whatshot In evidenza: Novecento Cinema e Sessantotto

Collage di metafore. Anderson, Greenwood e altri vizi di forma.

Il cinema di Paul Thomas Anderson è come un collage infinito di metafore e richiami interni a significanti che, non necessariamente, hanno un significato; una di queste suggestioni è presente anche nella colonna sonora de Il filo nascosto, in cui una delle tracce di Jonny Greenwood porta il nome di un dettaglio presente in Vizio di forma: Puck’s Beaverton Tattoo. Un particolare, quello del “tatuaggio di Puck Beaverton che pulsava”, che sembra suggerire ancora una volta quella tendenza tipicamente postmoderna che Paul Thomas Anderson, tra l’altro ex studente di David Foster Wallace, ha fatto propria mettendo a punto uno stile narrativo che punta al disorientamento.

“L’isola dei cani” di Wes Anderson tra straniamento e ricerca

Recensiamo in anteprima L’isola dei cani di Wes Anderson, un film perfettamente plasmato secondo l’estetica contemporanea giapponese, un mix fra iperfuturismo e tradizionalismo. Anderson, in equilibrio fra sofisticata estetica compositiva ed istanze sociali, sembra aver trovato la sua vera cifra stilistica attraverso un egregio e puntuale lavoro di ricerca, distante anni luce dalle superficiali operazioni di turismo culturale che hanno caratterizzato in passato molta produzione d’oltreoceano. Dai referenti cinematografici dichiarati come Akira Kurosawa e Hayao Miyazaki, fino ai maestri dell’ukiyoe (letteralmente “immagini del mondo fluttuante”), l’arte tipica della stampa su carta o legno di cui a Katsushika Hokusai è il più celebre esponente. 

L’allucinato peregrinare di “Vizio di forma”

Quando quattro anni fa Paul T. Anderson adattò per il grande schermo l’omonimo romanzo di Thomas Pynchon, rese evidente come nel 2002 Ubriaco d’amore avesse segnato uno spartiacque all’interno della sua filmografia. Dalle solide e compatte sceneggiature altmaniane di Boogie Nights – L’altra Hollywood e Magnolia alla concentrazione talvolta prolissa sull’individuo, seminale ne Il petroliere ed esasperata in The Master. Vizio di forma non è da meno. Con l’allucinato peregrinare di un Joaquin Phoenix conciato come fosse il fratello hippie di Wolverine, Paul T. Anderson dilata i tempi fino a raggiungere una non-trama, di fatto il caso investigativo da risolvere è una matassa talmente ingarbugliata che né il protagonista né il pubblico ci capiranno mai nulla.

Una donna spezzata, tra Cléo e Nanà

Sincerità e trasparenza di sguardo sono caratteristiche che contraddistinguono la Nouvelle Vague e specialmente cinema di Agnès Varda, da Clèo dalle 5 alle 7 alla disinibita Sandrine Bonnaire in Senza tetto né legge, fino alla sua ultima dichiarazione d’amore al cinema e alla vita che diventano un tutt’uno. Visages, villages, un’opera la cui ragion d’essere sta nel potere di un’immaginazione che spazia nel passato, presente e futuro, da Godard o dal ritratto dell’amico Guy ai piedini di Agnes incollati sul treno e destinati a raggiungere chissà quale village remoto, facendo sì che la fantasia vada dove la corporeità non può spingersi.

Il cinema parallelo di Jonathan Demme e Paul Thomas Anderson

Difficile non trovare un regista americano disposto a lodare la generosità ed ammirare il magistero di Jonathan Demme, che ci ha lasciato quasi un anno fa. Brady Corbet e Barry Jenkins lo ricordano con l’affetto dei figli putativi. Wes Anderson e Alexander Payne ammettono di copiarne i famosi primi piani. Richard Linklater, se non l’erede, è quantomeno un magnifico seguace. E poi Paul Thomas Anderson. Quando ebbe l’onore di aiutare il mentore già malato Robert Altman in Radio America, si fece visibile la sua annessione a quella genealogia spirituale degli autori anticonformisti che comprende anche Demme. Una volta, alla domanda su quali registi l’avessero più influenzato, rispose: “Jonathan Demme, Jonathan Demme, Jonathan Demme”.

Mappe per orientarsi tra cinema e videogioco

La tendenza topografica degli ambienti immaginali cinematografici si piega alla rappresentazione di un agire, piuttosto che alla solidificazione di una cornice: lo spazio non viene più inquadrato come limite o come “contenitore” ma al suo interno ci si muove di continuo, spesso freneticamente. Esso viene trasceso pur mantenendo la propria centralità: è il caso del recente Madre! di Darren Aronofsky, in cui l’abitazione (fulcro concettuale del film) viene sì inquadrata a più riprese dall’esterno, ma al tempo stesso (dall’interno) diviene un crocevia ineffabile in cui sono la protagonista e il suo spostamento a situarsi insistentemente al centro della scena. Al suo fianco, lo spettatore percorre continuamente delle distanze: incapace di soffermarsi su soglie o geografie e in grado solo di attraversarle.

“Senza tetto né legge” e la libertà come negazione

Da sempre affascinata dal tema della flânerie, di cui il vagabondaggio rappresenta certo una forma radicale oltre che più ambigua, Agnès Varda costruisce un personaggio sfuggente, Mona, ispirato a ragazze realmente incontrate all’inizio degli anni Ottanta, che avevano scelto di vivere la propria libertà in solitudine, sulla strada. Ne deriva un film che, come scrive Serge Daney, è “lacerato tra la voglia di comprendere (tutto) e la voglia di far (solo) vedere”. Nonostante l’apparente spontaneità delle riprese, sostenuta dalla fotografia disadorna di Patrick Blossier, Senza tetto né legge è un film estremamente artefatto, in cui la padronanza stilistica si cela in un voluto distacco documentaristico e in uno sguardo a tratti addirittura impersonale, come quando la macchina da presa registra gli spostamenti di Mona, assecondandola in un percorso controcorrente, ossia da destra verso sinistra.

 

“Il verde prato dell’amore” e il montaggio creativo

Vincitore dell’Orso d’argento al Festival di Berlino del 1965 (nel quale il massimo premio venne aggiudicato a Agente Lemmy Caution: missione Alphaville di Jean-Luc Godard, a dimostrazione delle fortune della Nouvelle vague in quel periodo), Il verde prato dell’amore di Agnès Varda è una interessante e ambigua riflessione sui legami fra gli individui. Racconta non tanto di un tradimento quanto di una fluidità dei sentimenti, in una società di metà anni Sessanta che si andava facendo più liquida, i rapporti fra le persone meno irreggimentati.

“Ogni opera di confessione” tra affetto e malinconia

Da quanto si evince dal documentario chi popola questa discussa area di Reggio Emilia sono le famiglie di rom, i gruppi di preghiera che riportano in vita luoghi in disuso (per le loro funzioni religiose) e alcune persone anziane. Il protagonista o meglio lo sguardo che, unificandosi a quello del suo spettatore, fa iniziare questo racconto di immagini e suoni, ma senza alcun dialogo, è quello di un uomo d’età avanzata che ha deciso di trasferirsi in un attico che si affaccia proprio su quel complesso di capannoni abbandonato. Un tempo quel complesso abbandonato fu un importante “agglomerato” industriale, specializzato nella produzione aerea e ferroviaria: le officine meccaniche reggiane.

Varda, Demy e le autobiografie altrui

È impossibile parlare di Garage Demy senza toccare l’amore. Più precisamente: è un film innamorato. In questa sorridente quanto devastante cerimonia dell’addio, Varda rende omaggio al cineasta attraverso il suo privato più remoto, seguendo cronologicamente le tappe della scoperta di uno spirito creativo. Scopriamo così che Lola si ispira ad una cantante vista in un locale di Nantes, che il mestiere del protagonista di Les parapluies de Cherbourg omaggia quello del padre meccanico, che Pelle d’asino deve qualcosa ai pomeriggi con la mamma in cucina, che Les demoiselles de Rochefort è la fuga a colori dal bianco e nero del dopoguerra… Garage Demy costituisce anche l’occasione per indagare dentro una relazione sentimentale che, a livello professionale, è stata più osmotica e fertile di quanto sia dichiarato dai crediti dei loro film.

“Boogie Nights”, quando tutto scompare

C’è qualcosa di epico nel cinema di P. T. Anderson, quella straordinaria capacità che è solo dei grandissimi di creare immagini così potenti da diventare indelebili, grazie ad una straordinaria capacità nel governare la macchina da presa e gli attori, nonché ad un mirabile uso della musica. Così momenti di cinema sublime nascono anche dalla forza della componente sonora: che sia il vorticoso soul jazz di Compared to What di Roberta Flack, mentre si infrangono sogni e si cerca di sniffare via il dolore, o i rintocchi ossessivi che scandiscono in musica un crescendo di tensione, fino a che omofobia e frustrazione deflagrano in violenza, oppure il pop leggero tipicamente anni ottanta di Jessie’s Girl di Rick Springfield, che esalta per antinomia il senso di delirio e paura in un’allucinante tentativo di rapina, tra droga, fucili a canne mozze e petardi lanciati in una stanza.

Intervista a Agnès Varda

Un assaggio della lunare intelligenza di Agnès Varda: “JR ha trentatré anni e io ottantotto, ormai ottantanove e lui trentaquattro, la differenza non è cambiata. Ma questa distanza esistente tra noi non ha mai giocato a sfavore, anzi, la gente è stata anche divertita nel vederci. Siamo un po’ come Stanlio e Ollio, lui è alto e magro, io sono un po’ più bassa e robusta. Eravamo un po’ come Doublepatte et Patachon (duo comico danese del periodo del cinema muto, uno dei primi ad acquisire una certa rilevanza a livello internazionale), per dare l’idea della coppia. Lui ha piedi lunghi e io più piccoli, queste sono le differenze di base. Non abbiamo litigato molto, se non su piccoli dettagli. Ad entrambi piace mangiare la “chouquette”,  non è un croissant, né un biscotto, ma ci sono diversi fornai nella mia via che preparano questo pasticcino e in alcune panetterie sono migliori. Per il resto, il caso ci ha concesso di fare incontri con la gente, incontri che ho sempre considerato come tanti regali”.

Straniamento e commozione: “Visages, Villages”

Visages, Villages fin dal titolo mette in chiaro l’intento del documentario, un road movie nei villaggi e nelle periferie della Francia attraverso gli sguardi degli abitanti del passato e del presente. Come già era accaduto con  Megunica (Lorenzo Fonda, 2008), viaggio in America Latina dello street artist Blu, JR documenta la sua ricerca creativa itinerante, caratteristica intrinseca di un’arte nomade, che, nonostante la mercificazione museale degli ultimi anni, resta fedele ai propri principi dettati dalla durata effimera delle opere, dal legame imprescindibile con la storia e l’aspetto dei luoghi nei quali prende forma, mostrato con scrupolosa attenzione e sensibilità.

“Ricomincio da noi” e il cinema dell’accuratezza

Ricomincio da noi vuole suggerire che non c’è un tempo giusto per fare l’amore, non c’è un tempo giusto per il divorzio né per un unico grande amore. I limiti sono imposti dalla predisposizione delle persone nel farsi condizionare la vita dagli altri. È questa l’impronta che accomuna i tre protagonisti ed i loro amici del circolo di ballo. Loro, insieme, ballano, creano coreografie e organizzano uno spettacolo per una raccolta fondi, a favore delle persone anziane che muoiono di freddo. Un spettacolo che permette così all’intero corpo di ballo d’essere conosciuto. Il regista Richard Loncraine, noto soprattutto per Riccardo III (1995) e Wimbledon (2004),  torna a parlare dello sport e della competizione: nel tennis come nel ballo, ma anche in amore.

Greta Gerwig e “Il piano di Maggie”

Continuiamo nel nostro viaggio dentro la filmografia di Greta Gerwig. Scritto e diretto da Rebecca Miller, basato su un racconto di Karen Rinaldi, Il piano di Maggie è una commedia romantica che rifugge però gli stilemi più classici del genere, in quanto evita accuratamente situazioni gratuitamente agrodolci o l’happy ending accompagnato da un motivetto orecchiabile in sottofondo. I personaggi principali del film sono ben delineati, a partire dalla Maggie del titolo, interpretata da una Greta Gerwig manipolatrice e goffamente spontanea al tempo stesso. Una donna assolutamente imperfetta, piena di incertezze, ma allo stesso tempo determinata a dare una direzione alla propria vita.

“Nome di donna” e l’ingranaggio maschilista

Al netto di un film poco riuscito, si salva l’intento morale di Giordana, sensibile nel cogliere, insieme a Cristiana Mainardi che ha scritto il film, l’urgenza di portare allo scoperto un crimine relegato troppo spesso nelle zone d’ombra della cronaca e che il movimento #metoo ha invece aiutato a far emergere, dando coraggio e solidarietà alle tante donne che ancora non riescono a parlare, e non ultimo, in qualche modo, il film ci ricorda che ogni giorno, anche senza rendercene conto, che lo accettiamo o meno, siamo tutti parte di questo ingranaggio maschilista e siamo dunque, sopratutto noi uomini, tutti coinvolti e responsabili: non uno di meno.

“Le donna della mia vita” tra Bening e Gerwig

Il senso de Le donne della mia vita lo possiamo intuire recuperando il titolo originale del terzo film di Mike Mills. 20th Century Women mette il secolo accanto alle donne, il tempo che scorre inesorabile e dolce addosso alle persone. Se nel suo film precedente, l’indimenticato Beginners, c’era un padre che metteva alla prova il figlio, qui il rapporto è ribaltato e mette al centro una madre, che quotidianamente, ammettendo le proprie difficoltà nell’accompagnare in solitudine il ragazzo verso la vita adulta, si chiede come si faccia “a diventare un brav’uomo”. Annette Bening fuma le Salem leggere, calza le Birkenstock, indossa i pantaloni come li porterebbe Katharine Hepburn e, così apodittica, preoccupata, ruvida, umanissima (“Credo soltanto che avere il cuore spezzato sia un modo terribile per sapere come va il mondo”; “Chiedersi se si è felici è il primo passo verso la depressione”), è indimenticabile.

“Cléo” tra cinema d’autore e mercato

Il fenomeno Nouvelle Vague esplode in un periodo di profonda trasformazione dell’industria cinematografica francese, se non altro perché a partire dal 1959 il cinema non dipende più dal ministero dell’industria e del commercio, ma fa capo al ministero della cultura. Ed ecco che, grazie ad una maggiore sensibilità verso l’approccio artistico, iniziano a spuntare pellicole il cui andamento sul mercato è difficilmente prevedibile. Cléo dalle 5 alle 7 sembra sottintendere il conflitto tra un cinema che guarda al mercato e un cinema che guarda all’autore: attraverso la vicenda della protagonista, Agnès Varda tesse un’argomentazione a favore del secondo, affermando la propria autorialità fatta di cinécriture e di fusione tra film di finzione e documentario, o meglio, auto-documentario.

Greta Gerwig tra “Frances Ha” e “Lady Bird”

Riavvolgendo il nastro dal momento in cui Frances Ha scrive il suo nome sulla cassetta della posta dell’appartamento in cui andrà a vivere, instabile come sempre ma con qualche timore in meno, eccoci a Sacramento: Greta Gerwig fa un passo indietro, da New York City si ritorna dove tutto ebbe inizio, o meglio, al momento spartiacque di tutta la sua vita e lo fa affidandosi al corpo e all’anima di Saoirse Ronan. Christine “Lady Bird” McPherson è Frances dieci anni prima della turbolenta convivenza con Sophie, dei tentativi con la danza e del perenne senso di inadeguatezza che si trova ad affrontare un animo “raro” come il suo, alle prese con gli spasmi della vita newyorkese.

“Quello che non so di lei” respinge ma ammalia

Echi di Personal Shopper – Olivier Assayas è cosceneggiatore del film – risuonano nei brevi intermezzi fantasmagorici in cui entità immateriali ricompaiono dal passato, attraverso le plumbee tonalità della fotografia di Pawel Edelman, già collaboratore di Polasnki ne Il pianista, o anche nei volti spigolosi e ipnotici delle protagoniste. L’alchimia fra Seigner e Green è potente, costante, sottesa di una latente e piacevole carica erotica inespressa che interviene in soccorso di una sceneggiatura gracile e costernata di (s)velati debiti interni. La ristretta costellazione di personaggi intorno a cui ruota e si snoda la storia, ci riporta idealmente al punto di inizio del percorso artistico del regista franco-polacco, Il coltello nell’acqua.

Cinema e serie Tv in Italia: tavola rotonda

Negli scorsi giorni, durante il Festival Visioni Italiane, si è tenuta una tavola rotonda dal titolo apparentemente angosciante, “Serie Tv: futuro o morte del cinema?” : un dialogo tra autori, produttori e registi per capire quali siano i rapporti tra le due grandi forme di intrattenimento. L’incontro è stato coordinato dal direttore di questa testata, Roy Menarini, insieme a Emiliano Morreale. Partecipano alla tavola rotonda molti dei protagonisti di questa ondata che sta investendo la serialità italiana: Angelo Barbagallo (produttore de La meglio gioventù di Marco Tullio Giordana e Il principe libero), Mattia Torre (la mente dietro serie come Boris e La Linea Verticale), Edoardo Gabbriellini (regista per Dov’è Mario? e In Treatment), Mario Gianani (produttore di 1992), Stefano Sardo (sceneggiatore, tra i suoi principali lavori troviamo 1992 e In Treatment) e Claudio Cupellini (regista di Gomorra).