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“Il gioco delle coppie”, la cinefilia ci salverà

“La finzione – ha dichiarato il regista – nasce sempre dall’esperienza, si inventa pochissimo, si trasportano piuttosto in termini artistici cose vissute o immaginate: c’è una connessione molto forte fra la nostra intimità e il modo in cui creiamo”. E questa considerazione ci porta direttamente alla riflessione sul rapporto della parola, della narrazione con i social network e con la rete, a partire dal racconto che facciamo di noi stessi e della realtà che ci circonda fino ad arrivare al concetto di post verità. Eppure il film è dedicato ai lettori e a chi ama il cinema, ed è puntellato di citazioni cinefile, da Luci d’inverno di Bergman, all’immancabile Gattopardo di Visconti fino al Nastro bianco di Haneke. Insomma la cinefilia (ritrovata) forse ci salverà.

 

“Suspiria” – perché sì

Laddove Argento riusciva ad animare le proprie efferate scene di furia omicida investendole di una carica quasi sessuale, Guadagnino punta all’evocazione di una violenta aura funerea partendo dall’armonia coreografica di macabre sequenze danzate. Ma il principale tributo risiede, tuttavia, nella volontà di aggredire lo spettatore, giocando con le sue aspettative e stravolgendole con virate narrative inattese, attraverso un epilogo squilibrato e dirompente. Una cifra canonica del cinema di Arganto, il quale, nonostante l’inopportuno paragone con Hitchcock conferitogli all’epoca degli esordi, si è spesso distaccato dai convenzionali metodi di costruzione delle suspense in virtù di percorsi più tortuosi, imprevedibili e drastici. Con la medesima baldanza, Guadagnino mira alla preparazione del proprio gioco di prestigio confondendo e depistando gli sguardi al fine di garantire un’eco più roboante al lacerante affondo finale.

“Suspiria” – perché no

Il rosso vivido che schizza sulle pareti, i corpi nudi che si contorcono e la magia rimangono congelati come in una Polaroid. La ferocia di Quentin Tarantino non si addice a Guadagnino perché non ne mostra la visceralità intrinseca, bensì si limita ad esporre le viscere. Gli effetti speciali e la colonna sonora di Thom Yorke non aiutano a sorreggere il film. Così come né l’androgina bellezza dell’attrice feticcio Tilda Swinton (madre e amatrice solinga), né le bellezze di un cast che attinge, anche nello stile, da Fassbinder, non sono riusciti a liberare Guadagnino dalle catene della sua mente. Il regista quindi non riesce a far sua Suspiria, si attornia di madri-padrone costruendo un’immensa tela, apparentemente bellissima, senza poi riuscire a districarsene, forse anche a causa della sceneggiatura di David Kajganich.

Il cinema spurio di “Vice”

McKay compone un collage eterogeneo, sfrutta un montaggio spiazzante e jazzistico che lavora su analogie e parodie, accosta i pixel alla grana della pellicola, procede per anacoluti narrativi e false partenze (la voice over svelata a singhiozzo, i titoli di coda a metà film, le didascalie celebrative in funzione anti-spettacolare). Guarda, tra i tanti, a Michael Moore, Errol Morris e House of Cards: del primo conserva la foga anti-establishment, del secondo la lucidità della riflessione su immagine e politica, del terzo i monologhi in macchina e il gusto per un intreccio sotterraneo complesso e appetitoso. Piega a suo favore il trasformismo fisico e vocale di Christian Bale, Steve Carell e Amy Adams, e condisce il tutto di un’umorismo demenziale eppure sofisticatissimo, basato sullo scollamento tra registri linguistici e visivi. Il risultato è un cinema spurio, ibrido, che procede con andatura sincopata in un patchwork

“Van Gogh – Sulla soglia dell’eternità” ovvero come dipingere la luce del sole

L’interpretazione di Dafoe è magistrale in ogni scena del film ed è grazie al suo talento che viene candidato al Golden Globe come migliore attore in un film drammatico. Dafoe è un attore caratterizzato da un viso spigoloso e duro, ma riesce a esprimere innocenza e stupore con il solo sguardo, regalandoci un’immagine di Van Gogh fragile ed estremamente sensibile. Un’immagine di un artista alla ricerca della luce del sole e dell’eternità, con lo scopo di “trasmettere alle persone la sensazione di sentirsi vive”. Sensazione che tutt’oggi possiamo provare guardando le pennellate decise e cariche di pittura dei suoi quadri. E semplicemente contemplando Notte stellata o I Girasoli riusciamo a comprendere come Van Gogh, grazie alla sua arte, abbia varcato la soglia dell’eternità.

“Capri-Revolution” tra realismo e idealismo

Capri-Revolution è un film coinvolgente che, con delicatezza, porta a chiedersi dove sia la linea di confine tra realismo e idealismo. Se la realtà sia ciò che si vede, o ciò che si sente. E se siamo ancora in grado di ascoltarci. “Gli uomini non sono al mondo con la vocazione di migliorarsi. Ma di diventare sé stessi”. Questa è la concezione di amore che traspare dal film: l’essere in grado di accogliere l’altro e sé stessi in tutto il proprio essere. Una libertà che da sempre è il desiderio più profondo della protagonista. Una donna che è uno spirito libero. Che non si ferma, ma volge sempre lo sguardo all’orizzonte. Una figura di forza e indipendenza in cui noi tutti, forse, vorremmo rispecchiarci. E se Capri- Revolution è riuscito a raccontarci l’essenza vera della libertà, riuscire a raggiungerla resta un’arte che solo noi siamo in grado di creare. D’altronde, basta trovare la giusta ispirazione.

Ode e requiem alla madre. La musica in “Suspiria”

Lavoro strabordante e stratificato, il Suspiria di Guadagnino guarda quello argentiano in superficie, ne coglie le coordinate narrative e ne stravolge lo spirito in un denso impasto in chiave femminile e femminista. Se il “maschile” appariva negato nel capolavoro del 1977, nel (non) remake è attraversato dalla crudele pietas della donna per un mondo morente e per un universo maschile ostracizzato nell’anima, piuttosto che respinto dalla scena. Mai come in questo caso si è lontani dall’anarchica rappresentazione del sabba, le streghe si collocano al di là del bene e del male, in una dimensione che unisce l’orgoglio e la vanità, la potenza ferina e la caparbia volontà di intrecciare il sodalizio in un corpo unico, come quello rappresentato nella danza Volk.

Il cinema come lutto iniziatico in “Capri-Revolution”

Ogni film di Martone è mosso da un trauma, una tragica morte, un lutto iniziale e iniziatico. La natura è la spettatrice privilegiata di questo terremoto interiore, nonostante si tenti di domarla e di controllarne la dirompente forza. “Tengo ’o cardillo”, risponde un uomo che viaggia con un cardellino in gabbia alla richiesta di andare a combattere in Noi credevamo (2010), l’uccello addomesticato è appartenuto alla moglie, e come nella novella di Luigi Pirandello Il gatto, un cardellino e le stelle, la personificazione di una perdita spinge il protagonista ad elevarla quale oggetto di venerazione. La difesa della Natura non è altro che guardare a un miglioramento ponendosi come parte integrante dell’insieme naturale; un altro cardellino compare nella scena finale di Capri-Revolution, e lo stesso accade ne Il giovane favoloso, Leopardi si reca da un sarto che ne tiene un esemplare sul bancone: “Il canto del vostro cardellino sembra un riso. Non è mirabile come l’uomo sappia ridere infelice com’è?”, si chiede il poeta, “Per fortuna a volte gli uomini sanno dimenticare se stessi”, gli risponde il sarto.

Elegia del cinema senile

Si può fare un film senile che guarda alla morte col sorriso? Tanti grandi old timers sembrerebbero smentire. Il Duca Wayne se ne andò male, nel sangue proprio e altrui, con Il pistolero di Don Siegel. Huston chiuse con tre capolavori (Sotto il vulcano, L’onore dei Prizzi, The Dead) che puzzano letteralmente di morto. Johnny Cash rifece Hurt. Perfino Clint Eastwood sentì in Gran Torino il bisogno catartico di fare i conti col lato buio della sua luna, mentre il prossimo Il corriere – The Mule che tutto lascia supporre nuovamente testamentario parlerà di un vecchio corriere che trasporta, ignaro, un carico mortale. Però nessuno di loro è Sundance Kid. I momenti migliori in Old Man and the Gun sono quelli con Tucker/Redford che si stiracchia al sole caldo e così affine al suo mito della sua casa in campagna. Quando gli chiedono se c’è un motivo per cui l’ha presa in vista di un cimitero risponde di no, e si può credergli.

“La donna elettrica”, cuore di tenebra in Islanda

Strano oggetto cinematografico dall’identità non definita, buffo e grave, leggero e drammatico, surreale e materico, La donna elettrica accosta toni di stravaganza tenera e glaciale alla Kaurismaki a momenti di forza naturalistica degni di Werner Herzog (Halla che emerge dalle pendici di un ghiacciaio sfilandosi dalla testa la pelle di capra sotto cui si è nascosta per sfuggire all’elicottero della polizia, con la faccia sporca di terra e sangue, o che galleggia sfinita in una pozza di acqua bollente per riscaldarsi). Ma l’anima profondamente europea del film è confermata anche da schegge multiculturali che paiono uscite dalle pellicole a cavallo fra Germania e Turchia di Fatih Akin, con quei siparietti di musica popolare che uniscono idealmente Islanda ed Ucraina, paese in cui risiede la bimba che Halla sta per adottare.

Cinema di Natale atipico: “Ben Is Back”

Ben Is Back comincia come un racconto domestico dai toni naturalisti e quasi documentaristici, con macchina a mano, inquadrature sghembe e una fotografia livida. Peter Hedges, oltre che regista (e padre di Lucas), è uno sceneggiatore accorto e si vede: sul canovaccio di un dramma familiare classico, innesta nelle pieghe del dialogo alcune riflessioni affatto banali sul ruolo materno. Così il perdono si fa tendenza alla mancanza di responsabilità, la cura diventa infantilizzazione e la protezione porta all’inganno, verso sé e i propri cari. In questo è coadiuvato dalle ottime prove di Julia Roberts e Lucas Hedges. Roberts lascia da parte i manierismi che l’hanno resa adorabile nella memoria collettiva degli spettatori e trova una cifra emotiva più profonda, non disdegnando di rasentare a tratti la sgradevolezza. 

“Old Man & the Gun”: ti racconto molte storie, quasi del tutto vere

“Questa storia è quasi del tutto vera”, avverte guardinga la nota che apre Old Man & the Gun, il film con cui Robert Redford saluta il pubblico e conclude la sua carriera di attore. E su quante storie quasi del tutto vere si muove, sonnacchioso e gentile, il regista David Lowery, nel comporre questo piccolo labirinto a più voci di racconti mezzi veri e mezzi inventati, ricordàti, immaginati e rilanciati dai suoi personaggi, come lui irrimediabilmente smarriti nel piacere dell’affabulazione. Comincia, e non potrebbe essere altrimenti, il fuorilegge Forrest Tucker di Redford, il quale, per sedurre Sissy Spacek, che ha abbordato immediatamente dopo aver rapinato una banca, pensa bene di raccontarle la sua arte di rapinatore-con-stile. Una conversazione lunga e sorniona, in cui ai serafici primi piani dei due maturi amanti si alternano, nella prima delle svariate scatole cinesi congegnate da Lowery, le immagini dei successivi passaggi di quell’appuntamento.

“Cold War”, convulsione e desiderio

Come nell’andirivieni prospettico de Il bar delle Folies-Bergère di Manet in cui la realtà allo specchio si scompone, rifrangendosi in un vertiginoso complesso di punti di vista, c’è un momento, in Cold War, in cui Zula e Viktor entrano in contatto solo osservandosi e questo graduale disvelarsi del sentimento (e subito della passione) lo vediamo riflettersi in uno specchio: nella folla scrosciante si staglia lei, dal totale si passa a un sostenuto campo – controcampo dove il movimento è rilassato, lento, già però con qualche palpito irrequieto. Attraverso questo stratagemma, Paweł Pawlikowski ci introduce nei cortocircuiti mentali ed emotivi dei protagonisti e nello stesso tempo all’interno del ruolo che l’immagine ha – e a cui adempierà fino all’ultimo momento del film – nella loro messa a fuoco, dovendo renderne tutta la convulsione (“La bellezza sarà convulsa o non sarà…”) e il desiderio emorragici, logori di tutto l’amore consumato.

“Il castello di vetro” e la costruzione emotiva della famiglia

 un’opera di impianto classico, trainata da una sceneggiatura ricca di sfumature emotive e da ottime interpretazioni (Brie Larson, Woody Harrelson, Naomi Watts, ma anche un manipolo di giovani e giovanissimi attori fra i quali spicca Ella Anderson, nel ruolo di Jeannette a 11 anni). Forse tende a creare aspettative sulla redenzione di un’eroina di molte qualità dal suo fosco passato. Cosa in effetti avviene, ma con modalità che scartano tanto dagli standard attesi da generare in alcuni un senso di frustrazione, in altri un sentimento di compassione. 

Nanni Moretti reale, sociale, umanista

Giammai “imparziale”, come rivendica lo stesso regista nell’unico fotogramma in cui passa davanti alla telecamera, precisando la sua posizione con uno degli intervistati, uno dei malos dei “cattivi” appartenenti alla milizia di Pinochet. Moretti gira con estrema naturalezza questo film, come fece 28 anni fa con La cosa, documentario che illustrava il dibattito interno tra i militanti comunisti all’indomani della caduta del Muro di Berlino. Lo fa puntando la telecamera fissa sui volti di “persone che parlano”, perché, ammette, “non volevo esibirmi, non volevo fare una occupazione militare del fotogramma come fa Michael Moore, volevo restarmene garbatamente al mio posto”.

“Santiago, Italia” e l’etica della memoria

Il regista lascia che i volti e le parole riempiano la scena, alternati solo da immagini di repertorio e ritaglia per se un ruolo defilato, mai invadente, mai protagonista, sempre pudico, da testimone sensibile e partecipe. Solo in una occasione, ma determinante, sceglie di esserci, palesandosi dentro al documentario. Mentre intervista un militare, che pretendeva di difendere le ragioni di quel golpe, si sente dire che vorrebbe che la sua intervista venisse usata all’interno di un discorso imparziale su quegli avvenimenti. Qui Moretti decide di rompere la programmatica discrezione del suo documentario, la sua presenza/assenza fin lì mantenuta, che poi riprenderà poco dopo, perché ritiene sia necessario prendere una posizione chiara. Non si può raccontare un tentativo di sopravvivenza ad una dittatura e restare nell’ombra mentre qualcuno pretende di mettere sullo stesso piano le ragioni di chi scappa e quelle di chi toglie la libertà, diffonde il terrore e uccide.

“Un giorno all’improvviso” e lo sguardo genuino

Trattare la malattia mentale non è operazione semplice e unirla al ruolo genitoriale complica ulteriormente le cose. Il cineasta lo fa con garbo, il suo sguardo è imparziale, grazie anche alla messa in scena essenziale che lascia libero spazio a madre e figlio, senza interventi di sorta. Si limita a seguire il decorso del loro rapporto senza strizzare l’occhiolino allo spettatore con trovate buoniste per lacrime facili. D’Emilio va oltre la maternità, oltre la malattia. Invita riflettere sulle difficoltà del divenire e dell’essere adulti, con dolore ma instancabile tenacia. Lo fa riuscendo ad evitare gli stereotipi, altra pregevole capacità dei nuovi autori del piccolo cinema italiano che non smette di proporci talenti meritevoli di attenzione.

Speciale “Roma” – parte III

Cuarón infonde ai suoi ricordi un’atmosfera anche spirituale, simbolica, dove a prevalere è il loro muoversi costante e fluido, evocandone familiarità e intimismo; una parentesi altissima in cui ciò che fa parte dell’osservazione del particolare, di un dato unico il regista vuole proiettarlo all’interno di una dimensione universale, globale, facendolo senza ostentazione né pretesa, realizzando, al contrario, una parabola individuale e in un certo senso anche politica, di silente ma consapevole e sentito ritorno alle origini. Di madri e tate che altrettanto silenziosamente ne fanno le veci e il cui dolore è trattato con un distacco inalterabile, come in Cleo che il regista sembra svestire, scoprire attraverso primi piani sospesi sul volto, trapassandone i lineamenti per arrivare nell’intimo

Speciale “Roma” – parte II

Ancora una volta, come in Gravity, Cuarón lascia il futuro nelle mani dei suoi forti personaggi femminili. La natura bucolica delle campagne (e le sue creature), poi del mare, regna su tutto lo spazio dell’immagine e, così, può mostrarsi forte e rigogliosa nella sua nostalgica fattezza. La continua lotta tra le inquadrature della città – dei suoi sobborghi e della gente che li abita – e quelle dell’incantevole natura messicana, è lo specchio della guerra degli uomini, sia quella per le strade, sia quella più intima, casalinga. Cuarón, come in I figli degli uomini, inquadra le persone come esseri spietati che, anche e soprattutto nel tempo libero, sparano e si allenano per raggiungere un chissà quale utopistico equilibrio personale. 

Speciale “Roma” – parte I

Dentro una confezione spettacolare che mai si compiace della sua sontuosa eleganza in abbagliante bianco e nero, Cuarón si muove tra memoria personale e ricognizione collettiva, componendo uno stupendo romanzo per immagini tra presagi minacciosi ed immersioni liberatorie. Ci accompagna nel quotidiano degli affetti con empatia e limpidezza, riesamina le contraddizioni della sua nazione, cerca di riconciliarsi. Che si possa vedere in sala è giusto; che si debba vedere in sala è fondamentale: la risposta ve la darete da soli dopo la lancinante sequenza della sala parto o magari alla fine, quando il mare torna calmo ma le onde continuano a bagnarci (no, sono le lacrime).