Valentina Cortese. Ultima diva nostrana, la diva italiana per eccellenza, così tanto amata dall’amico Franco Zeffirelli, che in casa sua le aveva dedicato una stanza intera, battezzata Valentina appunto, come si faceva nell’antichità, per le divinità e i templi ad esse consacrati. Una carriera cinematografica mastodontica, per una star al femminile che non ha conosciuto il limite del “sesso debole” o di genere, riuscendo a conciliare armonicamente nella sua filmografia i grandi nomi di registi e gli attori più formidabili.

Lina Wertmüller e lo statuto d’autore

Alla notizia dell’Oscar alla carriera assegnato a Lina Wertmüller, i cinefili veri o presunti si sono scatenati. I lodatori esaltano il pionierismo di una donna che si è affermata in un mestiere prevalentemente maschile. I detrattori sostengono che tre o quattro buoni film non giustificano il premio a una regista mediocre e sopravvalutata. Forse la semplificazione è eccessiva e non bisogna escludere anche una vaga misoginia di fondo (la stessa della quale è stata frequentemente accusata Wertmüller, in primis dalla potente Pauline Kael). La critica italiana è stata spesso severa con lei, ma certo non si può dire altrettanto del sistema mediatico che continua a coccolarla con interviste, ospitate, omaggi, agiografie.

“Effetto notte” e la musica

Esplicitamente dedicato a Lillian e Dorothy Gish, questo meta-cinema allo stato puro trabocca di citazioni, auto-citazioni, omaggi e riferimenti cinematografici di ogni tipo: le monografie su Lubitsch, Dryer, Bergman, Godard, Buñuel, Bresson, Hawks e Rossellini che il regista Ferrand (interpretato dallo stesso Truffaut) si fa spedire per trovare ispirazione per le scene ancora da scrivere; la via intitolata a Jean Vigo; le cartoline di Quarto potere che il giovane Ferrand ruba di notte nelle sequenze oniriche; la firma di Cocteau su un pannello del camerino di Julie, e così via fino all’escamotage felliniano della recitazione con i numeri evocato dalla splendida Séverine di Valentina Cortese.

I Doors secondo Oliver Stone

Approfittando della visita in Italia di Oliver Stone, torniamo su uno dei suoi film meno celebrati, The Doors. Stone vagheggiava un film imbevuto di Doors sin dagli inizi della sua carriera cinematografica, tanto che Break, una sceneggiatura del 1969, abbinava una vicenda sul Vietnam, guerra vissuta dal regista in prima persona, alle musiche del gruppo; il ruolo del protagonista doveva essere di Jim Morrison stesso. Alla luce dei film poi effettivamente realizzati e tenendo presente l’autobiografismo come cifra autoriale del regista, è come se l’esperienza del Vietnam, rielaborata tardivamente secondo una modalità tipica del cinema statunitense, si fosse sdoppiata in un campo/controcampo tra Platoon e The Doors: lì il dramma reale della coscienza, qui il dramma onirico dell’inconscio.

Cento anni di Age (e Scarpelli)

Age & Scarpelli. Una ditta, con quella “e” commerciale che allude alla natura mercantile dell’impresa. Che si confrontavano con colleghi, dal maestro Sergio Amidei a Luciano Vincenzoni passando per Ettore Scola. Ed è proprio quest’ultimo a rivelarci il segreto – se vogliamo chiamarlo così – di un legame durato oltre trent’anni: “la simbiosi di due modi diversi di essere”. All’unione di questi due geni complementari, umoristi satirici nati nel cinema comico e diventati massimi narratori della società, dobbiamo centodiciassette sceneggiature, tra cui I soliti ignoti, La grande guerra, Tutti a casa, I compagni, Sedotta e abbandonata, L’armata Brancaleone, Signore & signori, Il buono, il brutto, il cattivo, C’eravamo tanto amati, Romanzo popolare…Anche a voi tremano i polsi, vero?

Jane Campion, tempesta e impeto

La voce di Ada è un invito a vedere e un invito a perdersi nel marasma neozelandese che è pur sempre un’estensione del proprio patrimonio intimo. Estensione e amplificazione del turbinio di sensazioni che delinea il conturbante di Lezioni di piano e che riporta alla cruda e reale entità del sublime romantico, anche in merito alla dissonanza tra istinto da un lato e prescrizioni sociali dall’altro: “Pensavo che questo paesaggio selvaggio fosse adeguato alla mia storia perché il romanticismo è stato mal compreso dalla nostra epoca, in particolare nel cinema. È diventato qualcosa di grazioso e amabile. Si dimentica la sua violenza, il suo lato oscuro”, ha dichiarato più volte la regista. 

La grande città nel suo delirio ufficiale. “Roma” di Federico Fellini

Nel suo saggio Camminare per la città, Michel de Certeau distingue due punti di vista per indagare lo spazio urbano: una visione dall’alto, che esprime il bisogno delle istituzioni ufficiali di controllare la città in una mappa leggibile, e una visione dal basso, a livello della strada e propria dei pedoni, che esprime invece una città in perenne movimento e che irrimediabilmente sfugge alle logiche di controllo dei pianificatori urbanistici. È indubbiamente questa seconda prospettiva che viene adottata da Fellini in Roma (1972), la cui narrazione visionaria frammenta lo spazio urbano della capitale in una serie di quadri che non si compongono mai in una sintesi finale. Al contrario, mischiando autobiografia e indagine documentaristica, questi conducono lo spettatore attraverso una città che si compiace del proprio caos, del “suo delirio ufficiale” per citare un attento testimone della vita urbana come Charles Baudelaire. 

Intervista a Cecilia Mangini

Prima della proiezione del restaurato Essere donne abbiamo avuto l’opportunità di intervistare, la prima documentarista donna italiana, Cecilia Mangini. Il suo documentario, opera ostacolata dal clima politico dell’epoca, è tuttora una delle opere più importanti realizzate sulle condizioni di vita delle figure femminili negli anni Sessanta e alcuni aspetti sono più attuali di quanto si possa immaginare. Cecilia Mangini ha voluto iniziare l’intervista dicendo qualcosa ai giovani aspiranti registi e amanti di cinema presenti, e non, per filmarla. “Ho una dichiarazione da fare. Quando volevo fare cinema, sapevo di una scuola a Roma molto prestigiosa, una bella mattina, all’epoca vivevo a Firenze, ho preso il tram e sono arrivata fin là. Sono poi andata all’ufficio informazione e ho detto: ‘ditemi tutto quello che serve, qui da voi, per diventare regista’. Mi hanno guardata sbalorditi e hanno risposto: ‘no, impossibile. Le donne non possono fare regia’.

Gabin e Bardot, autenticità disarmanti

Jean Gabin ha incarnato una vastissima gamma di emozioni e sentimenti e Il commissario Maigret ne rappresenta la raggiunta e completa maturità artistica, per un verso. Nell’altro verso c’è un film, contemporaneo a Maigret, piuttosto sfortunato e caduto in disgrazia per un suo voler “osare”, potremmo dire, collocandosi al di là di certi parametri morali, di convenzioni e prassi da adottare nella rappresentazione di personaggi maschili e femminili, da cui lo stesso Gabin, ricordiamolo, fu scandalizzato.  La ragazza del peccato vuole continuare l’opera di denuncia ai valori borghesi iniziata negli anni ’40 e lo fa costellando alcune sequenze di allusioni, guardando alla sensualità dei dettagli e dei corpi. Ma è sulla fisionomia della Bardot che Lara costruisce la sua denuncia: a un certo punto solleva svelta la gonna e propone senza mezzi termini un contratto a Gabin, nel cui gesto, cinico, c’è una specie di candore disarmante. Fresca, sana, placidamente sensuale. Non getta sortilegi, anzi agisce, mettendo sotto scacco un uomo e poi tutta una cultura.