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Ingmar Bergman parla del “Settimo sigillo”

Le parole di un autore sul proprio film rappresentano sempre un territorio affascinante da esplorare. Ci sono registi decisamente laconici e poco propensi a spiegare le loro opere, e altri che aprono liberamente lo scrigno delle idee e delle influenze. Bergman è uno dei cineasti che più ha costruito una autobiografia della propria arte, e anche sul Settimo sigillo ha svelato importanti processi creativi e poetici. A volte anche in modo inatteso: “Non si tratta, infatti, di un’opera priva di pecche. Viene fatta funzionare grazie ad alcune pazzie, e si intravede che è stata realizzata in fretta. Non credo però che sia un film nevrotico; è vitale ed energico. Inoltre, elabora il suo tema con desiderio e passione”.

“Il settimo sigillo” e la critica

L’antologia critica su Il settimo sigillo di Ingmar Bergman non può che partire dallo spettatore più acuto e influente del regista, ovvero Woody Allen: “Il settimo sigillo è sempre stato il mio film preferito. Se io dovessi descriverne la storia e tentare di persuadere un amico a vederlo con me, direi: si svolge nella Svezia medievale flagellata dalla peste, ed esplora i limiti della fede e della ragione, ispirandosi a concetti della filosofia danese e tedesca. Ora, questa non è precisamente l’idea che ci si fa del divertimento, eppure il tutto è trattato con tale immaginazione, stile e senso della suspense che davanti a questo film ci si sente come un bambino di fronte ad una favola straziante e avvincente al tempo stesso”.

Lo zoom e la storia di uno sguardo

Dopo Morte a Venezia Luchino Visconti aveva l’idea di realizzare una trasposizione cinematografica della Recherche di Proust. E le tracce di questa idea sono già qui molto evidenti nell’evocazione di una dimensione che fin dal principio, attraverso la musica, porta alla malattia e alla morte: vissuta durante l’ultimo sguardo al suo bello. Una visione ravvicinata che fa percepire lo sforzo di Gustav nel voler raggiungere la bellezza che, in un’immagine che è puro cielo e mare, Tadzio possiede. Mentre, all’opposto, dall’ultima immagine, del corpo esanime dell’artista tormentato, Visconti elimina il cielo, lasciando solo il quadro di una terra arsa.

“Morte a Venezia” e la musica

In tutto il film la musica ed i suoni cesellano il senso narrativo e la sfaccettata figura del protagonista: dalle sirene della nave nella sequenza iniziale dell’arrivo a Venezia, che, strappando la quieta tela sonora di Mahler, instillano, con l’ausilio di improvvisi zoom su Bogarde, una opprimente sensazione di disagio, a Per Elisa di Beethoven che, suonata al pianoforte da  Tadzio e poi da una prostituta, evidenzia come Gustav cerchi nella seconda un surrogato  del giovane amato. E ancora Chi vuole con le donne aver fortuna di Armando Gil, cantata da una grottesca banda musicale nella veranda del Grand Hotel, che suggerisce il lato ridicolo del protagonista, anticipando la maschera patetica in cui si sta per trasformare. È inoltre splendido il modo in cui Visconti riesce, con i suoni, le voci che si accavallano, le diverse lingue, i silenzi ed i rumori di fondo, a raccontare la vita che scorre intorno a Gustav.

Nascita e anatomia di “Toro scatenato”

Con la solita schiettezza e passione, Martin Scorsese ha sempre tributato a Robert De Niro un apporto creativo superiore alla semplice (e pur indimenticabile) interpretazione di Toro scatenato: “È stato Bob a voler fare quel film. Io no: non capivo niente di pugilato. Cioè, capivo soltanto che è una specie di partita a scacchi fisica. Ci vuole l’intelligenza di uno scacchista, ma la partita la giochi col corpo. Uno può essere completamente ignorante e rivelarsi un genio nell’arte del pugilato. Quando ero piccolo, guardavo al cinema gli incontri di pugilato e non riuscivo mai a distinguere i pugili. Ma avevo un’idea, per quanto minima, delle motivazioni di un pugile, e capivo perché Bob volesse a tutti i costi interpretare il ruolo di Jake La Motta. Proveniva dallo stesso ambiente di operai italoamericani; da ragazzi lui e il fratello erano due ladruncoli e questa era la storia di due fratelli”.

“Toro scatenato” secondo Martin Scorsese

La loquacità di Martin Scorsese è sempre stata inversamente proporzionale alla reticenza di autori come Stanley Kubrick. Non è sorprendente, poiché Scorsese è nato prima come cinefilo e storico del cinema che come cineasta. Non esiste inquadratura che il regista di New York non sappia perfettamente da dove nasce, quale influenza tradisce e quali intenzioni offre. Leggere – tratte da fonti differenti – le spiegazioni tecnico-stilistiche del suo approccio a Toro scatenato è dunque un puro piacere critico. Per esempio: “Ho scelto il bianco e nero perché l’unica scena a colori di un combattimento che mi abbia veramente colpito è il flashback in Un uomo tranquillo di John Ford, quando Wayne guarda a terra e capisce di aver ucciso il suo avversario: non dimenticherò mai lo splendente verde smeraldo dei suoi pantaloncini”.

“Morte a Venezia” di Luchino Visconti a Venezia Classici 2018

Adattare il riverbero costante di parole, pensieri e lucubrazioni di Aschenbach sullo schermo è risolto da Visconti rendendo il protagonista un compositore, anziché scrittore, ed è opinione diffusa che si sia ispirato proprio a Gustav Malher. Due elementi, infatti, concorrono a rendere così elegiaco, struggente e brutale un dissidio prima esperito attraverso le parole: le musiche e il portamento e la mimica di Dirk Bogarde. Malher sublima il percorso di autodistruzione del protagonista fin dalle prime battute del film, e Beethoven risuona in due parentesi distinte ma speculari: sia Tadzio che la prostituta Esmeralda – vista in un flashback – suonano, in solitudine, Für Elise. Momento rivelatorio in uno spazio e un tempo silenziosi e tesi, dalla carica erotica fortissima, una sensualità che Visconti lascia dispiegarsi solo tramite gli sguardi e una gestualità minima.

Woody Allen racconta “Io e Annie”

Ricorda Woody Allen: “Quando uscì Io e Annie, in molti ebbero la sensazione che mi fossi venduto o avessi commesso un errore madornale, perché il mio tipo di film era II dittatore dello stato libero di Bananas, o Prendi i soldi e scappa, Amore e guerra, quel tipo di film surreale. Se nel film il pubblico non trova un’accozzaglia di battute anarchiche o demenziali, ci resta male. Lo ricordo molto chiaramente con Io e Annie perché non si trattava soltanto di strane lettere di pazzoidi che ricevevo nella posta, ma anche di gente che conoscevo personalmente. Charlie Joffe mi ripeteva: ‘Gesù, i miei amici si chiedono come mai perdi tempo con certa roba’. Ovviamente, reazioni del genere si sono moltiplicate quando ho cominciato a proporre film seri. Probabilmente per molti è inspiegabile il motivo che mi spinge a cimentarmi con qualcosa di tanto lontano dal cinema che mi ha reso popolare, che non so nemmeno fare bene, e per il quale non ci sarebbe mercato nemmeno se mi riuscisse meglio. Li capisco, ma educatamente rispondo sempre: ‘Immagino che tu abbia ragione’, e continuo per la mia strada”.

“Io e Annie” e la rapsodia di una musica essenziale

Su Io e Annie, vincitore di quattro Premi Oscar e acclamato dalla critica, dal 1977 in avanti è stato scritto di tutto, ma non abbastanza per quel che concerne l’aspetto musicale; attributo della filmografia di Allen mai sviscerato appieno. Film di passaggio, sperimentale (per certi versi, anche dal punto di vista musicale), Io e Annie presenta delle caratteristiche proprie in cui è possibile riconoscere l’inizio di quel personalissimo percorso tutto alleniano che prevede l’utilizzo di musica preesistente. Dopo la sua dirompente esplosione sul grande schermo con i “primi film, quelli comici” – per citare Stardust Memories, il regista fa in modo che il Dixieland lasci spazio a una rapsodia in cui si intrecciano movimenti che richiamano la musica classica ma anche musica popolare, quest’ultima connotata della doppia natura di standard jazz.

Bertolucci su Bertolucci. Il racconto di “Novecento”

“Ecco una delle idee di base di Novecento: film sulla cultura popolare, secondo Gramsci, e nel senso di Pasolini. E una chiave precisa: l’identificazione delle masse non tanto con i personaggi di finzioni narrative, ma con questi che si scollano dal loro ruolo letterario per diventar personaggi della Storia. Dunque, anche un’accettazione dei luoghi tipici della narratività, addirittura ottocentesca: sia in senso nazionalpopolare, sia criticamente, come rivisitazione neoretorica. Insomma, una formula è una formula: la differenza è che nelle sedi ottocentesche originarie gli archetipi narrativi erano spesso condannati a soluzioni di tipo psicologico. In Novecento, ci si ritrova nel mondo delle idee: cioè si fanno i conti con l’ideologia. E proprio utilizzando formule che sono sempre state adoperate per fini psicologici”. 

I tagli, le censure e il restauro di “Novecento”

Il restauro di Novecento è stato realizzato da 20th Century Fox, Paramount Pictures, Istituto Luce – Cinecittà e Cineteca di Bologna con la collaborazione di Alberto Grimaldi e il sostegno di Massimo Sordella presso il laboratorio L’Immagine Ritrovata, con la supervisione di Bernardo Bertolucci e del direttore della fotografia Vittorio Storaro. Per il restauro in 4K-16bit si è partiti dal negativo originale depositato dal produttore Alberto Grimaldi presso la Cineteca Nazionale. Il negativo originale aveva subito centinaia di tagli, sia quando Paramount distribuì la versione corta del film negli Stati Uniti, sia nelle fasi successive di reintegro delle sequenze tagliate. Il negativo da cui si è partiti presentava quindi circa 700 lacune, che sono state ora tutte colmate digitalmente. Riferimento in questo lavoro è stato il reversal stampato nel 1976 dal negativo originale per le edizioni americane e conservato negli archivi Paramount, che contiene gran parte dei fotogrammi poi andati perduti. 

“Novecento” tra leggenda e storia

Novecento si apre con i titoli di testa che appaiono sul quadro di Giuseppe Pellizza da Volpedo, Il quarto stato, che la macchina da presa, dapprima stretta su un primo piano dell’operaio al centro dell’opera, attraverso un quieto movimento si allontana fino a mostrare il dipinto nella sua interezza. Chi è stato al Museo del Novecento a Milano sa che all’inizio del percorso, dell’esposizione permanente, è situato, da solo, quello stesso quadro: un chiaro simbolo e manifesto del Novecento. Come gli operai del quadro i contadini del film vanno incontro al nuovo secolo e alle sue novità.

“Novecento” e la critica

In occasione della distribuzione in sala di Novecento proponiamo un’antologia critica sul grande film di Bernardo Bertolucci, restaurato da 20th Century Fox, Paramount Pictures, Istituto Luce Cinecittà e Cineteca di Bologna, con la collaborazione di Alberto Grimaldi e il sostegno di Massimo Sordella. Il regista lo spiegava così: “Ecco una delle idee di base di Novecento: film sulla cultura popolare, secondo Gramsci, e nel senso di Pasolini. E una chiave precisa: l’identificazione delle masse non tanto con i personaggi di finzioni narrative, ma con questi che si scollano dal loro ruolo letterario per diventar personaggi della Storia (…). Insomma, una formula è una formula: la differenza è che nelle sedi ottocentesche originarie gli archetipi narrativi erano spesso condannati a soluzioni di tipo psicologico. In Novecento, ci si ritrova nel mondo delle idee: cioè si fanno i conti con l’ideologia. E proprio utilizzando formule che sono sempre state adoperate per fini psicologici”.

L’amour fou tra Jean Vigo e André Breton

L’Atalante diviene l’esaltazione della forza sovversiva de l’amour fou, l’amore totale e travolgente messo a dura prova dagli ostacoli esterni, la ripetitività della vita quotidiana e la pressione delle convenzioni sociali, tutte circostanze totalmente estranee all’amore. Il sogno profetico di Jean è un cortocircuito acquatico tra realtà e mondo onirico, ed è curioso trovare tra le illustrazioni presenti ne L’amour fou (1937) di Breton una fotografia che ritrae la sua futura moglie, anch’essa artista, Jacqueline Lamba, mentre nuota sott’acqua, in uno scatto realizzato dalla fotografa ungherese Rogi André.

I gatti di Jean Vigo

I gatti che affollano la chiatta de L’Atalante di Jean Vigo, difficilmente passano inosservati, potrebbero rientrare nella categoria dei “gatti da granaio” coniata da William Burroughs per definire quei “gatti sfamati sommariamente con latte scremato e avanzi”, costretti a conservare un appetito costante placato solo dalla caccia a qualche ratto distratto. Il gatto da granaio desidera ardentemente, spiega Burroughs nel suo Il gatto in noi (1986), “conquistarsi un protettore umano”, privilegio che lo rende a tutti gli effetti un gatto di casa.

L’amore totalizzante tra “L’Atalante” e “Gli amanti del Pont-Neuf”

Quale miglior correlativo-oggettivo della traslucida sequenza subacquea per ritrovare e sovraimprimere nell’immaginario comune tutta la sensibilità visionaria dell’opera di Jean Vigo? Metonimica allusione amorosa e sempiterno sigillo dei luoghi sconfinati del cinema. Ma gli sperdimenti di Vigo non sono rimasti celibi. In un film come Gli amanti del Pont-Neuf per esempio tornano personaggi ed emozioni, sapientemente rcuperati dal fiume della storia del cinema, grazie a Leos Carax.

Proteggere il più debole, “Zero in condotta” di Jean Vigo

Il nostro mese-Vigo continua con un’antologia di estratti critici riguardanti Zero in condotta, che rivisto oggi non fa che aumentare – invece che sedimentare – la carica di anarchia che possiede. A tutti i livelli. Con un pizzico di nostalgia, di quella profonda pena e tenerezza che ci fanno i bambini protagonisti. Vigo scriveva, in procinto di rivederlo ma destinato a morte prematura: “Ed allora, mi sento stretto dall’angoscia. State per vedere Zero in condotta, io sto per rivederlo con voi. L’ho visto crescere. Come mi sembrava gracile! Neppure convalescente, come un mio stesso figlio, non è più la mia infanzia. È invano che spalanco gli occhi. Il mio ricordo si ritrova male in lui. È dunque già così lontano?”.

A occhi chiusi in una notte di vento: “L’Atalante” di Jean Vigo

Cominciamo a occuparci del grande mese-Vigo proposto dalla Cineteca di Bologna in tutta Italia con alcuni approfondimenti critici e documentali. Le parole di Truffaut, Ghezzi, Gomes e Grande illuminano da par loro il capolavoro L’Atalante anche se a precederle ci piace mettere il fulminante commento di John Grierson:“È uno stile palpitante. Alla base c’è un senso del realismo documentario che rende la chiatta una vera chiatta, così precisa nella sua topografia, che vi ci potremmo orientare a occhi chiusi in una notte di vento. E questo è importante sia per una chiatta fluviale sia per un battello, ed è quanto i film sul mare non hanno mai capito” (autunno 1934).

“La febbre del sabato sera” e l’immaginario italiano

Impreparata ai contraccolpi del fenomeno, l’estrema sinistra interpretò il rito edonista del ballo come “un fenomeno regressivo” che determinava il “ritorno al privato” (nello stesso anno sarebbe uscito Porci con le ali…). Ma se La febbre riuscì ad installarsi nell’immaginario italiano fu anche per la capacità di raccontare comportamenti di massa tipici dei periodi di crisi. Ma, nel bene e nel male, in piena notte della repubblica, la prospettiva italiana delegò ad un proletario italoamericano il desiderio di chiudere con gli anni di piombo, eleggendo il ballerino a pioniere dell’evasione e profeta del riflusso, sulle note di un’indimenticabile colonna sonora.

“La febbre del sabato sera” come generatore di miti

Probabilmente La febbre del sabato sera è uno di quei film su cui è stato scritto tutto e il contrario di tutto, dunque è davvero difficile affermare qualcosa di nuovo. Per questo abbiamo deciso di focalizzarci sulla sua fortissima valenza di generatore di miti. Dato che le icone immortali create dal film nel 1977 furono almeno tre: Tony Manero/John Travolta, i nuovi Bee Gees (svecchiata la loro musica dalla cifra più pop e rinnovata grazie all’uso della disco dance) e il saturday night di una classe operaia, (non più operaia), italo americana in cerca di riscatto.