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Per un’estetica nera omosessuale del rinascimento di Harlem: “Looking for Langston”

Looking for Langston (in italiano “Cercando Langston”, 1989) è stato inizialmente concepito dal regista britannico indipendente Isaac Julien come un film di circa 50 minuti che alterna filmati di archivio degli anni 20 con scene girate in bianco e nero per ricostruire l’atmosfera del Rinascimento di Harlem, un’epoca in cui, come dichiara il poeta afroamericano Langston Hughes, “i neri erano di moda”. Sono gli anni in cui si afferma il jazz e mecenati bianchi finanziano opere letterarie ed artistiche di autori afroamericani: emergono l’orgoglio e la voglia di emancipazione dei neri americani. Sono anche gli anni in cui inizia a svilupparsi una precisa cultura nera omosessuale, osteggiata dai leader afroamericani del tempo.

Addio a Albert Finney, genio sornione

Se la grandezza dell’ultimo Michael Caine si vede nell’eleganza sorniona del suo immenso sguardo liquido che si affaccia felicemente in qualsiasi produzione, quella del parco Finney la si ritrova invece nei rari exploit. Un po’ come Tom Courtenay, suo partner nel memorabile Il servo di scena, un monumento alla (loro) recitazione dove Finney è un dispotico e vulnerabile capocomico sul tempestoso viale del tramonto. Un incontro inevitabile, quello tra due dei volti più emblematici del Free Cinema. Gioventù, amore e rabbia. Sabato sera, domenica mattina: un manifesto dissacrante, vitale, inquieto, che identifica il suo orizzonte nell’affascinante e teso protagonista, all’epoca una magnifica rivelazione destinata a codificare un vitale carattere anti-borghese. E poi Tom Jones, la consacrazione a star, che a rivederlo oggi impressiona per la scatenata spavalderia con cui la scattante regia di Tony Richardson si adatta allo spirito anarchico di un adorabile bastardo.

Cuori matti. “Cold War” e la musica

La passione tra Zula e Wiktor è attrazione inesorabile, fusione di corpi, desiderio di fuga (da luoghi e condizioni esistenziali limitanti), gelosia e incomprensione, connubio creativo. Dai canti flokloristici riarrangiati dal compositore Tadeusz Sygietyński ai brani jazz eseguiti al pianoforte da Marcin Masecki, la colonna sonora di Cold War definisce la direzione di una temporalità filmica frammentata, fatta di separazioni brusche (i continui stacchi repentini su sfondo nero) e ritorni inevitabili. La vita e la Storia allontanano, la musica evolve e riunisce. Ne è esempio la bellissima Due cuori (Two Hearts), canzone-leitmotiv dell’intero film.

“Le livre d’image” folgorante come un ordigno

Pochi giri di parole: Le livre d’image è la bibbia del montaggio inorganico. Tutto è materiale pulsante, il contenuto è inseparabile dalla forma. Archeologia di frammenti tra passato e presente che interroga il mondo del possibile, Le livre d’image è un film che produce film e dunque attiva mente e corpo di spettatori-autori. Troppo accade durante i novanta minuti della proiezione perché il materiale possa essere interamente digerito: ogni taglio di montaggio spalanca un abisso tra le immagini quasi sempre manipolate, la traccia audio è spesso stereofonica con sovrapposizioni di frasi; abbondano, come di consueto, i cartelli, mentre i sottotitoli, volutamente lacunosi, tratteggiano tutt’al più una sorta di sintesi di quanto accade, non certo una sua traduzione fedele. Lo shock che ne deriva è folgorante come un ordigno.

 

Il linguaggio dei nostri sogni. James Baldwin e il cinema

L’uscita nelle sale di Se la strada potesse parlare è l’opportunità per apprezzare il contributo intellettuale di James Baldwin, dal cui omonimo romanzo il film è tratto, non solo come fonte di ispirazione per narrazioni cinematografiche ma anche come critico e teorico di cinema. In The Devil Finds Work (1976), di cui Fandango Playground ha recentemente pubblicato in italiano il primo saggio Congo Square, James Baldwin intreccia la narrazione autobiografica del suo incontro con il cinema con un’analisi critica militante e ancora attuale che evidenzia i pregiudizi razziali e di genere della cultura cinematografica dominante americana. Nei tre contributi raccolti nel volume, lo scrittore afroamericano spazia da Nascita di una nazione (1915), un testo razzista fondamentale per la storia del cinema e l’identità nazionale americana, a L’esorcista (1973), il cui ritratto del male Baldwin trova, nella sua banalità, la componente più terrificante e inquietante del film.

Le inquiete burle artistiche di Maurizio Cattelan

Ci è, o ci fa? L’artista, beninteso. Se è già qualche anno che il mondo dell’arte ha smesso di porsi la domanda, come dimostra la personale dedicatagli dal Guggenheim di New York nel 2011, quarto italiano vivente a godere di tale onore, è anche vero che Maurizio Cattelan ha la tendenza a polarizzare le opinioni del pubblico. Maura Axelrod, regista e co-produttrice di Maurizio Cattelan: Be Right Back (2016), riparte da lì, ma lo fa con aria divertita e disposta a stare al gioco. Perché di gioco non si può non parlare in riferimento a uno degli artisti più elusivi e contemporaneamente scioccanti del presente, le cui opere sono al tempo stesso gigantesche burle e simulacri di insostenibile inquietudine.

Farrelly, Jenkins e la questione afroamericana

Guardando il film di Peter Farrelly e quello di Barry Jenkins, anche lo spettatore meno addentro alla questione interrazziale statunitense non può non scorgere il differente stile che caratterizza le pellicole, entrambe rivolte al passato pur parlando del presente: la prima è una commedia sapientemente dosata tra humor e dramma, la seconda un melò intimista e riflessivo. Da una parte un approccio umoristico e politicamente corretto, capace di ridere di un passato dato ormai per superato, dall’altra uno malinconico e indignato, cosciente che quel medesimo tempo si ripete ancora oggi. Sono le due strutture che segnano inesorabilmente le visioni delle parti in causa, riflessi opposti della medesima immagine che l’America ha e dà di sé, dentro e fuori l’industria cinematografica, un ritratto che richiede una lettura accurata dei dettagli e delle loro molteplici sfumature.

Il suono del kairos e il segreto della campana

Secondo Tarkovskij l’artista deve farsi servo dell’assoluto e condividerne la rappresentazione, senza alcuna glorificazione finale. Teurgia a parte, la riflessione del regista si lega alla prima avanguardia, che nelle sue varie formulazioni mirava a stimolare una sorta di completamento del film da parte dello spettatore. Per indurre una reazione autentica da parte di chi osserva, per Tarkovskij bisogna prescindere dalle convenzioni stilistiche, che equivalgono a pregiudizi, proprio come avviene in Andrej Rublëv, in cui etica ed estetica si compenetrano. La specificità del mezzo cinema deve consistere in una vera e propria scultura del tempo (in un certo senso nella sua cattura fattografica all’interno dell’inquadratura), con tutte le implicazioni filosofiche che ne derivano. Si potrebbe dire che con l’avvio della campana, a sua volta metafora di un’icona, Andrej Rublëv arriva persino a simulare l’esperienza della rivelazione divina

Hitchcock tra Max Ernst e Paul Klee

La sequenza della mansarda cela un elemento dell’arredamento della stanza non così insolito ma piuttosto allusivo. Il corpo di Melanie, spinto dal vortice dei pennuti, è schiacciato contro una parete sulla quale è appesa una riproduzione di un quadro di Paul Klee, la cornice è ripetutamente urtata dal suo braccio mentre tenta invano di difendersi. Con ogni probabilità la scelta di quest’opera non nasconde significati arcani e serve solamente ad adornare il set. Hitchcock dimostra il suo apprezzamento per l’artista definendosi anch’esso un pittore astratto e dichiarando che il suo pittore preferito è proprio Klee. Il regista possiede alcune sue opere intitolate Seltsame Jagd (1937), di cui esiste una fotografia che lo ritrae davanti al quadro, e Odysseisch (1924). Già nella sequenza dei titoli di testa de La congiura degli innocenti (1955) si può intuire una certa affinità con l’astrattismo di Klee, i suoi paesaggi con uccelli sembrano evocati dal tratto graffiante di Saul Steinberg.

Spike Lee e la new black wave

L’odierna produzione americana vede una sempre più fiorente circolazione di opere inerenti il difficile rapporto tra bianchi e neri su territorio nazionale. Ma se un tempo il punto di vista era quasi esclusivamente quello maggioritario (eccezion fatta per pochi autori che sono riusciti a raggiungere un pubblico crescente e eterogeneo, pur se con risultati altalenanti e comunque non duraturi), oggi nomi quali Lee Daniels, Dee Rees, Barry Jenkins, Ava DuVernay e Jordan Peele sono solo i più noti della new black wave, un ampio gruppo di registi neri riconosciuti e premiati a livello internazionale. Autori che partecipano a festival e riempono le sale con film finalmente sdoganati dal circuito elitario; sono eredi più o meno diretti dell’opera di Spike Lee apripista di una nuova coscienza artistica, etica e al contempo innovatrice nei contenuti quanto nello stile.

“Colomba fra le due guerre”. Su Picasso, Clouzot, Bazin, Emmer

“Cosa afferma? Che domanda? È il mistero del pittore che, credo, non sarà mai rivelato. Perché tutte le grandi tele mantengono il loro segreto e colui che sulla tela volesse saperne di più di quel che il pittore ha voluto dire sarebbe un criminale buzzurro. Questa tela, Pablo Picasso, è semplice come il vuoto e ci sono ricordi, i suoi e interrogativi”. Nel febbraio del ’46, all’ospedale psichiatrico di Rodez, Antonin Artaud scriveva queste parole in una lettera che Picasso non ricevette mai. La riflessione di Artaud si sposa perfettamente con il discorso di André Bazin su Le Mystère Picasso (1956), pellicola attraverso la quale Henri-Georges Clouzot vuole spiegare il mistero picassiano mostrando la genesi della creazione artistica, ma in realtà, osserva Bazin, “non spiega niente”. 

Riabilitare Amy: che cos’è un documentario biografico?

Perché vedere il documentario di una star morta? Se le attese spettatoriali devono ritenersi soddisfatte dal gossip rivelato da un biopic – che riporta aspetti inediti della vita artistica e psicologica del personaggio che racconta – l’analisi formale del critico cinematografico deve osservarne la struttura cercando di prendere le distanze dalla logica emotiva del fan.  Paradossalmente, il filone del biopic musicale che mette a tema la vita dissoluta di una star sembra non volere (o non potere) sminuire il personaggio con informazioni su comportamenti dissoluti, ma anzi rafforzare l’aura mitica dell’artista geniale e maledetto quasi come uno specifico del genere. Insomma, ciò che non ha fatto Amy in vita lo fa lo spettatore all’uscita dal cinema: la rievocazione del mito attraverso i discorsi sul film, non è probabilmente anch’essa una forma di riabilitazione?

Cento anni di Antonio Pietrangeli

Il suo è un cinema di frontiera che sfugge alle semplificazioni, tra il tramonto del neorealismo e il forzato incasellamento nella commedia all’italiana, con personaggi che sono essi stessi racconti, capaci di testimoniare una realtà che prende vita nel suo divenire. E al contempo edificato su sceneggiature di ferro, esplorando luoghi insoliti dove misurare il disagio interiore all’altezza del miracolo economico (e se si resta nel centro storico non si può che parlare con i fantasmi…). Non ci sono né eroi né antieroi, la comprensione umana per le azioni non sfocia mai nell’indulgenza, il compiacimento non è nemmeno sfiorato. Sulla tesi secondo cui Pietrangeli sia stato il regista delle donne c’è poco da dire: è vera.

La versione di Spike Lee

La cinematografia statunitense assume un ruolo rilevante nella creazione dell’immagine del nero, non solo nella produzione indipendente afroamericana ma anche e soprattutto in quello bianco hollywoodiano, dove è ancora più evidente il lento e faticoso processo di distacco dagli stereotipi attribuiti alla minoranza secoli prima, poi modificatisi seguendo l’evoluzione dei contesti socioculturali nel corso del Novecento. È negli anni Ottanta che si assiste alla riaffermazione, tra gli intellettuali afroamericani, di un “orgoglio nero” e si attesta la necessità di un urgente dialogo tra le parti in causa. In tale prospettiva si indirizzano i giovani registi del New Black Cinema, di tendenza prevalentemente indipendente, tra cui emerge Spike Lee, l’unico capace di raggiungere il grande pubblico americano ed europeo con film “neri”, dove la realtà contemporanea della sua comunità è raccontata in maniera esplicita, dignitosa ed energica, rispettosa, spesso critica.

“Gli uccelli” e l’interpretazione queer

Perché dopo 56 anni e mille diverse interpretazioni date alla trama del film, ciò che il genio di Hitchcock aveva previsto perfettamente continua a verificarsi ad ogni visione, lo spettatore resta incollato allo schermo, incredulo e intrappolato dentro allo svolgimento dell’azione, tentando di individuare un indizio che possa decifrare l’altrimenti inspiegabile e apparentemente gratuita rivolta dei volatili. Per questo si sono susseguite nel tempo le interpretazioni più variegate del film da quella cosmologica a quella ecologica, suggerita dal video promozionale girato dal regista in cui si alludeva ad una possibile vendetta degli uccelli per i mille torti subiti dagli uomini, passando per quella religiosa (la punizione divina) fino ad un’altra storico-politica (l’allusione al rischio atomico) o a quelle di matrice psicologica e psicanalitica, secondo cui gli uccelli rifletterebbero le tensioni fra i personaggi e la loro invasione rappresenterebbe l’esplosione  di desideri sessuali repressi.

Le molte facce di Bob Dylan

Quello di Todd Haynes è un cinema che ama decostruire generi preesistenti ormai consolidati nelle loro strutture canoniche, ricostruendoli in forme nuove e personali pur se rispettose della tradizione. Così è stato ad esempio per il remake di Secondo amore di Douglas Sirk (Lontano dal Paradiso, 2002) o l’adattamento nel 2011 di Mildred Pierce di James M. Cain già portato sullo schermo da Michael Curtiz nel 1945. Lo stesso metodo è applicato a Io non sono qui (2007), ispirato “alle canzoni e alle molte vite di Bob Dylan”. A cavallo tra il mockumentary e il film narrativo, il regista si scosta dal genere biografico, seguendo invece una linea decisamente più originale, suddividendo il racconto in sette periodi cruciali della carriera del cantautore americano. 

“Gli Uccelli” e le fotografie di Philippe Halsman tra arte e promozione

Una parte consistente della campagna pubblicitaria del film è costituita dalle foto di Philippe Halsman, collaboratore abituale del surrealista Salvador Dalì e che avrebbe anche documentato gli incontri tra Truffaut e Hitchcock per il volume del critico e regista francese Il cinema secondo Hitchcock (1966). Inoltre, Hitchcock lavorò attivamente sulla prima stesura della sceneggiatura di Evan Hunter chiedendo esplicitamente sostanziali modifiche al finale della prima versione in modo da renderlo più aperto, arrivando a cancellare la convenzionale scritta “THE END”, senza offrire un’effettiva risoluzione dei rapporti tra i personaggi o una plausibile spiegazione del comportamento degli uccelli. Queste erano caratteristiche riconducibili al cinema d’autore europeo che potevano costituire un’attrattiva per un nuovo tipo di pubblico ma che spiazzarono decisamente i fan abituali del regista.

Nicolas Roeg e il buio dell’inconscio

Per ricordare a dovere Nicolas Roeg, da poco scomparso, proponiamo un’analisi di A Venezia… un dicembre rosso shocking. Oggetto alieno e sfuggente nel panorama horror degli anni Settanta, il film è il manifesto visionario di Nicolas Roeg e sintetizza un percorso sperimentale che il regista aveva iniziato già nel 1970 con Sadismo, dopo aver svelato i segreti del montaggio disgregante e aver incrociato, in qualità di primo operatore di macchina, il gotico di Roger Corman in La Maschera della morte rossa. Tratto dal racconto di Daphne du Maurier Non voltarti e sceneggiato da Allan Scott e Chris Bryant, A Venezia… un dicembre rosso shocking rompe le convenzioni sull’occulto tipici dei film di quegli anni, indagando le pieghe dell’inconscio dei due protagonisti in una Venezia rarefatta e spettrale, le cui calli sono buie arterie dell’anima e i cui anfratti oscuri pullulano di visioni ottenebranti “Beyond the fragile geometry of space”.

Elegia del cinema senile

Si può fare un film senile che guarda alla morte col sorriso? Tanti grandi old timers sembrerebbero smentire. Il Duca Wayne se ne andò male, nel sangue proprio e altrui, con Il pistolero di Don Siegel. Huston chiuse con tre capolavori (Sotto il vulcano, L’onore dei Prizzi, The Dead) che puzzano letteralmente di morto. Johnny Cash rifece Hurt. Perfino Clint Eastwood sentì in Gran Torino il bisogno catartico di fare i conti col lato buio della sua luna, mentre il prossimo Il corriere – The Mule che tutto lascia supporre nuovamente testamentario parlerà di un vecchio corriere che trasporta, ignaro, un carico mortale. Però nessuno di loro è Sundance Kid. I momenti migliori in Old Man and the Gun sono quelli con Tucker/Redford che si stiracchia al sole caldo e così affine al suo mito della sua casa in campagna. Quando gli chiedono se c’è un motivo per cui l’ha presa in vista di un cimitero risponde di no, e si può credergli.

Nick Nolte, guerriero dell’inferno

Rispetto ad altre icone della sua generazione, con Nick Nolte il rischio è doppio, perché da un lato l’avanzare dell’età – che non poteva non segnare un interprete tra i più fisici di sempre – dall’altra un carattere più ispido e meno disposto a reinventarsi in chiave auto-ironica rispetto ad altri grandi dell’action anni ’80 e ’90, hanno portato negli ultimi anni al lento e dignitoso offuscarsi della sua stella. Stallone è ancora oggi Expendables e Creed; Kurt Russell, protagonista del capolavoro carpenteriano, è The Hateful Eight e Guardiani della galassia: vol. 2. Proprio in zona Carpenter Nolte ebbe il primo bell’assaggio di successo (48 ore di Walter Hill), ma già lì con un portato introspettivo del tutto diverso, da qualche parte a metà strada fra l’Hackman infernale del Braccio violento della legge e il Mickey Rourke più sardonico e bogartiano che servì bene Cimino e lo stesso Hill. Man mano si scoprì che all’occorrenza poteva essere intellettuale, romantico, malvagio, anche melenso; poteva essere tutto. Ma un “tutto” in ogni senso meno facile.

“La banda Casaroli” tra Florestano Vancini e Wu Ming

La scorsa settimana si è tenuto un convegno, organizzato dalle Università di Bologna, Ferrara e Roma Tor Vergata, sul regista Florestano Vancini, a dieci anni dalla scomparsa ci si è posti l’obiettivo di delineare la figura di un cineasta il cui lavoro è estraneo a ogni classificazione proprio perché ha saputo attraversare i diversi generi, ambiti e settori della produzione cinematografica. Nella giornata bolognese sono stati proposti una serie di interventi sul film La banda Casaroli ed è in questa occasione che è nata l’idea di dedicargli un breve approfondimento. Che comincia da…Wu Ming.