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John Merrick o la potenza del visibile

Attraverso alcune importanti fonti critiche, indaghiamo ancora una volta – a quarant’anni dalla sua uscita e in occasione del restauro distribuito da Cineteca di Bologna – i valori artistici e morali di The Elephant Man. Analizzando i film più classici di Lynch, ci si accorge che The Elephant Man rappresenta il sistema di lettura dell’opera di questo regista. Il racconto della vita di John Merrick, che non rinuncia né al morboso né al comico né all’orrore, sembra più concentrato sull’effetto sortito dal repellente somatico sugli uomini che interagiscono con il protagonista. che non sulla incolpevole mostruosità dello stesso. Ciò non impedisce, peraltro, a Lynch di costruire alcuni quadri astratti, all’interno dell’affidabilità narrativa della pellicola, nei quali il corpo o la testa deformati di Merrick assumono una valenza quasi artistica. 

“The Elephant Man” e la critica

L’uscita in prima visione del restauro di The Elephant Man di David Lynch, in occasione del quarantennale del film, ci permette di proporre un’antologia critica, sia d’epoca sia posteriore. Molto interessanti i percorsi interpretativi di grandi maestri della recensione, a riprova che la ricchezza dei film di Lynch viene dimostrata anche dalla molteplicità di letture che ne scaturiscono negli anni. Davanti a questa nuova edizione, ci sentiremo tutti come Richard Brody: “Non avevo più rivisto il secondo lungometraggio di David Lynch, The Elephant Man, dai tempi della sua prima uscita, nel 1980; vedendolo di nuovo, con l’aggiunta di tre decenni di estatici ricordi, sono rimasto sorpreso”. 

Kubrick e la satira

Ancora oggi non è facile descrivere il tono di Il dottor Stranamore. Forse perché il concetto di satira è frainteso e distorto. E allora cerchiamo di capire, attraverso l’autore e alcuni studiosi, il modo in cui Kubrick ha lavorato su materiali espressivi e scrittura per ottenere la straordinaria, urticante deformazione ironica presente nel film: “Iniziai a lavorare alla sceneggiatura con tutta l’intenzione di fare un trattamento serio del problema di una incidentale guerra atomica. Mentre cercavo di immaginare il modo in cui le cose sarebbero avvenute nella realtà, continuavano a venirmi in mente delle idee che scartavo perché ridicole. Ripetevo a me stesso: ‘Non posso farlo. La gente riderà’. Ma dopo circa un mese iniziai a rendermi conto che le cose che stavo eliminando erano quelle più veritiere”.

“Il dottor Stranamore”. Ovvero: come siamo bravi a non fare i conti con la realtà

La depressione e l’impotenza del generale Ripper, l’ingenuità e l’obbedienza del colonello Mandrake, la superficialità e il carattere rissoso del generale Turgidson, l’imbarazzo e l’indecisione del Presidente degli Stati Uniti, l’ubriachezza e l’isteria del Premier russo, l’inadeguatezza fisica e mentale del dottor Stranamore. Ecco la storia umana: se è troppo faticoso guardare ai propri limiti e difetti, nulla rimane se non l’egoismo, l’ottusità e la condanna altrui. Tra accuse di anti-patriottismo e di propaganda filo-russa, ma anche elogi per il coraggio, l’abilità registica e la poesia, il film riuscì allora a tradurre sullo schermo tutte le contraddizioni della società moderna.

“Il dottor Stranamore” e la critica dell’epoca

Anche questa volta, in occasione della distribuzione di Il dottor Stranamore nel contesto del progetto “Cinema Ritrovato. Al cinema”, offriamo alcuni spunti della critica coeva al capolavoro di Stanley Kubrick, così da recuperare gli umori circolanti all’epoca. Giovanni Grazzini, nel 1964, per esempio scriveva: “Realizzato con intenti grotteschi, il film dà perciò forti unghiate a certe tipiche componenti dello spirito americano, (come già Kubrick fece con Lolita), ma nel contempo non risparmia i sovietici; se esso è di volta in volta una satira del film di guerra, del western, del suspense e del giallo psicologico, nel suo complesso ha accenti di elegante ironia sulla disperata condizione dell’uomo contemporaneo. Una commedia, insomma, la quale, come Il dittatore di Chaplin, è nata dalla disperazione”.

Cent’anni e un attimo. Fellini 100

Cent’anni e un attimo: Fellini ieri come oggi e così anche domani sarà faro, guida, maestro di generazioni infinite. Uno che ha dato il nome a cose che prima cercavano solo una definizione. È l’8 ½ di un autore, è l’Amarcord della nostra vita, è la Dolce vita del nostro tempo. Più si scandaglia l’opera dell’uomo che ha dato un nome alle cose, più ci si convince di quanto sia irrinunciabile. Per celebrarlo nell’appuntamento del centenario, proviamo a risondare le cose meno esposte di una carriera illuminata di grazia. E quindi, al di là delle pietre miliari, riprendiamo Roma, rapporto confidenziale e capolavoro nero, riprendiamo lo sbalestrato e inafferrabile Toby Dammit, riprendiamo Prova d’orchestra per filtrare nella parentesi allegorica il decennio più cupo…

“La donna che visse due volte” e la critica

Non possiamo abbandonare il ricordo di La donna che visse due volte – presentato in queste settimane in tutta Italia per il progetto Cinema Ritrovato al cinema – senza aver (ri)letto un po’ dell’accoglienza critica del film, notoriamente uno dei più discussi di Hitchcock. Ecco una ricca antologia. Come scrive Gianni Amelio: “Vertigo non è solo un film di morti. È anche – o soltanto – un film di vivi che non possono amare. E ci fa venire davvero i sudori freddi (sueurs froids, come da titolo francese). Ma non perché c’è una porta che scricchiola o una mano che agita un coltello. Perché ci insinua un sospetto: forse il solo amore eterno di cui siamo capaci è quello per chi non ci appartiene più. L’amore che non muore è l’amore per un fantasma”.

“La donna che visse due volte” e l’essenza dell’illusione al cinema

Si è molto parlato di necrofilia a proposito delle pulsioni di Scottie ne La donna che visse due volte, e l’avallo di tale interpretazione da parte di François Truffaut e di Hitchcock in persona l’ha stampata a fuoco negli schemi interpretativi senza appello. Ma si tratta di una forzatura tassonomica, per quanto intrigante. Scottie tende al superamento della morte, non all’immersione in essa: non solo nella manifestazione evidente del suo desiderio di salvare Madeleine dapprima, e di riportarla in vita tramite Judy poi, ma nei motivi della sua attrazione per lei. Madeleine è bellissima, gentile, sensibile. È evidentemente attraversata da una pulsione di morte, ma la sua figura è trascendente, non funerea. In lei la morte esiste ma si riconduce al senso ultimo delle cose. Eterna come l’amore stesso, Madeleine vaga accarezzata da un alone di luce per le vie della città.

“Dario Argento: soupirs dans un corridor lointain” al Cinema Ritrovato 2019

Ancor prima dello slancio politico e dell’inquieta introspezione psicologica, il comburente che alimenta la fiamma del cinema di Argento è rappresentato da una pura ed insaziabile passione cinefila. Sentimento che poggia le proprie robuste fondamenta su un approccio elementare all’arte della narrazione, insito in un senso di ammirazione fanciullesca immutato nel corso del tempo. Su questa disarmante semplicità pare soffermarsi con maggior interesse l’attenzione di Jean-Baptiste Thoret, il cui scopo in questo documentario è quello di definire la persona oltre l’icona e di restituirla allo spettatore come unica ed insospettabile fonte di creatività. Uno sguardo che intercetta il regista in due periodi distinti della sua vita, mettendone a confronto le minimali differenze per evidenziare invece la persistenza dell’indole pacata e teneramente ingenua.

Jean Gabin e Jules Maigret

Concludiamo i nostri approfondimenti su Simenon e il cinema con la distribuzione di Cinema Ritrovato al cinema del restaurato Maigret e il caso Saint-Fiacre ancora una volta con una galleria di illustri analisi critiche. Tocca a Jean Gabin, un Maigret volutamente senile e malinconico (sebbene severo, duro), essere al centro dell’interesse. Come ricorda Claudio G. Fava: “In tutta la sua carriera egli incarnò solo tre volte il personaggio inventato da Simenon: nel 1958 interpretando Maigret tend un piège (Il commissario Maigret) e Maigret et l’affaire Saint-Fiacre (Maigret e il caso Saint-Fiacre); e cinque anni dopo dando vita a Maigret volt rouge (Maigret e i gangster). Eppure, lo spettatore medio lo ricorda come un Maigret tipico, a dimostrazione del fascino straordinario che Gabin esercitava quando incarnava una figura accettata e sollecitata dal pubblico”.

La critica, Duvivier e Simenon

Non facile il rapporto tra la critica e Julien Duvivier, come dimostra l’antologia che dedichiamo a “Panique”, per il percorso su Simenon e il cinema proposto da Cinema Ritrovato al cinema. Ma secondo Chabrol: “Duvivier era diabolicamente abile. Aveva un ‘ottimo senso del ritmo, della colonna vertebrale’, del film che ‘sta in piedi’. Era molto bravo a descrivere con grande precisione e naturalezza gli ambienti. Su Duvivier si sono dette delle gran stupidaggini, del tipo: ‘non è un Autore’, ‘non ha un suo mondo’… Il suo ‘mondo’, la sua concezione della vita emergono chiaramente in film come Panique: la nostra è un’epoca di assassini, ecco la sua filosofia. E lui non faceva dell’ironia (come me), era davvero pessimista. Per me è un autore che non si è mai proclamato tale”.

 

“Panique” tra Georges Simenon e Julien Duvivier

Con la distribuzione di Panique di Duvivier cominciamo a riparlare di Simenon al cinema, un rapporto che si arricchisce di nuove interpretazioni e valutazioni ogni qual volta si torna a mostrare i molti film tratti dalla torrenziale bibliografia del maestro. In questo caso di affidiamo alle parole di James Quandt, di Criterion.  “Ispirato a un evento di cui era stato testimone l’autore belga, quando, giovane giornalista a Liegi, vide un gruppo di ubriachi rivoltarsi contro un uomo accusato di essere una spia tedesca e inseguire l’innocente su un tetto, chiedendo a gran voce “un’esecuzione sommaria”, il romanzo breve di Simenon e poco più di un canovaccio per Duvivier, e le molte libertà che il regista e il suo sceneggiatore, Charles Spaak, si prendono rispetto al libro ne trasformano il tono dal meramente pungente all’insistentemente acido”.

Il bacio, l’insetto, l’accidentale in “Jules e Jim”

Se ne accorge anche Amélie Poulain, nonostante sia distratta dall’espressione degli spettatori in sala, il bacio tra Jim e Catherine è disturbato dal passaggio di un insetto, forse una lucciola, che percorre inosservato il vetro della finestra, una minuscola presenza che scompare tra le labbra dei due amanti. L’incontro notturno, estraneo a ogni forma di clandestinità, segue il ritmo della natura fondendosi in essa, un frammento del reale, l’imprevisto incedere della lucciola che può sembrare un’insignificante svista, evoca la luminescenza caratteristica del corteggiamento del lampiride e quel regno animale in cui il gioco crudele dell’attrazione è portatore al tempo stesso di vita e distruzione. Sullo schermo l’accidentalità, la presenza di un frammento di reale (esemplare è la fastidiosa mosca ne La passione di Giovanna d’Arco di Dreyer), come in un quadro può esserlo una mosca dipinta, emana “un fetore di reale (e non di verosimiglianza)” secondo Georges Didi-Huberman. 

“Jules e Jim” e lo sguardo delle statue

La statua di Catherine abita il paesaggio della malinconia, è un reperto archeologico che emerge da un passato remoto, tra le varie riproduzioni di sculture proiettate con la lanterna magica, quel volto sembra distinguersi perché non è stato corrotto dalle ingiurie del tempo. Lo stesso accade ai protagonisti del film, l’invecchiamento fisico non li tocca, sono le opere di Picasso appese alle pareti, l’evoluzione del suo stile, a scandire il tempo; questo espediente sembra collocarli in una realtà contemplativa, un’esistenza verso cui tendere a costo di giocare con la sostanza della vita. La scelta di Picasso è probabilmente dettata anche dalla biografia di Roché il quale aveva frequentato l’ambiente artistico parigino entrando in contatto con l’artista che, tra l’altro, aveva presentato a Gertrude Stein e aveva fatto conoscere agli americani.

“Jules e Jim” e la critica

Come al solito, grazie al progetto Cinema Ritrovato al cinema, possiamo approfittarne per recuperare un po’ di fonti critiche, d’epoca e non. Il caso di Jules e Jim si presta particolarmente bene, visto che è il film di un ex critico, regista cinefilo, che si confronta con varie forme di intervento critico, cinefilo, militante, tradizionale, e così via. Come scriveva nel 1962 Jean de Baroncelli: “Il film di Truffaut è il contrario d’un film scabroso, d’un film ‘parigino’. Jules e Jim non sono mai ridicoli, e se Catherine è talvolta irritante, non è mai odiosa. Una sorta d’innocenza, di profonda purezza, preserva tutti e tre dalla bassezza. Qualsiasi cosa ne possano pensare gli ipocriti, la loro storia è una bella e dolorosa storia d’amore. Il merito essenziale di Truffaut è d’averci fatto credere a questa innocenza e a questo amore”.

“Jules e Jim” e la riforma della legge sulla censura cinematografica italiana

Il ritorno in sala di Jules e Jim restaurato permette indagini storiche. Come quella sulla censura.  Così recita il testo originale del primo visto di censura negato al film: “La Commissione di revisione cinematografica (prima sezione) esaminato il film il giorno 30 maggio 1962 esprime, a maggioranza di 5 contro 2, parere contrario alla proiezione in pubblico del film stesso ravvisando, nel complesso della pellicola e soprattutto nella seconda parte di essa, un crescere di offesa al buon costume, inteso questo soprattutto sotto il profilo dell’ordine e della morale familiare. Il film, infatti, svolge la tesi d’un marito, innamoratissimo della moglie, che, pur di non perderla, acconsente e quasi predispone i congressi carnali di lei con l’amante sotto lo stesso tetto coniugale. La Commissione decreta di non concedere il nulla osta alla rappresentazione in pubblico del film”.

“Ladri di biciclette” e la critica

Un’antologia critica riguardante Ladri di biciclette non può che suscitare grande ammirazione per i nomi coinvolti. E così, un capolavoro del neorealismo diventa occasione per rileggere i classici e osservare processi e metodi della grande critica del passato. “Perché questa, della pietà, è la prima e più appariscente ‘morale’ del film. Noi che tante volte siamo stati tentati di discorrere di quel capitale specchio del costume che è il cinema e non l’abbiamo fatto per non ricamare variazioni letterarie su di un mezzo espressivo la cui struttura tecnica ci è quasi sconosciuta, non parleremmo di questo film se non fossimo convinti che Ladri di biciclette è un documento di importanza eccezionale per la cultura italiana” (Franco Fortini, “Avanti!”, 15 marzo 1949).

Una bicicletta rubata che ha fatto il giro del mondo

L’Academy tributò a Ladri di biciclette l’Oscar come miglior film straniero. De Sica di colpo venne catapultato tra i grandi cantori del Novecento, con anche il merito di aver riabilitato l’immagine del Bel Paese agli occhi del mondo. Una testimonianza d’oltre oceano, finora sconosciuta, che conferma la portata universale che questo film ha saputo esprimere, la si trova in una trascrizione radiofonica inviata per posta da un amico, Pio Campa, attore e impresario teatrale che tra gli anni Venti e Trenta aveva condiviso con De Sica il palcoscenico e alcuni set cinematografici. Dalla lettera del 24 dicembre 1949 che accompagna la trascrizione, si scopre che è il figlio di Campa, Roberto, emigrato a New York alla fine della guerra per cercare fortuna, a essere lo speaker della rubrica radiofonica “Letterine natalizie da Broadway”, poi trascritta e inviata. Leggiamola. 

Hitchcock tra Max Ernst e Paul Klee

La sequenza della mansarda cela un elemento dell’arredamento della stanza non così insolito ma piuttosto allusivo. Il corpo di Melanie, spinto dal vortice dei pennuti, è schiacciato contro una parete sulla quale è appesa una riproduzione di un quadro di Paul Klee, la cornice è ripetutamente urtata dal suo braccio mentre tenta invano di difendersi. Con ogni probabilità la scelta di quest’opera non nasconde significati arcani e serve solamente ad adornare il set. Hitchcock dimostra il suo apprezzamento per l’artista definendosi anch’esso un pittore astratto e dichiarando che il suo pittore preferito è proprio Klee. Il regista possiede alcune sue opere intitolate Seltsame Jagd (1937), di cui esiste una fotografia che lo ritrae davanti al quadro, e Odysseisch (1924). Già nella sequenza dei titoli di testa de La congiura degli innocenti (1955) si può intuire una certa affinità con l’astrattismo di Klee, i suoi paesaggi con uccelli sembrano evocati dal tratto graffiante di Saul Steinberg.

“Gli uccelli” e l’interpretazione queer

Perché dopo 56 anni e mille diverse interpretazioni date alla trama del film, ciò che il genio di Hitchcock aveva previsto perfettamente continua a verificarsi ad ogni visione, lo spettatore resta incollato allo schermo, incredulo e intrappolato dentro allo svolgimento dell’azione, tentando di individuare un indizio che possa decifrare l’altrimenti inspiegabile e apparentemente gratuita rivolta dei volatili. Per questo si sono susseguite nel tempo le interpretazioni più variegate del film da quella cosmologica a quella ecologica, suggerita dal video promozionale girato dal regista in cui si alludeva ad una possibile vendetta degli uccelli per i mille torti subiti dagli uomini, passando per quella religiosa (la punizione divina) fino ad un’altra storico-politica (l’allusione al rischio atomico) o a quelle di matrice psicologica e psicanalitica, secondo cui gli uccelli rifletterebbero le tensioni fra i personaggi e la loro invasione rappresenterebbe l’esplosione  di desideri sessuali repressi.