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Greta Gerwig tra “Frances Ha” e “Lady Bird”

Riavvolgendo il nastro dal momento in cui Frances Ha scrive il suo nome sulla cassetta della posta dell’appartamento in cui andrà a vivere, instabile come sempre ma con qualche timore in meno, eccoci a Sacramento: Greta Gerwig fa un passo indietro, da New York City si ritorna dove tutto ebbe inizio, o meglio, al momento spartiacque di tutta la sua vita e lo fa affidandosi al corpo e all’anima di Saoirse Ronan. Christine “Lady Bird” McPherson è Frances dieci anni prima della turbolenta convivenza con Sophie, dei tentativi con la danza e del perenne senso di inadeguatezza che si trova ad affrontare un animo “raro” come il suo, alle prese con gli spasmi della vita newyorkese.

Immaginazione e parola in “Quello che non so di lei”

A ricorrere, in Quello che non so di lei, in maniera ossessivo compulsiva è la parola immaginazione e tutti i suoi derivati, sia pure metonimicamente: immagine, immaginario, immaginifico sono le accezioni di una realtà di per sé sfuggente, svincolata da qualsiasi condizionamento con la verosimiglianza. Roman Polanski dà così vita ai paradossi e alle perversioni della mente di Delphine\Emmanuelle Seigner, una scrittrice e, non a caso, il principio costitutivo del film è l’essenza stessa della fiction, l’ambiguità intrinseca al processo creativo e la sua natura di “altro” rispetto all’apparente logica delle cose mondane: Quello che non so di lei, tuttavia, va oltre.

“La forma dell’acqua” è la più alta forma d’amore

Perché la forma dell’acqua? Forse perché nel cinema vi si sono sempre sugellate le più alte forme di amore: c’è la protagonista di Lezioni di piano che per un momento aveva deciso di legarsi indissolubilmente al silenzio imperante dell’oceano, e c’è Jean Vigo, per cui l’acqua è il luogo in cui è possibile scorgere la persona amata. E non a caso è nell’acqua che Elisa e il “mostro” consumano il proprio desiderio amoroso – scandito dalle appassionate note di Alexandre Desplat, tra il languido e malinconico, idilliche e sempre incalzanti e coerenti con lo sviluppo della storia.

“The Post” e la pratica della parresia

The Post è il racconto di Davide che sconfigge Golia, del coraggio di pochi contro la mefistofelica “Ragion di Stato”e di una totale resa della verità in rapporto alle vite dei singoli, ciò che per Foucault coinciderebbe con un vero e proprio atto parresiastico: dall’etimologia greca, la parresia è la libertà di dire tutto, esporre senza censure o filtri la realtà dei fatti anche a costo della vita. E quando il filosofo accusa il sovrano dell’incompatibilità del suo potere con la giustizia sociale e universale abbiamo storie come quella rievocata da Spielberg, un cinema, specialmente nei giorni dell’America di Trump e dell’informazione imbavagliata dal timore dell’esclusione, essenziale per smuovere le coscienze.

L’amore totalizzante tra “L’Atalante” e “Gli amanti del Pont-Neuf”

Quale miglior correlativo-oggettivo della traslucida sequenza subacquea per ritrovare e sovraimprimere nell’immaginario comune tutta la sensibilità visionaria dell’opera di Jean Vigo? Metonimica allusione amorosa e sempiterno sigillo dei luoghi sconfinati del cinema. Ma gli sperdimenti di Vigo non sono rimasti celibi. In un film come Gli amanti del Pont-Neuf per esempio tornano personaggi ed emozioni, sapientemente rcuperati dal fiume della storia del cinema, grazie a Leos Carax.

“Chiamami col tuo nome” e l’apologia dell’esattezza

La macchina da presa di Guadagnino si muove con discrezione tra l’intimismo di Eric Rohmer, pensando agli affreschi d’incondizionato realismo e verità di La collezionista e l’inconfondibile voyeurismo di Bertolucci: la figura di Elio, alle prese con la lettura e la scrittura, immerso nell’atmosfera panica dei contesti naturali e negli anfratti domestici, non può non ricordare la tenera ingenuità di Liv Tyler in Io ballo da sola. Nonostante lei sia l’ospite, c’è la stessa modulata introspezione nei due personaggi, gli stessi momenti spartiacque.

Il puro abbandono sentimentale di “La La Land”

Per concludere l’anno, torniamo a parlare di La La Land, uno dei film più amati dalla redazione, uno di quelli che hanno sublimato la storia del musical (di cui ci siamo tanto occupati, per varie ragioni, nel 2017), una delle opere che più mette in gioco la cinefilia e il cinema come sogno desiderante. Soltanto sospendendo per un attimo la realtà si comprende tutto il potere evocativo di La La Land, dove anche grazie alla colonna sonora di Justin Hurwitz si respira un’aria di assoluto abbandono sentimentale tra il rimpianto di ciò che è stato e non sarà più.

Le apocalissi interiori di “Happy End”

Impietoso, distaccato e raggelante: da sempre lo sguardo di Michael Haneke si dispiega tra questi poli semanticamente interscambiabili, in una limpidezza e asciuttezza formali che depredano l’immagine di ogni sua componente fittizia: per cui il cinema non è più mimesi artificiosa, ma è esso stesso realtà. Disarmante realtà. Se in Amour quegli ultimi, strazianti e poi soffocati aneliti di vita sono stati il violentissimo epilogo di un dramma scandito dal ritmo flemmatico dei dialoghi o dall’uso così eloquente del campo-controcampo, l’operazione di Happy End risulta leggermente diversa.

Intervista a Susanna Nicchiarelli

In vista di un primo bilancio di questo 2017 davvero sorprendente per il cinema d’autore italiano, abbiamo incontrato Susanna Nicchiarelli per un incontro più a freddo, dopo il grande successo veneziano di Nico, 1988 e la successiva distribuzione in sala. Sono molti i temi raccontati dall’autrice, dalle scelte narrative a quelle musicali, fino alla fascinazione per l’iconografia socialista.

“Les Parapluies de Cherbourg”, felice ma straziante

Les parapluies de Cherbourg segna l’affermazione dell’eterea Deneuve, non frigida come in Repulsion né tanto ambigua o equivocamente sensuale nel caso di Buñuel: Demy crea un ritratto muliebre in apparenza ingenuo, ma dai toni fortemente cupi e drammatici, soffermandosi sulle disarmanti casualità esistenziali, sul tempo e quanto ogni forma d’affetto o amore umani ne dipendano. Da un punto di vista formale, si nota l’uso dei colori pastello accesi e dicotomici, nella scenografia e fotografia a cui anche Chazelle ha guardato moltissimo, considerando gli abiti di Mia e Genevieve o le tonalità delle mura domestiche.

“Suburbicon” e la banalità del male (di quartiere)

Suburbicon è una Dogville dalle tonalità mélo, nel cui orizzonte si consuma la tragicommedia esistenziale di una borghesia americana da sempre vittima e carnefice dei propri deliri. Al di là delle trame individuali, al di là degli angusti confini domestici e delle espressioni e dei volti da canovaccio, imperversa la discriminazione razziale, dramma corale limitato ad esistere solo in quanto rumore di sottofondo: Clooney evoca il tema e nel contempo lo surclassa, sulla falsariga dei personaggi e della realtà rappresentata, mostrandone progressivamente il meccanismo diabolico e oltremodo perverso.

“Il seme dell’uomo” e la vanità delle illusioni

Se in La grande abbuffata Ferreri traduce la sua disillusione esistenziale nella logica perversa di un piacere mortifero, in questa visione utopica al negativo del mondo c’è un pessimismo radicalizzato e convergente all’interno di un’ottica in cui sembra non esserci alcun appiglio, quanto esclusivamente inquietudine avveniristica. Tra l’apparizione di una balena arenatasi sulla spiaggia, simbolico naufragio delle speranze di una società all’epilogo del Sessantotto, e l’improvvisa venuta di un’ospite, la questione che si pone fin dall’inizio Ferreri è una sola: continuare la specie o no? 

Wiazemsky/Bresson, rivedere “Au hasard Balthazar”

Mimesi rifratta, in cui il molteplice non riecheggia come mera riproduzione, quanto nel senso di un prisma smembrato e scomposto, il cinema di Robert Bresson resta lì, assorto nella singolare attesa di un qualcosa che mai si paleserà. E quest’ambiguità, tra il bisogno di trascendenza e la constatazione dell’inevitabilità del male terrestre, si riflette, nel caso di Au hasard Balthazar, isolandoli da una compagine impietosa ma, prevedibilmente, umana, in due personaggi: Marie\Anne Wiazemsky e Balthazar, simbolicamente peccato e redenzione.

Villeneuve e la fantascienza umanistica, il caso “Arrival”

Approfittiamo di Blade Runner 2049 per recuperare parte della filmografia di Denis Villeneuve, e in particolare il suo rapporto con la fantascienza. The Arrival è solo di un anno fa ma ha fatto molto parlare di sé e si incastona in una tradizione fantastica che tiene ovviamente conto anche di Spielberg e dei suoi Incontri ravvicinati del terzo tipo. Presentandoci un caso limite, quello di un primo contatto terrestre tra l’umano e il non umano, Denise Villeneuve realizza un’opera cosmica, una riflessione filosofica sul linguaggio e il rapporto Io-Altro che ha il pregio di insinuarsi oltre il solito manicheismo rappresentativo.

Carpignano e la piccola rivoluzione di “Mediterranea”

Jonas Carpignano, con Mediterranea, segue il fluire degli eventi mondani in maniera sincera e disinibita da qualsiasi condizionamento che non sia proprio del bisogno di porsi nella prospettiva e sguardo altrui, un altrui le cui speranze non annegano tanto nelle profondità abissali quanto negli inospitali anfratti di una terra che dovrebbe sempre ricordare l’esigenza, o meglio, il dovere morale di accogliere chi senz’altro ha nel cuore il paese più straziato

“Dunkirk” e il punto di vista dell’Altro

Ossessione Dunkirk. Come prevedibile, il film di Christopher Nolan continua a suscitare il dibattito interno alla redazione e a stimolare i collaboratori sull’analisi e la critica del war movie più interessante di questi anni. In particolare, il rapporto di Nolan con l’identità e il racconto continua ad essere il luogo critico più controverso, insieme alla costruzione temporale del film. Forse Dunkirk sarebbe stato più alto e permeante di come già è, se Nolan avesse aderito in maniera ancora più puntuale – e non soltanto sul lato apparente ed estetico – al concreto terreno della prassi storica?

“L’intendente Sansho”, ossequio e compassione

Limpidissime e pure come sono, le immagini di Mizoguchi plasmano una realtà in cui uomo e arte tendono alla natura, divengono lentamente natura, verificandosi una specie di “transfert”, un’identificazione tra l’io e ciò che è oggetto di osservazione. In L’intendente Sansho queste miti dissolvenze coesistono tra personaggi ormai figli di nessuno, in balia di un destino che li porterà agli antipodi di loro stessi, annegando – letteralmente – il loro dolore in un mondo naturale che sembra essere l’unico, seppure irrazionale appiglio salvifico.

Venezia Classici 2017: “Il deserto rosso”

Fin dalle sequenze e inquadrature d’esordio, Antonioni sottende un parallelismo tra due vicende, quella della giovane Giuliana e del divenire – che, in realtà, è più un involversi che evolversi – della borghesia italiana settentrionale. L’espressione di Monica Vitti è il volto dell’angoscia di Giuliana, sentimento inteso nei termini di una destabilizzante vertigine nei confronti delle infinite possibilità dell’esistenza: non c’è data una spiegazione rispetto alle ambiguità umorali della donna, se non per la menzione a un incidente che l’avrebbe poi rinchiusa in una clinica.

Venezia Classici 2017: “Incontri ravvicinati del terzo tipo”

La sezione dei classici vuole rendere omaggio al capolavoro di Spielberg a quarant’anni dall’uscita: Incontri ravvicinati del terzo tipo è una storia che potrebbe essere letta come una vera e propria apologia del linguaggio e delle sue componenti pressoché vitali. Ovvero come respirare una ventata d’aria fresca in un microcosmo così chiuso e intimorito dalla paura verso l’Altro come il nostro. È un’estetica totale e senza compromessi quella di Spielberg, che cristallizza il flusso esistenziale in fotogrammi e sequenze di una leggiadria visiva ineguagliata.

Venezia Classici 2017: “Due o tre cose che so di lei”

In Due o tre cose che so di lei sembra quasi che Godard proietti nella protagonista la sua disillusione nei confronti della corsa al benessere economico: non a caso c’è dell’evidente simbolismo in quest’opera, dalla donna che allude alla città, una Parigi brulicante di quei viventi “già morti” al significato sociale del comportamento di Juliette. A prostituirsi sono lei e la città stessa, entrambe per assecondare le esigenze della società capitalistica.