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“Easy Rider” tra Cinema e Sessantotto

Pensato dal regista Hopper e dal produttore Fonda come un western, coi nomi dei due protagonisti che rimandano direttamente a Wyatt Earp e Billy The Kid,  Easy Rider conserva la capacità di mitizzazione del genere, ma sa rielaborarla con una retorica del tutto nuova: l’epica degli affreschi paesaggistici e della moto come simbolo si accompagna a una colonna sonora rock potentissima  e dialoghi sconclusionati ma emotivamente evocativi, in parte improvvisati dagli stessi attori sotto l’effetto di droghe. Affianca a un passo del racconto maestoso e per molti versi classico, anche momenti di montaggio serrati, violenti, ricchi di inusuali flash-forward, e una scena nel cimitero da cinema sperimentale. Easy Rider è un film sulla libertà come apertura alle possibilità, ma anche come senso di inappartenenza alla realtà dominante. 

“1997: Fuga da New York” o dell’essenzialità

Uno degli elementi più significativi del film è sicuramente l’assoluta simbiosi tra il film e la sua splendida colonna sonora, composta dallo stesso Carpenter (con la collaborazione di Alan Howarth), nel dare vita a quella che si potrebbe definire un’opera minimalista: poca trama, pochi dialoghi, pochissima psicologia, pochissimi strumenti musicali (principalmente sintetizzatore e tastiera), poche note (e, non per scelta artistica, pochi soldi). La musica di Carpenter è, come il film, essenziale, semplice, serrata e adrenalinica. Rumore di elicotteri, ossessive note basse ripetute, cupe note fisse su cui si innestano brevissime melodie suggestive (che rimanda a certe frasi musicali scritte da Vangelis per Blade Runner), improvvisi passaggi ritmici di batteria elettronica: tutto il sonoro contribuisce a creare un’atmosfera ansiogena e angosciante.

“C’era una volta il West” tra Cinema e Sessantotto

Morricone è il co-autore del film: il tema di Jill è caratterizzato da un “andamento grandioso” ed esattamente come Jill (e l’America) guarda al futuro, al cambiamento, a una nuova forma. Quello di Armonica, invece, riguarda due personaggi (lo stesso Armonica e il villain Frank) ed è legato a doppio filo con il concetto di vendetta, si lega al passato, alla violenza gratuita ed ingiustificata che uomini come Frank hanno perpetrato sadicamente. Il terzo tema è quello di Cheyenne, più ironico e giocoso, così come è la natura del personaggio. Al brano è legato un aneddoto curioso: Morricone non riusciva a capire a fondo la natura del personaggio e tutto quello che componeva non soddisfaceva l’esigentissimo Leone il quale, per far comprendere precisamente al musicista cosa volesse, paragonò il bandito al Biagio del film Disney Lilli e il vagabondo. Solo in quel momento Morricone cominciò a comporre il leitmotiv del personaggio-simbolo di tutte le contraddizioni americane.

“Ready Player One” e la rivoluzione nerd

Sarebbe bello sapere cosa ne pensano i cinefili di questa visione oscura che investe la loro più grande passione. Sarebbe bello, anche se a essere onesti le due scene di apertura e chiusura sono indicative: in quella iniziale tutti i cittadini sono immersi nei loro visori di realtà virtuale; in quella finale è il mondo di gioco a venir chiuso il martedì e il giovedì. Tuttavia, a pensarci bene, le due scene reggerebbero anche sostituendo i videogiochi con i film o, perché no, con i libri. In quel caso, probabilmente, cinefili e lettori storcerebbero il naso, noterebbero una stonatura rispetto all’aura tipicamente positiva che circonda cinema e letteratura. Se si tratta di videogiochi, invece, l’alienazione si dà per scontata. E invece no: i nerd dovrebbero ribellarsi allo stereotipo.

What a Feeling. Tornando su “Ammore e malavita”

In un genere che non fa mistero del suo essere finzione, i Manetti instaurano un cortocircuito socio-visivo che ironizza sui disagi sociali di certe zone geografiche del Sud Italia, facendo riflettere sull’impatto del successo di certi fenomeni letterari e televisivi sullo stato delle cose. Alla base di un’operazione come Ammore e malavita si può leggere una profonda fiducia nel cinema italiano e nella sua possibilità di svincolarsi dai dettami del mainstream USA per mostrare al pubblico e alla filiera cinematografica che l’industria nostrana può rappresentare ed esprimere profondamente la nostra identità non solo nei piccoli film d’autore a basso budget, ma anche quando si tratta di generi, balli e tante comparse.

“Un sogno chiamato Florida” e la casa di bambole troppo grande

L’utopia è ottenere, attraverso il ridimensionamento del sistema, la legittimazione di una statura economica inferiore. Sembra essere questa la traiettoria sottintesa di Un sogno chiamato Florida. Nel film di Sean Baker, il motel Magic Castle è una casa di bambole troppo grande, sproporzionata come il chiosco a forma di gelato gigante, tanto che la piccola Moonee, contesa tra inquadrature ad altezza bambino e grandangolari alienanti, è vittima, più che protagonista, di una distorta scenografia da live action in cui la dimensione degli edifici è talmente imponente da marginalizzarla. Ed ecco che Disneyworld appare il nocciolo di una fantasia di ridimensionamento, il luogo, immaginario e metaforico, in cui Moonee tenta di riconquistare una dimensione propria dell’infanzia, minacciata, oltretutto, da una madre kidult che rischia di usurparle il ruolo di principessa.

“Il delitto del Signor Lange” e la vocazione umanista

Siamo nel 1935 e nel cinema di Renoir vige una sorta di vocazione umanista della quale solo quattro anni dopo, alla vigilia dello scoppio della guerra, non troveremo più traccia in quell’impietoso affresco dell’alta borghesia francese – ma la meschinità dei servitori non è da meno – che è La regola del gioco. Se del profetico monito sulla disfatta politica e morale che di lì a poco avrebbe investito il Paese in questo film non c’è ancora traccia, sul piano stilistico Il delitto del Signor Lange anticipa di fatto tutte le innovazioni stilistiche che faranno grande il cinema di Renoir: dalla profondità di campo – di cui di lì a poco faranno largo uso Orson Welles e William Wyler – al rigetto del décupage tipico del cinema classico e la predilezione per i piani sequenza o meglio il long take perché ancora si parla di più inquadrature.

“Jane B. par Agnès V.”, un tour de force interpretativo

L’obiettivo di Agnès Varda in Jane B. par Agnès V. (1988) è ambizioso: reinventare il modo di filmare una biografia. Non più quindi il classico stile documentaristico, con il protagonista che si rivolge alla cinepresa raccontando la sua vita, corroborato da immagini descrittive e testimonianze altrui, ma qualcosa di diverso. L’idea, molto cinematografica e molto nouvelle vague, è che si possa rendere più fedelmente l’essenza di una persona con l’artificio che attraverso il presunto realismo di un approccio descrittivo. E così la pellicola alterna alcune scene in cui la protagonista Jane Birkin parla di sé, in maniera se non recitata senz’altro molto studiata, ad altre in cui interpreta brevemente vari ruoli fra i più ostentatamente disparati, da Giovanna d’Arco a Calamity Jane.

Le sonorità postmoderne di “Ready Player One”

Il film è un’opera profondamente citazionista, ma la quantità e la contestualizzazione dei rimandi è tale da (ri)costituire un universo paradossalmente compatto che più che le singole opere (cartoon, videogiochi) cita un’epoca e una cultura: quella pop culture che gli studiosi del creatore di Oasis analizzano per carpire i segreti della sua caccia al tesoro. Se non possono mancare decine di rimandi a videogames e fumetti degli anni Ottanta nelle armi, nei veicoli e negli stessi avatar, sono i vestiti, il look, le atmosfere e la musica a rievocare nei minimi dettagli quella pop-culture che fa emergere il Michael Jackson di Thriller e i Duran Duran, Prince e Billy Idol. La colonna sonora riverbera questo spirito citazionista offrendo pop-hits di quegli anni, ma esprime ancor più l’anima postmoderna del film includendo nello stesso universo sonoro Johann Sebastian Bach e Twisted Sister, Blondie e brani originali di Alan Silvestri, che richiama persino Antonìn Dvořák.

“Les Parapluies de Cherbourg” o il cinema stesso

Pur trattandosi di un’opera profondamente distante dagli stilemi del musical americano, Demy riprende alcuni stilemi del genere (basti pensare alla scenografie e all’uso del colore che ricordano i film di Vincente Minnelli e Stanley Donen), mettendo a punto una sceneggiatura in cui realismo e sogni creano un binomio inedito ed emozionante. Suddiviso in tre atti, il film è contraddistinto da una struttura narrativa del tutto simile al melodramma operistico con dialoghi recitativi e cantati in un fluire continuo che restituisce un pathos ancor più amplificato. Un intreccio semplice, ma ancor oggi capace di raccontare quel conflitto tra realtà e illusione che, dopotutto, è proprio del cinema stesso.

Collage di metafore. Anderson, Greenwood e altri vizi di forma.

Il cinema di Paul Thomas Anderson è come un collage infinito di metafore e richiami interni a significanti che, non necessariamente, hanno un significato; una di queste suggestioni è presente anche nella colonna sonora de Il filo nascosto, in cui una delle tracce di Jonny Greenwood porta il nome di un dettaglio presente in Vizio di forma: Puck’s Beaverton Tattoo. Un particolare, quello del “tatuaggio di Puck Beaverton che pulsava”, che sembra suggerire ancora una volta quella tendenza tipicamente postmoderna che Paul Thomas Anderson, tra l’altro ex studente di David Foster Wallace, ha fatto propria mettendo a punto uno stile narrativo che punta al disorientamento.

“L’isola dei cani” di Wes Anderson tra straniamento e ricerca

Recensiamo in anteprima L’isola dei cani di Wes Anderson, un film perfettamente plasmato secondo l’estetica contemporanea giapponese, un mix fra iperfuturismo e tradizionalismo. Anderson, in equilibrio fra sofisticata estetica compositiva ed istanze sociali, sembra aver trovato la sua vera cifra stilistica attraverso un egregio e puntuale lavoro di ricerca, distante anni luce dalle superficiali operazioni di turismo culturale che hanno caratterizzato in passato molta produzione d’oltreoceano. Dai referenti cinematografici dichiarati come Akira Kurosawa e Hayao Miyazaki, fino ai maestri dell’ukiyoe (letteralmente “immagini del mondo fluttuante”), l’arte tipica della stampa su carta o legno di cui a Katsushika Hokusai è il più celebre esponente. 

L’allucinato peregrinare di “Vizio di forma”

Quando quattro anni fa Paul T. Anderson adattò per il grande schermo l’omonimo romanzo di Thomas Pynchon, rese evidente come nel 2002 Ubriaco d’amore avesse segnato uno spartiacque all’interno della sua filmografia. Dalle solide e compatte sceneggiature altmaniane di Boogie Nights – L’altra Hollywood e Magnolia alla concentrazione talvolta prolissa sull’individuo, seminale ne Il petroliere ed esasperata in The Master. Vizio di forma non è da meno. Con l’allucinato peregrinare di un Joaquin Phoenix conciato come fosse il fratello hippie di Wolverine, Paul T. Anderson dilata i tempi fino a raggiungere una non-trama, di fatto il caso investigativo da risolvere è una matassa talmente ingarbugliata che né il protagonista né il pubblico ci capiranno mai nulla.

Una donna spezzata, tra Cléo e Nanà

Sincerità e trasparenza di sguardo sono caratteristiche che contraddistinguono la Nouvelle Vague e specialmente cinema di Agnès Varda, da Clèo dalle 5 alle 7 alla disinibita Sandrine Bonnaire in Senza tetto né legge, fino alla sua ultima dichiarazione d’amore al cinema e alla vita che diventano un tutt’uno. Visages, villages, un’opera la cui ragion d’essere sta nel potere di un’immaginazione che spazia nel passato, presente e futuro, da Godard o dal ritratto dell’amico Guy ai piedini di Agnes incollati sul treno e destinati a raggiungere chissà quale village remoto, facendo sì che la fantasia vada dove la corporeità non può spingersi.

Il cinema parallelo di Jonathan Demme e Paul Thomas Anderson

Difficile non trovare un regista americano disposto a lodare la generosità ed ammirare il magistero di Jonathan Demme, che ci ha lasciato quasi un anno fa. Brady Corbet e Barry Jenkins lo ricordano con l’affetto dei figli putativi. Wes Anderson e Alexander Payne ammettono di copiarne i famosi primi piani. Richard Linklater, se non l’erede, è quantomeno un magnifico seguace. E poi Paul Thomas Anderson. Quando ebbe l’onore di aiutare il mentore già malato Robert Altman in Radio America, si fece visibile la sua annessione a quella genealogia spirituale degli autori anticonformisti che comprende anche Demme. Una volta, alla domanda su quali registi l’avessero più influenzato, rispose: “Jonathan Demme, Jonathan Demme, Jonathan Demme”.

Mappe per orientarsi tra cinema e videogioco

La tendenza topografica degli ambienti immaginali cinematografici si piega alla rappresentazione di un agire, piuttosto che alla solidificazione di una cornice: lo spazio non viene più inquadrato come limite o come “contenitore” ma al suo interno ci si muove di continuo, spesso freneticamente. Esso viene trasceso pur mantenendo la propria centralità: è il caso del recente Madre! di Darren Aronofsky, in cui l’abitazione (fulcro concettuale del film) viene sì inquadrata a più riprese dall’esterno, ma al tempo stesso (dall’interno) diviene un crocevia ineffabile in cui sono la protagonista e il suo spostamento a situarsi insistentemente al centro della scena. Al suo fianco, lo spettatore percorre continuamente delle distanze: incapace di soffermarsi su soglie o geografie e in grado solo di attraversarle.

“Senza tetto né legge” e la libertà come negazione

Da sempre affascinata dal tema della flânerie, di cui il vagabondaggio rappresenta certo una forma radicale oltre che più ambigua, Agnès Varda costruisce un personaggio sfuggente, Mona, ispirato a ragazze realmente incontrate all’inizio degli anni Ottanta, che avevano scelto di vivere la propria libertà in solitudine, sulla strada. Ne deriva un film che, come scrive Serge Daney, è “lacerato tra la voglia di comprendere (tutto) e la voglia di far (solo) vedere”. Nonostante l’apparente spontaneità delle riprese, sostenuta dalla fotografia disadorna di Patrick Blossier, Senza tetto né legge è un film estremamente artefatto, in cui la padronanza stilistica si cela in un voluto distacco documentaristico e in uno sguardo a tratti addirittura impersonale, come quando la macchina da presa registra gli spostamenti di Mona, assecondandola in un percorso controcorrente, ossia da destra verso sinistra.

 

“Il verde prato dell’amore” e il montaggio creativo

Vincitore dell’Orso d’argento al Festival di Berlino del 1965 (nel quale il massimo premio venne aggiudicato a Agente Lemmy Caution: missione Alphaville di Jean-Luc Godard, a dimostrazione delle fortune della Nouvelle vague in quel periodo), Il verde prato dell’amore di Agnès Varda è una interessante e ambigua riflessione sui legami fra gli individui. Racconta non tanto di un tradimento quanto di una fluidità dei sentimenti, in una società di metà anni Sessanta che si andava facendo più liquida, i rapporti fra le persone meno irreggimentati.

“Ogni opera di confessione” tra affetto e malinconia

Da quanto si evince dal documentario chi popola questa discussa area di Reggio Emilia sono le famiglie di rom, i gruppi di preghiera che riportano in vita luoghi in disuso (per le loro funzioni religiose) e alcune persone anziane. Il protagonista o meglio lo sguardo che, unificandosi a quello del suo spettatore, fa iniziare questo racconto di immagini e suoni, ma senza alcun dialogo, è quello di un uomo d’età avanzata che ha deciso di trasferirsi in un attico che si affaccia proprio su quel complesso di capannoni abbandonato. Un tempo quel complesso abbandonato fu un importante “agglomerato” industriale, specializzato nella produzione aerea e ferroviaria: le officine meccaniche reggiane.

Varda, Demy e le autobiografie altrui

È impossibile parlare di Garage Demy senza toccare l’amore. Più precisamente: è un film innamorato. In questa sorridente quanto devastante cerimonia dell’addio, Varda rende omaggio al cineasta attraverso il suo privato più remoto, seguendo cronologicamente le tappe della scoperta di uno spirito creativo. Scopriamo così che Lola si ispira ad una cantante vista in un locale di Nantes, che il mestiere del protagonista di Les parapluies de Cherbourg omaggia quello del padre meccanico, che Pelle d’asino deve qualcosa ai pomeriggi con la mamma in cucina, che Les demoiselles de Rochefort è la fuga a colori dal bianco e nero del dopoguerra… Garage Demy costituisce anche l’occasione per indagare dentro una relazione sentimentale che, a livello professionale, è stata più osmotica e fertile di quanto sia dichiarato dai crediti dei loro film.