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La comicità e la fame. 100 anni di Nino Manfredi

C’è qualcosa che rende Nino Manfredi davvero unico nel novero degli interpreti della sua generazione: Manfredi ha fame. Anche quando lo troviamo borghese appagato, percepiamo sempre il bisogno fisiologico di mangiare, lo spettro della denutrizione, la forza d’animo di chi ha fatto della rinuncia un mezzo per emanciparsi. È una caratteristica che lo colloca in continuità con Totò ed Eduardo vedeva in lui una sorta di erede ideale. E crediamo assolutamente alla sua identificazione con il poverissimo, umanissimo Geppetto in quello che a tutt’oggi resta il più bello degli adattamenti de Le avventure di Pinocchio e, in parallelo, alla precisione con cui calibra l’iperrealismo nei panni del terribile, dispotico borgataro di Brutti, sporchi e cattivi: due morti di fame, sì, ma opposti.

I ragazzi della miniera. Per una lettura queer di “La ragazza in vetrina”

La ragazza in vetrina ha un forte sottotesto omoerotico, silenziato anche dalla critica più progressista che difese il film contro, per usare le parole di Lorenzo Pellizzari su Cinema Nuovo, “le adirate proteste dei benpensanti . . . e della loro gesuitica morale”. La decisione di Vincenzo di rimanere nella miniera, in verità, è dovuta alla presenza di Federico. Centrale in questa lettura del film è la scena all’interno del bar gay in cui Federico entra involontariamente, nel suo vagare ubriaco per i locali di Amsterdam, e dove rimane per diverso tempo, diventando non solo oggetto del desiderio degli avventori ma anche della stessa macchina da presa che lo inquadra con un lungo, voyeuristico, carrello laterale. 

Il “Soffio al cuore” dell’ambiguo Edipo di Louis Malle

È straniante leggere oggi come si espresse cinquant’anni fa la critica a proposito di Soffio al cuore di Louis Malle. Il film fu presentato in concorso a Cannes nel 1971 e il regista fu nominato all’Oscar l’anno dopo per la migliore sceneggiatura originale, ma nel complesso l’incesto fra madre e figlio che lo risolve non destò eccessivo scalpore. La stampa europea e quella statunitense, anzi, accolsero con atteggiamento per lo più indulgente la violazione di quel tabù, ricevendola come Malle la diresse: un rito di passaggio giocoso e indolore. Ma un incesto può davvero essere rappresentato e preso così? Molto del cinema di Malle sembra risiedere proprio in queste cesure occultate, di cui forse Soffio al cuore è il vessillo.

Giuseppe Rotunno inventore della luce

“Per me il cinema è luce, non può esistere senza luce. Rotunno rappresenta la luce, la salvezza del film”. Sono queste le parole con cui Federico Fellini descriveva l’apparizione salvifica di Giuseppe Rotunno in uno dei sogni fatto durante la travagliata lavorazione di La città delle donne. Quello del direttore della fotografia da poco scomparso è stato un cinema che ha lasciato un segno nella storia, un cinema “carnale” come lo definiva lui rispetto ad una televisione più “robotica”, un tipo di cinema che non potrà mai essere sostituito da mezzi più moderni perché, come gli piaceva dire, “la cinematografia rispetto alla televisione è come il vino con l’acqua: si bevono tutti e due ma sono completamente diversi e uno non può sostituire l’altra”.

“L’ultimo spettacolo” e il distacco malinconico da Hollywood

Due date, 1951 e 1971. Una, l’anno di ambientazione di L’ultimo spettacolo, l’altra, l’anno di uscita nelle sale. Nel mezzo, uno dei più grandi cambiamenti nella storia dell’industria cinematografica americana, la fine della Hollywood classica e l’inizio della New Hollywood. Una crisi e poi una reazione. Una rivoluzione. Certo, come ricordava Franco La Polla in Stili americani, si diceva che la New Hollywood “durò lo spazio di un mattino”, anche perché ci volle poco perché nuovi assetti produttivi si consolidassero, ma senza dubbio fu un periodo prolifico e rivoluzionario, pieno di grandi, seppur piccoli, film; e L’ultimo spettacolo, secondo lungo diretto da Peter Bogdanovich, non può che essere annoverato tra questi.

“Voglio solo che voi mi amiate”. Fassbinder e il ritorno del represso

Girato per la televisione tedesca a metà degli anni 70, Voglio solo che voi mi amiate (1976) è una parabola laica e psicoanalitica ancora molto attuale che sovverte l’etica alla base della società dei consumi e le istituzioni che la legittimano, a partire dalla famiglia tradizionale e dal patriarcato. Ispirandosi ad una storia vera documentata in un libro di interviste a condannati all’ergastolo, Rainer Werner Fassbinder mette in scena il destino amaro di un figliol prodigo rifiutato, con l’unica colpa di aver assimilato il linguaggio del consumo e del denaro per esprimere e per ricevere prima il proprio affetto di figlio e successivamente il proprio amore di marito.

“Anni difficili” e le origini del trasformismo italiano

Il fulcro dell’opera sembra essere dunque l’impotenza della gente comune di fronte agli oscuri ribaltoni del potere; quella delle persone semplici è presentata come una massa informe incapace di ribellarsi al proprio destino se non quando ormai è troppo tardi. Impossibile non interpretare questo messaggio come una forte critica al qualunquismo, al trasformismo tutto nostrano, quel senso di movimento del “gregge”, a cervelli spenti, che tanto sarà sbeffeggiato nella successiva commedia all’italiana. “Non mi riesce di trovare uno che abbia il coraggio di dire ‘Io sono stato fascista’: ma da chi era fatto questo fascismo?”, domanda al podestà il sarcastico ufficiale inglese in una scena del finale, incredulo davanti alla meschinità degli sconfitti.

“Il braccio violento della legge” e l’orrore dentro di noi

Friedkin parte da un fatto realmente accaduto e inizia a raccontarlo attraverso una narrazione realistica, fatta di routine lavorative, tensioni fra colleghi, lunghi appostamenti che sembrano condurre a nulla. La New York di questa quotidianità è una protagonista livida e violenta, ripresa soprattutto nella sua vita di strada, dove anonime vetrine fanno da collegamento fra bar frequentati da sbandati e alberghi per malviventi di buon rango. Un teatro urbano in cui si muovono i due poliziotti, assuefatti ai loro comportamenti aggressivi, come se la violenza fosse l’unico modo di sopravvivere alla criminalità in cui sono immersi. Friedkin incrocia vizi e virtù in uno sfacciato chiasmo di etichette sociali, per mostraci non solo la loro inconsistenza ma anche la loro pericolosità.

“Cane di paglia” o dell’ambiguità nel cinema

Cane di paglia è un ritratto umano aggressivo e spietato, che poteva essere realizzato solamente da un autore che utilizza l’ambiguità come materia prima. La stessa foga irrefrenabile che ha ridisegnato il western con tinte accese e quanto mai dissacranti; la mano che ha calcato le aspre pieghe del cinema bellico, insinuandosi tra le fila reiette dell’esercito tedesco rinvenendovi un’inedita umanità; o ancora la capacità di delineare degli eroi action fuorilegge tanto rudi quanto intimamente fedeli alla propria etica. Per Sam Peckinpah verità e giustizia sono principi delicati che vanno scandagliati attraverso un cinema potente, tanto cristallino nella sua giocosa patina quanto imperscrutabile nelle implicazioni tematiche.

“Harold e Maude” cinquant’anni dopo

Il secondo lungometraggio diretto da Hal Hashby, il più hippie tra i registi della New Hollywood, è un riconoscibilissimo figlio dello spirito ribellistico della controcultura dell’epoca, che viene però rappresentata con grazia, leggerezza e umorismo, creando una parabola che parte dal malessere adolescenziale del protagonista (rappresentato comunque in chiave satirica e con gusto per il grottesco) e che porta poi all’apertura verso la vita, per questo peculiare coming of age. Il film ribalta la rappresentazione di Lolita per mostrare una relazione anti stereotipica per eccellenza, dove i ruoli canonici sono scambiati, come a sottolineare che nulla nella vita segue uno statuto e che alla giovinezza ci si arriva come a uno stato interiore.

“Morte a Venezia” cinquant’anni dopo

Esattamente come l’Adagietto della Quinta di Mahler che lo accompagna, uno schiudersi lentissimo, una luce fioca che dal nero pian piano illumina tutto, così l’assolvenza che apre Morte a Venezia sfuma dal nero dello schermo verso un’alba veneziana che sembra uscita dalle mani di Turner, con un impasto di colori caldi che si disfano uno nell’altro. Percepiamo subito un sorprendente senso di inquietudine sotterranea, insinuante, come se la bellezza di quelle immagini mascherasse un’insidia, un dramma nascosto che ancora non ci è chiaro. Quando la macchina da presa si sposta su Gustav von Aschenbach, seduto sul battello che sta entrando a Venezia, capiamo dal suo sguardo che quell’inquietudine, a cui la musica di Mahler ci stava preparando, è tutta interna al protagonista.

L’ispettore Callaghan cinquant’anni dopo

In Callaghan si condensa un tipo di violenza che oscilla tra realismo, che Siegel aveva già messo in scena nel film Contratto per uccidere, e mitizzazione. Una ferocia che viene esternata anche in altri film dello stesso anno: da Cane di paglia di Sam Peckinpah, allievo di Siegel, fino ad Arancia meccanica di Stanley Kubrick. C’era chi lo accusava il film di apologia del potere della polizia e quindi vedeva in Eastwood l’incarnazione del “reazionario”; ma l’America in quel momento storico viveva le ripercussioni della guerra in Vietnam e delle rivolte studentesche. Così furono proprio lo sconforto e il clima d’incertezza americano a dare vita al famigerato antieroe nichilista.

La prospettiva ascetica di Dreyer

Composto da primi piani corti e taglienti, “labbra urlanti o sogghigni sdentati come tagliati nella massa del volto”, La passione di Giovanna d’Arco, scriveva Deleuze (la cui lezione sul film è intramontabile e sempre attuale) “è un film quasi esclusivamente affettivo”, costruito su un tipo di montaggio ed inquadrature cosiddetti “di affezione”, inquadrature che sono quasi unicamente dei primi o primissimi piani. L’affetto è qui inteso come entità spirituale complessa: Giovanna, la pulzella d’Orléans, analfabeta e ribelle è colta nella sua Passione più che nel processo, nella sua essenza di martire e vittima di una Chiesa che, più che accogliere, punisce chi si distacca troppo da certi canoni estetici e sociali.

“La verità su Bébé Donge” e la guerra dei sessi

“Ha quattro zampe, cammina in piedi, ha due teste, un cuore, un appartamento, le tasse da pagare e una vita breve…che cos’è dottore?”; “La coppia”, svela François Donge, protagonista di La verità su Bébé Donge, interpretato da un maturo Jean Gabin che con i personaggi di Simenon firmerà un sodalizio importante prestando il suo volto al Maigret dello scrittore. Il ricco industriale conciario, cinico e arrogante, pone questo indovinello al medico nel delirio della sua convalescenza in clinica, a seguito del ricovero per colpa di “un’ intossicazione”. In realtà non passerà molto tempo per avere svelata la verità. 

“Il posto delle fragole”. Il vocabolario per immagini dell’essere umano

“Mi chiesi se un ricordo è qualcosa che si ha o qualcosa che si è perduto”. Difficile fare meglio di Woody Allen per dare il senso di uno dei grandi film di Ingmar Bergman, e rassicurante affidarsi al regista newyorkese e all’ultima battuta del personaggio centrale del suo Un’altra donna per parlare di Il posto delle fragole, a più di sessant’anni dalla sua realizzazione. Non è forse Marion Post la versione femminile di Isak Borg, il grande vecchio cui Bergman consegnò nelle poche settimane di stesura della sceneggiatura del film le proprie iniziali (I. B.), la sua persona e il peso dei rimpianti che già aveva a nemmeno quarant’anni?

La memoria oltre le immagini. Su cinema e Shoah

A settantasei anni dallo svelamento della più grande tragedia umana del Novecento ci si interroga ancora incessantemente su quali siano le modalità più appropriate per interfacciarsi alla memoria in ambito cinematografico, quali siano i requisiti e quali i patti morali necessari alla sua preservazione. È l’annoso dibattito tra etico e poetico, un confronto acceso sulle modalità di ri-attualizzazione del tragico storico. Le polemiche circa le possibilità e i limiti di ricostruzione della memoria tragica non accennano a placarsi, anzi: se Claude Lanzmann, in vita, continuò a considerare Schindler’s List di Spielberg come una deformazione della verità storica, oggi il dibattito appare ulteriormente complesso.

In ricordo di Cecilia

Cecilia Mangini è andata altrove. Ci ripeteva spesso che “il mondo è per chi lo vuole”. Per lei Pier Paolo Pasolini era una persona cara, di famiglia, perché le famiglie non si subiscono, si scelgono. E lei, come il Poeta, aveva scelto di abbracciare il mondo nella sua totalità, amandolo fino in fondo. Odiava le ‘quote rosa’ perché, diceva, l’impegno civile e politico non ha un colore, non ha un genere. Lei che contro ogni previsione di buon senso, in un’Italia piena di pregiudizi, si era fatta spazio con grazia e intelligenza, lei unica donna in mezzo agli uomini. Attraverso il suo sguardo limpido ci ha lasciato molto su cui riflettere, moltissimo su cui lavorare. Un’eredità senza prezzo, spogliata di ogni vanità.

In ricordo di Michael Apted

È morto il 7 gennaio 2021, a 79 anni, Michael Apted, un regista interessato a temi progressisti come la disparità fra classi o la tutela dei gruppi etnici, eppure in grado di capire e abbracciare le esigenze dell’industria, la sua necessità di ritorni economici. Ha cercato spesso di dedicarsi a prodotti mainstream che contenessero anche istanze politiche, da Gorky Park (1983) a Conflitto di classe (1991), da Extreme Measures – Soluzioni estreme (1996) a Amazing Grace (2006). Al contempo però ha sostenuto con forza che fosse molto meglio lavorare su progetti nati per produrre rientri monetari, perché solo quelli avrebbero avuto reali possibilità di promozione e diffusione presso il pubblico.

Cecilia Mangini e le immagini del Congresso Socialista di Livorno cento anni dopo

Al Cinema Ritrovato del 2004 Cecilia Mangini presentò per la prima volta Uomini e voci del Congresso Socialista di Livorno – unica testimonianza filmata di un evento storico epocale – che documenta lo scontro interno tra l’area rivoluzionaria e quella riformista che nel 1921 portò il Partito Socialista alla scissione da cui nacque il Partito Comunista italiano. A 100 anni di distanza, la Cineteca di Bologna, presenta il documentario restaurato. Nell’archivio di Cecilia Mangini e Lino Del Fra, abbiamo ritrovato il testo scritto di quello che Cecilia ha raccontato prima della proiezione nel 2004 e che svela come questo film sia arrivato nelle sue mani.

Cinque anni senza Ettore Scola. La possibilità di un classico

Passano gli anni (cinque dalla morte) e quella di Scola è sempre più una voce nitida. Un autore che riesce, a tratti sorprendentemente, a rinsaldare il patto con il pubblico, intercettare nuove generazioni, imprimersi nella memoria degli spettatori. E questo perché tra tutti i maestri della commedia all’italiana è stato il più acuto e attento a raccontare la complessità del carattere nazionale, tant’è che molti suoi film possono costituire una sorta di sussidiario illustrato della storia italiana. Se Mario Monicelli ha raccontato l’epica dei cialtroni e i roboanti fallimenti di grandi imprese e Dino Risi è stato cinico anatomopatologo di amabili vigliacchi pieni di contraddizioni, Scola ha esplorato come pochi il contesto socio-culturale.