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“L’appartamento” e la critica

Il ritorno in sala di L’appartamento di Billy Wilder permette al solito un viaggio nella memoria critica e nell’accoglienza del film. Come ha scritto Peter Bradshaw sul “The Guardian” – citiamo – “L’appartamento è la satira di una grande città con un romantico cuore d’oro. […] Dopo oltre cinquant’anni brilla ancora”. Come sempre in Wilder ci troviamo di fronte a sfide incandescenti per la morale (non solo d’epoca) e per i temi che Hollywood poteva affrontare, gestiti con la massima naturalezza, intelligenza, spontaneità. Un sarcasmo, quello di Wilder, che fa rima con umanità e non cinismo, e che riserva uno sguardo disgustato sul potere e l’abuso facendoci sentire la fallibilità degli ultimi e la commedia della fragilità. 

“La banda Casaroli” tra Florestano Vancini e Wu Ming

La scorsa settimana si è tenuto un convegno, organizzato dalle Università di Bologna, Ferrara e Roma Tor Vergata, sul regista Florestano Vancini, a dieci anni dalla scomparsa ci si è posti l’obiettivo di delineare la figura di un cineasta il cui lavoro è estraneo a ogni classificazione proprio perché ha saputo attraversare i diversi generi, ambiti e settori della produzione cinematografica. Nella giornata bolognese sono stati proposti una serie di interventi sul film La banda Casaroli ed è in questa occasione che è nata l’idea di dedicargli un breve approfondimento. Che comincia da…Wu Ming.

In memoria di Ennio Fantastichini

La mia ferma intenzione è scrollarmi di dosso impegni e cure e darli a chi è più giovane così più lieve striscerò verso la tomba”. Con questi versi del Re Lear, portato in scena al Teatro Argentina con la regia dell’amico Giorgio Barberio Corsetti l’anno scorso, gli piaceva sottolineare la sua interpretazione di questo eroe shakespeariano non come uomo che abbandona, ma come un re che ha ancora un piglio guerriero, decide di abdicare, perché vuole solo avere una seconda adolescenza… più che avere la sindrome di Peter Pan lui è Peter Pan”. E nessun altro meglio di Ennio Fantastichini avrebbe potuto impersonare questo sentimento di eterna giovinezza, lui che nel 2012: “La maggior parte degli attori spingono più lontano possibile il loro fanciullo interiore…io invece delle volte mi sorprendo tremendamente della mia fanciullezza e questo può far molto male visto che il mondo esterno ti considera un adulto”.  

La cinefilia ritrovata di Bernardo Bertolucci

È vero, come dice il gemello diverso Marco Bellocchio, che la morte di Bernardo Bertolucci è un po’ quella di una generazione che sta scomparendo, “il finale di partita di una vita che è stata, quasi per tutti, insieme commedia, dramma, tragedia e farsa”. In fondo, alla fine di questo lungo viaggio, dovremmo tornare all’origine, alle radici di un regista potente, influente, ammirato che si è sempre sentito totalmente figlio – come un po’ si percepisce in Io e te, la chiusura di un cerchio – dentro un incantesimo familiare quasi mai ravvisabile nelle sue storie. Viene, allora, in mente quello splendido ritratto con il papà Attilio e la mamma Ninetta seduti sul divano e i fratelli Bernardo e Giuseppe in piedi dietro di loro: nella tristezza dell’addio, è un’immagine che ci dà un po’ di pace.

“È nata una stella” e il one-woman show di Judy Garland

Nonostante si tratti di un musical tardo, la colonna sonora di È nata una stella ha la stessa potenza delle grandi produzioni degli anni ’30 e ’40, accompagnandoci dietro le quinte dei teatri di posa, alla scoperta di luoghi e personaggi; esattamente come accadeva nei film di Busby Berkeley e nelle produzioni targate Warner. Basti pensare al numero musicale d’apertura in Gotta Have Me Go With You, ma soprattutto la struggente The Man that Got Away, pezzo che lascia intuire le vere potenzialità drammatiche e vocali di Esther-Judy. Ma in realtà è l’excursus metacinematografico di I Was Born In A Trunk la vera anima del film; cucita ad hoc per le straordinarie capacità d’interprete di Judy Garland la sequenza è un one-woman show pressoché unico nella storia del cinema americano. 

“Luci d’inverno” e il cinema dell’asciuttezza

La volontà programmatica di Bergman era di costruire un film “semplice”, perfettamente resa in un’asciutta esattezza di inquadrature, fotografia, paesaggi, colonna sonora. Esplicito anche il tema, un sentimento dell’abbandono divino che è evidente nel dolore sordo di Tomas, nella fatica della vita di ogni giorno, nella distanza dei fedeli gli uni dagli altri e dal sacramento. Il titolo italiano, pur suggestivo e rispettoso, si addentra meno nel cuore della questione dell’originale svedese, traducibile come “I comunicandi”: protagonista della narrazione non è un singolo uomo, ma una comunità di persone che si accostano al sacramento dell’eucaristia. Nel pastore Tomas e in tutti coloro ai quali si rapporta, è innegabile l’affanno a entrare in comunione con Dio, ma anche gli uni con gli altri, a dispetto dei molti dialoghi e tentativi di comprensione reciproca.

Oggetto (inquieto) del desiderio

Rigore dell’enunciazione, eleganza dello stile, musica significante: il senso di Colazione da Tiffany è già contenuto, in tutta la sua unicità, nella scena iniziale, che fonde elementi narrativi e forme della rappresentazione in un discorso più ampio sull’universo delle relazioni e comportamenti umani. Il personaggio bizzarro di Holly Golightly si declina nel corso della storia come paradigma di ambiguità e fascino. Nell’essenza della sua inafferrabilità, Holly è resa in Colazione da Tiffany, allo stesso tempo, come oggetto del desiderio (quasi) irraggiungibile e come essere tormentato da una profonda inquietudine interiore. Se, da un lato, le mise firmate e ricercate, le acconciature perfette e il portamento soave e raffinato della Hepburn conferiscono al personaggio un’aura di riverente attrazione, dall’altro la sua condizione di solitudine, intrisa di vulnerabilità e desiderio di ribellione, è marcata dall’impiego di Moon River.

“Il settimo sigillo” e la critica

L’antologia critica su Il settimo sigillo di Ingmar Bergman non può che partire dallo spettatore più acuto e influente del regista, ovvero Woody Allen: “Il settimo sigillo è sempre stato il mio film preferito. Se io dovessi descriverne la storia e tentare di persuadere un amico a vederlo con me, direi: si svolge nella Svezia medievale flagellata dalla peste, ed esplora i limiti della fede e della ragione, ispirandosi a concetti della filosofia danese e tedesca. Ora, questa non è precisamente l’idea che ci si fa del divertimento, eppure il tutto è trattato con tale immaginazione, stile e senso della suspense che davanti a questo film ci si sente come un bambino di fronte ad una favola straziante e avvincente al tempo stesso”.

Tornare a Bergman e al silenzio di Dio

Uscito nel 1963, Il silenzio è l’ultimo film della trilogia di Ingmar Bergman sul “silenzio di Dio”, dopo Come in uno specchio e Luci d’inverno. Unico dei tre a non fare alcun esplicito riferimento né alla divinità né alla spiritualità (a dispetto dell’apocrifo doppiaggio italiano, che mette in bocca a Johan la parola “anima” per mitigare la crudezza del finale), si muove, com’è tipico del cinema di Bergman, ben oltre il piano del letterale. Il conflitto fra Ester e Anna, alla base della pellicola, è sviluppato su una serie di opposizioni manichee: razionalità e passione, controllo e impeto, parola e corpo, ricerca ostinata di senso e abbandono alla vita, superbia e smarrimento di sé. Il gioco delle antinomie è talmente smaccato che è facile vedere in loro non due individui, ma due parti della stessa persona. Oppure, in termini psicoanalitici, Super-Io e Es. O anche, in termini religiosi, fariseo e peccatore

Raffaele Pisu o dello spettacolo italiano

Quasi sempre caratterista, Pisu si ritrova protagonista curiosamente nell’unico dramma interpretato prima delle prove più recenti: è il disperato stagnaro romano che tenta di tornare a casa dalla Campagna di Russia in Italiani brava gente (1964), titanica e sfortunata coproduzione italo-sovietica di Giuseppe De Santis. Quello che avrebbe dovuto rappresentare un ambizioso punto di svolta per Pisu si è, invece, rivelata un’occasione mancata. Lo sfaccendato rampollo di un medico nella fondamentale commedia borghese Padri e figli (Mario Monicelli, 1956), il marinaio innamorato ne I pappagalli (Bruno Paolinelli, 1955), l’infido spione in Susanna tutta panna (Steno, 1957) sono gustosi guizzi, ma mai niente di davvero indimenticabile. Si ha l’impressione che al cinema nessuno abbia mai voluto davvero puntare su questo comico dall’animo sornione e il fisico signorile, che ha dovuto aspettare trentacinque anni per un’imprevedibile rentrée cinematografica.

Animazione Cineguf ad Archivio Aperto 2018

Il cinema sperimentale sotto il Fascismo acquisisce così una sua autonomia alimentata dall’idea di dover riscrivere il cinema italiano, creando dal basso le nuove generazioni di registi. I più meritevoli ricevono delle borse di studio per poter frequentare il Centro sperimentale di cinematografia che nasce proprio nel 1935. Nel cinema sperimentale dei Cineguf rientrano tutti i generi, dal documentario alla finzione e ovviamente anche il cinema d’animazione; per sperimentale non si intende lo stile ma l’esperienza della pratica cinematografica attraverso una conoscenza totale delle competenze tecniche. Mettere in primo piano l’acquisizione di una competenza legittima la libertà dei cinegufini nella scelta dei contenuti che non vengono censurati durante le competizioni cinematografiche dei Littoriali.

Omaggio a Shirley Clarke. La musica sullo schermo

Ornette: Made in America (1985), ultima opera della regista, è certamente quella più fuori dagli schemi e inclassificabile nelle canoniche categorie di genere. Clarke ripercorre la vita e la carriera di Ornette Coleman in una forma che riprende lo stile musicale del polistrumentista americano fondatore del free jazz. Alternando esibizioni dal vivo a interviste, video sperimentali e una ricostruzione finzionale della vita del musicista, il film è un omaggio alla sua arte giocato su assonanze e associazioni senza particolare ordine cronologico, un’opera apparentemente discontinua ma in realtà densa e stratificata. La sintesi perfetta del cinema di Shirley Clarke che si dimostra, ieri come oggi, uno dei vertici della sperimentazione underground del secondo Novecento, figura da indagare e riscoprire quale pioniera di un nuovo linguaggio della settima arte.

Mario e Charlot: due icone a confronto

Charlot e Mario sono stati al centro di un passaggio epocale che ha coinvolto i rispettivi media di appartenenza. Due icone rappresentative di due visioni del mondo a prima vista superate dal progredire della tecnica. Charlot e Mario sono simulacri assurti alla dimensione di icone, creati ad hoc da due autori, Charles Chaplin e Shigeru Miyamoto. Uno nato a Londra alla fine dell’Ottocento, l’altro vicino a Kyoto nel 1952. Se è sicuro che Chaplin non abbia mai giocato a una delle avventure di Mario, è invece assai probabile che Miyamoto abbia visto, da ragazzo, alcune delle comiche di Charlot. Interrogato a tal proposito, Miyamoto ha negato qualsiasi forma di ispirazione a Charlot durante la creazione del personaggio di Mario. Eppure, quelle corse segnate da cambi di direzione così prossemicamente marcati, l’immancabile calcio nel sedere al bruto di turno, o ancora quelle sessioni di aggraziato pattinaggio, sono tutti piccoli dettagli che accomunano i nostri beniamini.

Stefano Savona e la responsabilità dello sguardo

“Nel 2009 sono riuscito ad entrare a Gaza e avevo con me solo la mia testardaggine e la telecamera. Non ero un giornalista, riprendevo semplicemente ciò che accadeva. Ne è risultato Piombo Fuso. Quando ho montato quelle immagini mi sono reso conto di quanto fossero naïf, erano immagini di morte e distruzione che raccontavano una storia già conosciuta ma non reale”. Come si racconta la guerra? Stefano Savona conosce bene i rischi della narrazione e ha già sperimentato l’amaro misconoscimento di Piombo Fuso. L’evoluzione del regista da Piombo Fuso alla Strada dei Samouni, vincitore dell’Oeil d’Or al Festival di Cannes 2018, è un percorso tutt’altro che agevole, che lo ha portato a confrontarsi con la delicata funzione demiurgica dell’arte e della relativa influenza (spesso sottovalutata) del cinema sull’immaginario collettivo.

L’arte di Simone Massi – Lavoro resistente

Massi si definisce un animatore resistente, realizzando quella che per tanti rimane solo un’utopia, ovvero lavorare seguendo la propria vocazione, abbandonata la fabbrica di Fabriano si iscrive alla Scuola d’Arte di Urbino, l’urgenza di lasciarsi alle spalle un futuro suicida da operaio, una vita che avrebbe avuto il ritmo insostenibile della catena di montaggio, lo ha costretto a riprendere in mano gli strumenti con i quali durante l’infanzia, un po’ per gioco un po’ per necessità, era riuscito ad esprimere quell’interiorità ancora acerba che già provocava stupore. Questo stupore con gli anni è cresciuto, la scoperta di uno stile personale e inconfondibile ha rafforzato la potenza delle linee immobili tracciate sul foglio, immagini della memoria in eterno movimento divenute fotogrammi di un racconto talmente intimo da portare Massi al rifiuto dell’aiuto della tecnologia che avrebbe facilitato il lavoro snaturando il gesto dell’artista, privato della libertà di azione diretta sulla materia, uno sforzo di vitale importanza.

La musica di “BlacKkKlansman” dai Seventies a oggi

Componente essenziale di tutto il cinema di Spike Lee, la musica assume funzione rilevante non solo a sottolineatura emotiva delle immagini quanto facendosi, piuttosto, loro parte integrante da cui sono arricchite di significati altri sottesi dai brani a essi associati. Non fa eccezione la colonna sonora di BlacKkKlansman che esprime la divisione tra due identità a confronto e ricrea il clima culturale tipico dei seventies in cui il film è ambientato. Da una parte il funky soul di Cornelius Brothers & Sister Rose (Too Late to Turn Back Now) o The Temptations (Ball of Confusion), dall’altra l’odierno country revivial di Beth // James (Lion Eyes) e il southern rock di R.J. Phillips Band (Freedom Ride) e Looking Glass [Brandy (You’re a Fine Girl)].

“BlacKkKlansman” tra educazione e intrattenimento

Sfruttando la formula dell’edutainment (educazione + intrattenimento) statunitense già impiegata in Malcolm X, Lee cerca di raggiungere un ampio pubblico con un prodotto didattico nella forma, ma decisamente personale nei contenuti. Partendo dalla vicenda reale di Ron Stallworth – poliziotto afroamericano che negli anni Settanta si infiltratò nella cellula del Ku Klux Klan di Colorado Springs – Spike ribalta i canoni tradizionali del buddy movie interrazziale, in cui il bianco è la mente e il nero il braccio, sviluppando una riflessione sull’identità, declinata in svariate forme. Identità affermate (il Black Power e il White Power); negate (la volontà dei primi di manifestare con orgoglio la propria natura finora repressa e il sistematico, violento ostruzionismo dei secondi); celate (l’immagine aperta e tollerante che il leader David Duke dà dell’Impero invisibile).

“Hugo Cabret”e il prodigioso giocattolo rotto

Se già di per sé l’automa è un oggetto misterioso (non a caso nel film cela il segreto di Méliès), non stupisce la scelta di attribuirgli il sorriso più enigmatico della storia dell’arte, ovvero quello della Gioconda di Leonardo. Questo è forse uno dei pochissimi esempi in cui il sorriso di Monna Lisa (o di chiunque sia) non risulta affetto dalla “giocondolatria” che facilmente sfocia nelle manipolazioni del kitsch, la Gioconda è una fonte inesauribile di kitsch e la decontestualizzazione dell’opera, nel nostro caso solo un dettaglio non del tutto riconoscibile se non viene spiegato, amplifica notevolmente la natura perturbante di questo automa.

“America 1929” e la galleria degli outsider

Cavalcando l’onda del successo dei gangster movie contestatari à la Gangster Story, America 1929 – Sterminateli senza pietà segue le peripezie della vagabonda Bertha Thompson e dei suoi tre complici, un baro, un sindacalista “bolscevico” e un “negro” lungo le ferrovie del sud degli Stati Uniti tra razzismo, intolleranza e Grande Depressione. I protagonisti dunque non sono i classici gangster che agiscono nella disperata rincorsa dell’effimero sogno americano, bensì emarginati che inaugurano l’ampia galleria di outsiders scorsesiani. Per ragioni diverse, dovute a sesso, stile di vita, ideologia o razza questi antieroi sono mossi dal bisogno di essere accettati da una società che invece li respinge, additandoli come minacce per il proprio equilibrio ora minato ed incrinato dalla crisi del 1929.

“L’età dell’innocenza” e la nobiltà tribale

Una delle anime più strazianti del cinema di Scorsese è il dannato romanticismo che sorprende nella trappola dell’amore i protagonisti, talmente avvinti dai sentimenti da non accorgersi della propria incredibile ingenuità. A differenza, infatti, di New York New York o Toro scatenato, in L’età dell’innocenza il love affair è raccontato con i codici di Quei bravi ragazzi: un approccio che sottolinea la tossicità di una società tribale, fiera della sua falsa verginità al punto di pretendere che Newland annulli le proprie passioni – o almeno le consumi al calore di un focolare privato – pur di garantire la sopravvivenza della casta di cui l’uomo è rampollo designato al futuro trono.

“Il posto” e il destino straniante degli inclusi

Svuotamento delle campagne, intensa urbanizzazione delle città, sviluppo repentino di Milano come grande polo produttivo: se Rocco e i suoi fratelli, dell’anno precedente, ci narra quel periodo dalla parte degli esclusi, Il posto riflette sul destino quasi altrettanto straniante degli inclusi. Racconta di un passaggio storico ormai sedimentato e di uno stupore nel quale stentiamo a riconoscerci, quello della fascinazione sgomenta per un nuovo mondo luccicante e troppo grande, dove l’acquisto di un caffè al bar è ancora qualcosa di emozionante e in grado di far sentire persone di una certa importanza. Olmi fa posare lo sguardo di Domenico, abituato a dormire in una piccola brandina in cucina, su magniloquenti edifici di design, lunghi corridoi dalle mille porte chiuse, grandi stanze composte con precisione geometrica: strutture più forti delle persone.