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Il romanzo di Mariù – Parte IV

È entrato a far parte del patrimonio della Cineteca di Bologna un piccolo, ma prezioso archivio, testimonianza della carriera di attrice-bambina, della bolognese Maria Letizia Pascoli detta Mariù. Grazie alla donazione delle figlie Anna Carlotta, Chiara, Giovanna, Margherita e Maddalena, sono ora disponibili alla consultazione presso la Biblioteca Renzo Renzi le sceneggiature originali,      
la corrispondenza, il materiale pubblicitario e le oltre duecento fotografie del fondo. Infine, la documentazione d’epoca è accompagnata dalle memorie scritte da Maria Letizia che lascia ai posteri uno spiritoso ritratto di sé bambina e uno scorcio inedito sul mondo del cinema italiano a cavallo tra il periodo bellico e post-bellico, costellato di gustosi aneddoti. Oggi la quarta puntata.

Il romanzo di Mariù – Parte IV

È entrato a far parte del patrimonio della Cineteca di Bologna un piccolo, ma prezioso archivio, testimonianza della carriera di attrice-bambina, della bolognese Maria Letizia Pascoli detta Mariù. Grazie alla donazione delle figlie Anna Carlotta, Chiara, Giovanna, Margherita e Maddalena, sono ora disponibili alla consultazione presso la Biblioteca Renzo Renzi le sceneggiature originali, la corrispondenza, il materiale pubblicitario e le oltre duecento fotografie del fondo. Infine, la documentazione d’epoca è accompagnata dalle memorie scritte da Maria Letizia che lascia ai posteri uno spiritoso ritratto di sé bambina e uno scorcio inedito sul mondo del cinema italiano a cavallo tra il periodo bellico e post-bellico, costellato di gustosi aneddoti. Oggi la quarta puntata.

Il romanzo di Mariù – Parte III

È entrato a far parte del patrimonio della Cineteca di Bologna, un piccolo, ma prezioso archivio, testimonianza della carriera di attrice-bambina, della bolognese Maria Letizia Pascoli detta Mariù. Grazie alla donazione delle figlie Anna Carlotta, Chiara, Giovanna, Margherita e Maddalena, sono ora disponibili alla consultazione presso la Biblioteca Renzo Renzi le sceneggiature originali,      
la corrispondenza, il materiale pubblicitario e le oltre duecento fotografie del fondo. Infine, la documentazione d’epoca è accompagnata dalle memorie scritte da Maria Letizia che lascia ai posteri uno spiritoso ritratto di sé bambina e uno scorcio inedito sul mondo del cinema italiano a cavallo tra il periodo bellico e post-bellico, costellato di gustosi aneddoti. Oggi la terza puntata.

Il romanzo di Mariù – Parte II

È entrato a far parte del patrimonio della Cineteca di Bologna, un piccolo, ma prezioso archivio, testimonianza della carriera di attrice-bambina, della bolognese Maria Letizia Pascoli detta Mariù. Grazie alla donazione delle figlie Anna Carlotta, Chiara, Giovanna, Margherita e Maddalena, sono ora disponibili alla consultazione presso la Biblioteca Renzo Renzi le sceneggiature originali,      
la corrispondenza, il materiale pubblicitario e le oltre duecento fotografie del fondo. Infine, la documentazione d’epoca è accompagnata dalle memorie scritte da Maria Letizia che lascia ai posteri uno spiritoso ritratto di sé bambina e uno scorcio inedito sul mondo del cinema italiano a cavallo tra il periodo bellico e post-bellico, costellato di gustosi aneddoti. Oggi la seconda puntata.

“La camera verde” e la tenerezza truffautiana

Dagli Archivi spuntano sempre formidabili tesori legati alla critica e alla cinefilia. Nel 2011, la figlia di Franco La Polla, Susanna, ha deciso di donare alla Cineteca di Bologna un’ampia collezione di volumi appartenuti a Franco. I volumi sono stati tutti catalogati e sono disponibili alla consultazione presso la Biblioteca Renzo Renzi. Recentemente, si è concluso anche il progetto di spoglio e digitalizzazione di tutti gli scritti che Franco ha realizzato per la Cineteca e per altri circoli del cinema: saggi, recensioni, articoli e monografie. L’inventario analitico e le digitalizzazioni, a cura di Carolina Caterina Minguzzi, sono ora disponibili e noi ne estraiamo (ed estrarremo anche in futuro) testi poco noti, spesso redatti per le schede di singole sale cinematografiche. Cominciamo con Truffaut. 

Il romanzo di Mariù – Maria Letizia Pascoli, la Shirley Temple italiana

È entrato a far parte del patrimonio della Cineteca di Bologna, un piccolo, ma prezioso archivio, testimonianza della carriera di attrice-bambina, della bolognese Maria Letizia Pascoli detta Mariù. Grazie alla donazione delle figlie Anna Carlotta, Chiara, Giovanna, Margherita e Maddalena, sono ora disponibili alla consultazione presso la Biblioteca Renzo Renzi  le sceneggiature originali,      
la corrispondenza, il materiale pubblicitario e le oltre duecento fotografie del fondo. Infine, la documentazione d’epoca è accompagnata dalle memorie scritte da Maria Letizia che lascia ai posteri uno spiritoso ritratto di sé bambina e uno scorcio inedito sul mondo del cinema italiano a cavallo tra il periodo bellico e post-bellico, costellato di gustosi aneddoti. Ne cominciamo da oggi la pubblicazione.

“Kapò”, un’eroina senza eroismo

L’idea di Kapò, inizia a farsi strada da un soggetto di un giornalista francese, Dédé Lecaze, deportato a Mauthausen e capitatogli fra le mani un po’ per caso. Era la storia vera di un boxeur dilettante che riuscii a sopravvivere nel campo di concentramento perché i suoi match rappresentavano uno svago per gli ufficiali delle SS. S’intitolava Il tunnel. Durante la preparazione del film, Pontecorvo e Franco Solinas (suo inseparabile amico e sceneggiatore) lessero Se questo è un uomo di Primo Levi, restandone molto colpiti, soprattutto quando lo scrittore racconta che, per mantenere l’ordine, le SS si servivano di prigionieri che sapevano il tedesco e le lingue degli altri deportati. Questi ultimi venivano inquadrati nelle gerarchie dei carnefici, trasformandosi nei peggiori aguzzini dei loro stessi compagni.

“Lo sceicco bianco”, il primo film anarchico italiano

Nel 1952 Fellini non è ancora completamente Fellini e il film non viene capito. Selezionato per concorrere al Festival di Cannes accanto a Due soldi di speranza (Castellani), Umberto D. (De Sica), Il cappotto (Lattuada) e Guardie e Ladri (Monicelli-Steno), viene inspiegabilmente lasciato a casa, senza che, sembra, la commissione che dovrebbe decidere quali opere vadano ai festival internazionali, sia stata consultata. Questa commissione era stata voluta dal sottosegretario alla presidenza del consiglio Giulio Andreotti ma chi aveva l’ultima parola era un uomo di fiducia del governo, Nicola De Pirro, fascista riciclato, tristemente noto durante il ventennio per le sue posizioni intransigenti e censorie. Fellini, appresa la notizia dell’esclusione del suo film, scrive subito una lettera a Blasetti e sicuro di poter contare sulla sua amicizia e appoggio, sfoga senza riserve la frustrazione dell’ingiustizia di cui si sente vittima

“Essere donne” di Cecilia Mangini. Storia di un boicottaggio

Il documentario Essere donne (1965), girato da Cecilia Mangini è stato all’epoca ingiustamente boicottato dagli stessi produttori e registi che facevano parte della Commissione ministeriale che decideva delle sorti dei medio e cortometraggi che accompagnavano la programmazione dei film nelle sale. Non ottenere l’appoggio degli esercenti e neppure il premio di qualità, significava negare  una vita sullo schermo al proprio film. Era un modo subdolo per censurare indirettamente quei documentari che affrontavano argomenti scomodi che il governo non desiderava far arrivare al pubblico. La documentazione conservata nell’Archivio di Cecilia Mangini e Lino Del Fra aiuta a capire le ragioni della sua ‘bocciatura’.

La genesi di “Miracolo a Milano”

La genesi di questo film risale a molti anni prima e coincide con l’inizio del rapporto osmotico che lega Cesare Zavattini e Vittorio De Sica per tutta la vita. Nel 1939, De Sica pone fine ai tentennamenti del regista e produttore Giuseppe Amato, comprando direttamente da Zavattini il soggetto dal titolo Diamo a tutti un cavallo a dondolo, con l’intenzione di proporlo al regista Mario Camerini. Il cantore di Luzzara, lungimirante, gli scrive: “Caro De Sica, aspetto con ansia che tutto vada bene, perché sento che per la prima volta nasce una collaborazione assolutamente eccezionale. Io credo che nessuno abbia come Voi la capacità di penetrare sino in fondo alla poesia del soggetto, rendendolo comunicativo e direi popolare”.

“Jules e Jim” e la riforma della legge sulla censura cinematografica italiana

Il ritorno in sala di Jules e Jim restaurato permette indagini storiche. Come quella sulla censura.  Così recita il testo originale del primo visto di censura negato al film: “La Commissione di revisione cinematografica (prima sezione) esaminato il film il giorno 30 maggio 1962 esprime, a maggioranza di 5 contro 2, parere contrario alla proiezione in pubblico del film stesso ravvisando, nel complesso della pellicola e soprattutto nella seconda parte di essa, un crescere di offesa al buon costume, inteso questo soprattutto sotto il profilo dell’ordine e della morale familiare. Il film, infatti, svolge la tesi d’un marito, innamoratissimo della moglie, che, pur di non perderla, acconsente e quasi predispone i congressi carnali di lei con l’amante sotto lo stesso tetto coniugale. La Commissione decreta di non concedere il nulla osta alla rappresentazione in pubblico del film”.

Una bicicletta rubata che ha fatto il giro del mondo

L’Academy tributò a Ladri di biciclette l’Oscar come miglior film straniero. De Sica di colpo venne catapultato tra i grandi cantori del Novecento, con anche il merito di aver riabilitato l’immagine del Bel Paese agli occhi del mondo. Una testimonianza d’oltre oceano, finora sconosciuta, che conferma la portata universale che questo film ha saputo esprimere, la si trova in una trascrizione radiofonica inviata per posta da un amico, Pio Campa, attore e impresario teatrale che tra gli anni Venti e Trenta aveva condiviso con De Sica il palcoscenico e alcuni set cinematografici. Dalla lettera del 24 dicembre 1949 che accompagna la trascrizione, si scopre che è il figlio di Campa, Roberto, emigrato a New York alla fine della guerra per cercare fortuna, a essere lo speaker della rubrica radiofonica “Letterine natalizie da Broadway”, poi trascritta e inviata. Leggiamola. 

Mario e Charlot: due icone a confronto

Charlot e Mario sono stati al centro di un passaggio epocale che ha coinvolto i rispettivi media di appartenenza. Due icone rappresentative di due visioni del mondo a prima vista superate dal progredire della tecnica. Charlot e Mario sono simulacri assurti alla dimensione di icone, creati ad hoc da due autori, Charles Chaplin e Shigeru Miyamoto. Uno nato a Londra alla fine dell’Ottocento, l’altro vicino a Kyoto nel 1952. Se è sicuro che Chaplin non abbia mai giocato a una delle avventure di Mario, è invece assai probabile che Miyamoto abbia visto, da ragazzo, alcune delle comiche di Charlot. Interrogato a tal proposito, Miyamoto ha negato qualsiasi forma di ispirazione a Charlot durante la creazione del personaggio di Mario. Eppure, quelle corse segnate da cambi di direzione così prossemicamente marcati, l’immancabile calcio nel sedere al bruto di turno, o ancora quelle sessioni di aggraziato pattinaggio, sono tutti piccoli dettagli che accomunano i nostri beniamini.

I videogiochi e la spasmodica ricerca del realismo

Quando si parla di videogiochi, è opinione comune che la ricerca ossessiva del realismo possa ledere la dimensione prettamente ludica. Si tratta di un ragionamento probabilmente superficiale, eppure emerso più volte nel corso degli anni: come a dire “se pensi troppo alla potenza grafica rischi di sacrificare le meccaniche di gioco”. Il problema risiede in realtà nel tipo di esperienza che l’autore vuol proporre attraverso il mezzo interattivo, attraverso la tecnologia, l’unica in grado di catturare il senso di realtà e trasmetterlo ai giocatori.

Angelo Novi e l’inconscio fotografico dei film

Novi è uno dei tanti protagonisti che ha reso possibile, immortalandolo nel suo originalissimo fotoromanzo, “l’edificazione del Grande Sogno Collettivo” del Cinema, svelandone la realtà fatta di “tecnici, macchinisti, elettricisti, sarte e carpentieri”, e ovviamente attori, tutti sotto la direzione del regista; professioni differenti  che trovano nella comune artigianalità del mestiere affinità con “i muratori, i marmisti e i manovali, che nel Medioevo costruivano le Cattedrali”. Lui che “è l’unico altro ‘autore’ presente sul set, oltre al regista, nel senso che è l’unica altra figura della troupe a godere di una autonomia e di una sovranità creativa illimitate” (Giuseppe Bertolucci).

“Nostra Signora dei Turchi” per Cinema e Sessantotto

Adattamento del suo omonimo romanzo del 1966, Nostra Signora dei Turchi è il primo lungometraggio di Carmelo Bene nonché l’inizio, a parte un paio di corto e mediometraggi, della sua breve ma significativa incursione nel linguaggio cinematografico a partire dal 1968, che si concluderà in soli cinque film nel 1973. Per la sua opera prima, Bene porta sullo schermo scene criptiche e indecifrabili, che a voler far rientrare in uno schema narrativo assomigliano al flusso di coscienza di uno scrittore intellettuale. Presentato alla Mostra del Cinema di Venezia del 1968, vinse il Leone d’Argento ma questo non accontentò Bene, convinto di meritare il premio della critica. In un clima generale di contestazione pesantissimo, il suo sdegno eclatante contribuì a sollevare un polverone, che portò il festival dall’anno successivo a divenire, per qualche edizione, non competitivo. 

“Ready Player One” e la rivoluzione nerd

Sarebbe bello sapere cosa ne pensano i cinefili di questa visione oscura che investe la loro più grande passione. Sarebbe bello, anche se a essere onesti le due scene di apertura e chiusura sono indicative: in quella iniziale tutti i cittadini sono immersi nei loro visori di realtà virtuale; in quella finale è il mondo di gioco a venir chiuso il martedì e il giovedì. Tuttavia, a pensarci bene, le due scene reggerebbero anche sostituendo i videogiochi con i film o, perché no, con i libri. In quel caso, probabilmente, cinefili e lettori storcerebbero il naso, noterebbero una stonatura rispetto all’aura tipicamente positiva che circonda cinema e letteratura. Se si tratta di videogiochi, invece, l’alienazione si dà per scontata. E invece no: i nerd dovrebbero ribellarsi allo stereotipo.

Michelangelo Antonioni e i colori dei sentimenti

Analizzando l’opera pittorica di Michelangelo Antonioni, una ricerca costante svolta in parallelo all’attività di regista e ad essa molto più vicina di quanto si immagini, non possiamo non soffermarci sulle Montagne incantate, acquerelli e collage di dimensioni ridotte, pochi centimetri, in certi casi millimetri, ai quali il regista affianca gli ingrandimenti fotografici, dei veri e propri blow up, di alcuni particolari indagando lo spazio della composizione, i pieni e i vuoti, le peculiarità dei pigmenti del colore e della grana della carta. “Che colore hanno i nostri sentimenti?”, sembra chiedersi Antonioni, ma soprattutto, quanto il colore li influenza? Nell’intervista rilasciata nel 1964 a Jean-Luc Godard, a proposito di Il deserto rosso, il regista parla di psicofisiologia del colore, portando come esempio un curioso aneddoto: l’interno della fabbrica durante le riprese è stato dipinto di rosso e questo ha provocato delle liti tra gli operai, presto placate da una mano di verde chiaro. 

Mappe per orientarsi tra cinema e videogioco

La tendenza topografica degli ambienti immaginali cinematografici si piega alla rappresentazione di un agire, piuttosto che alla solidificazione di una cornice: lo spazio non viene più inquadrato come limite o come “contenitore” ma al suo interno ci si muove di continuo, spesso freneticamente. Esso viene trasceso pur mantenendo la propria centralità: è il caso del recente Madre! di Darren Aronofsky, in cui l’abitazione (fulcro concettuale del film) viene sì inquadrata a più riprese dall’esterno, ma al tempo stesso (dall’interno) diviene un crocevia ineffabile in cui sono la protagonista e il suo spostamento a situarsi insistentemente al centro della scena. Al suo fianco, lo spettatore percorre continuamente delle distanze: incapace di soffermarsi su soglie o geografie e in grado solo di attraversarle.

Metafore della visione e dell’azione: dallo sguardo cinematografico al corpo videoludico

Cosa ne è della centralità dell’occhio quando dal dominio cinematografico ci si sposta a quello virtuale, quando si prende in considerazione il medium videoludico? Alcuni penseranno alla celebre sezione in cui il protagonista dell’avventura horror Dead Space 2 (Visceral Games, 2011) si opera l’iride col supporto di un macchinario, sostenendo che, saltuariamente, la centralità dello sguardo venga ribadita anche nella testualità virtuale. Circoscriviamo però questo esempio specifico –  nient’altro che una citazione desunta direttamente dall’ambito cinematografico – e sosteniamo invece quello che a tutti gli effetti ci sembra un defilamento dello sguardo in ambito videoludico: una scomparsa di “metafore della visione” e una preponderanza, più evidente che mai, di quelle che chiameremmo “metafore dell’azione”.