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L’amour fou tra Jean Vigo e André Breton

L’Atalante diviene l’esaltazione della forza sovversiva de l’amour fou, l’amore totale e travolgente messo a dura prova dagli ostacoli esterni, la ripetitività della vita quotidiana e la pressione delle convenzioni sociali, tutte circostanze totalmente estranee all’amore. Il sogno profetico di Jean è un cortocircuito acquatico tra realtà e mondo onirico, ed è curioso trovare tra le illustrazioni presenti ne L’amour fou (1937) di Breton una fotografia che ritrae la sua futura moglie, anch’essa artista, Jacqueline Lamba, mentre nuota sott’acqua, in uno scatto realizzato dalla fotografa ungherese Rogi André.

La forma della purezza ovvero “La spina del diavolo”

Se nel suo ultimo film l’acqua è un elemento basilare, anche in questo frangente ha un ruolo fondamentale. Il film inizia e finisce con una cisterna sotterranea, il bambino fantasma perde sangue che fluttua nell’aria come se fosse nell’acqua. Tornano anche gli insetti, suo elemento immancabile: dapprima le lumache che i bambini raccolgono per giocare e successivamente le mosche, che prima di essere viste se ne percepisce il forte ronzio. Del Toro tiene astutamente alta la tensione ponendo nel cortile quell’ammasso di ferraglia, dotata di un suo ticchettio, e la trasforma in maniera curiosa da mostro inanimato a totem temuto e venerato allo stesso tempo.

Miguel Littín e “Acta general de Chile”, un’onesta soggettività

Acta general de Chile è un documentario del 1986 sullo stato (miserevole) della nazione ai tempi del generale Augusto Pinochet, e al contempo la testimonianza indiretta di una incredibile avventura. L’avventura è quella del regista Miguel Littín, che l’anno precedente si era infiltrato clandestinamente nel paese sotto mentite spoglie, a dispetto del suo status di esiliato politico, per filmare cosa stesse accadendo alla sua patria sotto il regime. Una prova di coraggio così fuori dal comune da meritarsi di essere poi a sua volta narrata da un certo Gabriel García Márquez (Le avventure di Miguel Littín, clandestino in Cile).

Omaggio a Guillermo del Toro: “Cronos”

Del Toro dipinge così il ritratto visionario di un vampiro languido, che inizialmente non sa di esserlo e che si rivela essere solo un uomo letteralmente a brandelli e a cui un destino infame si è ritorto contro. Fin da questa sua prima opera – che segna anche l’inizio del lungo sodalizio con il direttore della fotografia Guillermo Navarro – si possono riscontrare la cura che del Toro conferisce alle scenografie e le sue più caratteristiche ossessioni per gli insetti, le imperfezioni, il trucco. Colori, oggetti, ogni dettaglio e azione è densa di significati: difficili da cogliere nel profondo con una sola visione.

Clint Eastwood è l’America

Che si tratti di un solitario pistolero senza nome o dell’integerrimo ispettore Callaghan, l’attore californiano ha sempre portato in scena il suo volto granitico per elevarlo a icona dell’individualismo ribelle e appassionato su cui si poggia la storia del proprio paese. Passato alla regia, l’eroe americano è diventato inevitabilmente il vate della nazione, narratore delle “magnifiche sorti e progressive” degli States così come delle sue innumerevoli zone d’ombra. Alle soglie dei novant’anni, il Maestro ribadisce la sua centralità nel cinema americano con Ore 15:17 – Attacco al treno,  opera mutaforma con cui il regista ribalta la sua conclamata classicità e porta avanti la sua personale epica dell’uomo comune.

“K.S.E. – Komsomol” e l’inganno del mezzo-cinema

Guardando il film di Esfir’ Šub, torna alla mente una celebre frase di Lenin, presto diventata slogan e ripresa dallo stesso Stalin: “Il comunismo è il potere sovietico più l’elettrificazione di tutto il paese”. Nella frase, così come nel film, l’elettrificazione è celebrata come l’innesco dell’avanzamento tecnologico e diventa una sineddoche per la spinta al progresso in genere. Esfir’ Šub sceglie perciò un argomento-chiave per cogliere il clima da “cinque in quattro”, quello del primo piano quinquennale. Tutto è energia e movimento: la pellicola scorre trascinando donne alla catena di montaggio, uomini e lampadine danzanti, scrosci di applausi e d’acqua di fiume.

“La classe operaia va in Paradiso” e il lavoro della sceneggiatura

La classe operaia va in paradiso è il secondo atto della così detta ‘trilogia del potere’, iniziata con Indagine di un cittadino al di sopra di ogni sospetto (1970) e che si conclude con La proprietà non è più un furto (1973). Rappresenta inoltre lo zenit del sodalizio Pirro/Petri/Volonté; una sinergia di grandi talenti ma dai caratteri estremi, come per certi aspetti sono stati gli anni della contestazione. In Il cinema della nostra vita, Pirro ha dichiarato che “fu proprio il titolo a ispirare la scena finale, allorché alla catena gli operai sognano senza illusioni il loro paradiso. Nessuno fra quanti presero parte al film e tanto meno la critica colse il significato di quella scena, così disperata e premonitrice”.

Ritratto dell’artista da giovane: “Il rullo compressore e il violino”

Tarkovskij mostra già curiosità verso molti elementi che poi diventeranno prototipici della sua visione, e dunque filma con stupore innocente i vetri, gli specchi, gli impercettibili bagliori nell’aria, le lievi increspature nell’acqua delle pozzanghere, l’invitante consistenza dell’asfalto fresco. Solo uno sguardo un po’ più interessato del dovuto, niente di preoccupante. La sua dirompente forza stilistica, che lo avrebbe condotto a un aperto dissenso col regime sovietico, sarebbe maturata di lì a pochi anni. Il rullo compressore e il violino resta un piacevole ritratto dell’artista Andrej Tarkovskij da giovane.

“Il colore del melograno” e il cinema di poesia

Se di Paradžanov si può ammirare o non ammirare lo stile unico, resta struggente il suo epilogo di artista: un film così, che appare spiazzante ora, in epoca di realismo socialista venne considerato deviante e fortemente inviso al regime sovietico. Iniziò per lui un periodo tragico nel quale conobbe anche la condanna ai lavori forzati per lunghi anni con imputazioni quasi certamente fabbricate, e gli risultò di fatto impossibile girare altri film sino agli anni ’80, a pochi anni dalla morte. Difficile, nella sensibilità contemporanea, concepire un cinema meno politico del suo, eppure Il colore del melograno rimane una delle pietre miliari del cinema del dissenso di quegli anni. 

“La grande abbuffata” come kammerspiel sulla morte

Quali dunque le cause perturbanti del cinema di Marco Ferreri (un ex veterinario approdato al cinema con la sua coorte di animali, corpi e fisiologicità abbondanti)? Di sicuro ciò che crea disagio in questo film è la metafora nascosta dietro al cibo, poichè Ferreri usò il cibo in tutti i suoi film e massimamente ne La grande abbuffata, come mezzo per interpretare, criticare e demolire le sovrastrutture sociali. Oppure il fastidio nasce dal fatto che questa rappresentazione fu fatta in chiave più che grottesca, quasi scatologica. Questa inondazione del “cattivo gusto” venne vissuta dallo spettatore medio borghese dell’epoca (in particolare dallo spettatore francese e poi da quello italiano) come un insulto, un oltraggio al buon gusto, all’equilibrio della buona società, alla misura.

I gatti di Jean Vigo

I gatti che affollano la chiatta de L’Atalante di Jean Vigo, difficilmente passano inosservati, potrebbero rientrare nella categoria dei “gatti da granaio” coniata da William Burroughs per definire quei “gatti sfamati sommariamente con latte scremato e avanzi”, costretti a conservare un appetito costante placato solo dalla caccia a qualche ratto distratto. Il gatto da granaio desidera ardentemente, spiega Burroughs nel suo Il gatto in noi (1986), “conquistarsi un protettore umano”, privilegio che lo rende a tutti gli effetti un gatto di casa.

La verità, vi prego, sull’amore secondo Guadagnino

In questa esplorazione identitaria, qual è il ruolo della musica? La colonna sonora alterna brani di musica classica (Bach, Adams) a Pop anni ’80 (Bertè, The Psychedelic Furs) nel tentativo di ricomporre un puzzle sonoro che dia conto della complessa identità di Elio. Il ragazzo dedica alla musica gran parte della sua giornata: la trascrive, la esegue per i genitori e gli amici di famiglia, la ascolta con gli auricolari o alla radio, la balla, la “indossa” (una maglietta dei Talking Heads), la trasforma in uno strumento di avvicinamento ad Oliver quando per lui suona Bach alla chitarra e poi, elaborato, al pianoforte.

“Mia nonna” e la folle satira sovietica

Tra il 1929 e il 1941, il regista georgiano Kote Mikaberidze realizzò meno di dieci film. Morì nel 1973, e proprio in quel decennio i cinefili riscoprirono il suo esordio: infatti, dopo una censura lunga più di quarant’anni, Moya babushka (tradotto è Mia nonna) riapparve nel 1976, ricostruito ed accompagnato da un nuovo commento musicale accostabile alle atmosfere del Charleston. A rivederlo oggi, sembra un oggetto indecifrabile, planato dal passato con la curiosa patente dell’opera pionieristica e, se non incompresa, comunque osteggiata da un regime indisponibile a scherzare sull’apparato.

Dio è morto a Ebbing?

Niente. Tre manifesti a Ebbing, Missouri non ci esce dalla testa, e in redazione continuiamo ad aver voglia di approfondire. Forse “Dio è morto” e Tre manifesti a Ebbing, Missouri vuole riproporre questa tesi. Solo un male supremo, forgiato da fiamme infernali, può essere capace di stuprare un’anima innocente, a cui ha appena dato fuoco. Mildred, madre di quell’anima innocente, è un personaggio agro, che usa lo sfogo violento come emanazione anarchica dei suoi sentimenti repressi, grida e si ribella alla supremazia. Vuole farsi giustizia da sola, come se pensasse di essere protagonista di un film western. Blasfema, in un certo senso, nei confronti delle “regole della buona società” e, vista come tale, è nell’occhio di un ciclone in cui trascina anche il figlio.

L’americanismo di “In nome della legge”

l film di Kulešov, con sceneggiatura di Viktor Šklovskij, è tratto dal racconto The Unexpected di Jack London, autore notoriamente ossessionato dalla ricerca di una nuova frontiera. L’ambientazione lontana e il ricorso all’immaginario della natura selvaggia permettono una sorta di sovrapposizione culturale, poiché la tensione tra vecchio e nuovo che in Russia fa quasi un tutt’uno con l’arrivo delle idee rivoluzionarie (e permea, prima ancora che il cinema, la letteratura, almeno dalla seconda metà dell’Ottocento), con il concreto verificarsi della rivoluzione viene esasperata in una sorta di mitologia della tabula rasa, che con il concetto di frontiera ha qualcosa in comune – e che può forse fornire una lettura dello smodato interesse per i prodotti culturali d’oltreoceano.

L’amore totalizzante tra “L’Atalante” e “Gli amanti del Pont-Neuf”

Quale miglior correlativo-oggettivo della traslucida sequenza subacquea per ritrovare e sovraimprimere nell’immaginario comune tutta la sensibilità visionaria dell’opera di Jean Vigo? Metonimica allusione amorosa e sempiterno sigillo dei luoghi sconfinati del cinema. Ma gli sperdimenti di Vigo non sono rimasti celibi. In un film come Gli amanti del Pont-Neuf per esempio tornano personaggi ed emozioni, sapientemente rcuperati dal fiume della storia del cinema, grazie a Leos Carax.

Il comico desiderio di “Due amici, il modello e l’amica” di Aleksei Popov

Due amici, il modello e l’amica (1927) è la commedia con cui ha esordito al cinema il regista e attore teatrale Aleksei Popov. Un film che mette in scena lo schema strutturale classico del cinema post-sovietico, ma dotato di una particolare chiave comica che prova in alcuni casi ad inserire anche il dispositivo della disarticolazione degli attori su modello americano. I due amici però mettono in mostra non solo il loro forte legame amicale, ma anche il desiderio, fortemente esplicito in più occasioni. E come fossero gli Stanlio e Ollio del Volga non si perdono mai d’animo.

“7 psicopatici” tra Malick e Peckinpah

Accade spesso nella filmografia di un regista che alcuni film trovino il loro giusto riconoscimento solo dopo anni dal loro esordio sugli schermi, quando lo stile dell’autore giunge a completa definizione e ogni suo lavoro viene rivisto come parte di una coerente poetica di cinema. È in questa categoria di film che trova il suo posto 7 psicopatici, magmatica opera seconda di Martin McDonagh, incompresa dal pubblico ai tempi dell’uscita in sala ma anticipatrice di tutti i temi, le suggestioni e le cifre stilistiche che hanno decretato il successo di Tre manifesti a Ebbing, Missouri.

“I Goonies”, “Stranger Things” e altre nostalgie anni Ottanta.

Parliamo di I Goonies e dello straordinario ritorno agli eighties nel cinema e nelle serie Tv fortemente alimentato dal fenomeno Stranger Things. La Amblin Entertainment, la casa di produzione fondata da Steven Spielberg e Frank Marshall nel 1981 dopo il grande successo di Indiana Jones e I predatori dell’arca perduta, in pochi anni era stata capace di dare alla luce uno dietro l’altro film che sarebbero rimasti per sempre nella storia del cinema (per ragazzi e non solo): nel 1982 E.T. l’extra-terrestre, nel 1984 i Gremlins, nell’85 tre titoli come Ritorno al futuro, Il colore viola e I Goonies tutti insieme, nel 1986 Fievel sbarca in America, fino a Chi ha incastrato Roger Rabbit nel 1988.

“Merletti” di Sergej Jutkevič e il realismo del desiderio

Continuiamo il nostro viaggio nelle avanguardie sovietiche. Merletti è il film d’esordio del regista Sergej Jutkevič tra i fondatori (insieme a Grigorij Michajlovič Kozincev e Leonid Trauberg) del movimento d’avanguardia, prima teatrale e poi cinematografico, FEKS (Fabbrica dell’attore eccentrico). Un movimento che ““pesca dal music-hall, dal circo, da tutto quanto è dinamico e “moderno”; insegnano ai loro allievi boxe e acrobazie e vogliono raggiungere “l’eccentrismo attraverso l’assurdo e l’impossibile” poiché “la vita chiede all’arte di essere iperbolicamente graffiante […]”” come ha scritto Goffredo Fofi in “Come in uno specchio”.