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Il potente canto funebre di “Oro verde”

C’era una volta in Colombia, recita il sottotitolo dell’edizione italiana: forse a prima vista può sembrare una scelta pigra, eppure, riflettendoci, suggerisce bene l’idea dello sguardo rivolto al passato di un popolo per sottolinearne la metamorfosi, lo scarto rispetto alla realtà contemporanea. E, soprattutto, la frattura con l’immagine fortemente d’impatto che della Colombia ci ha offerto la recente serialità: pensiamo a Narcos, l’epopea criminale dei cartelli del traffico di coca. Oro verde fa un passo indietro, per risalire all’origine dell’innocenza perduta, del conflitto tra una mentalità affaristica pronta a fare affari con i gringos e l’identità primordiale che vede negli animali i referenti di presagi oscuri, legge nei sogni le coordinate del futuro e i segni dell’anima, onora i morti secondo antiche usanze affidate alle donne.

“Chaco” e il cinema della moralità

Nel 2012, Daniele Incalcaterra raccontò in El Impenetrabile le vicende scaturite dalla scoperta di aver ereditato dal padre cinquemila ettari di foresta vergine in Paraguay, la più grande del Sudamerica dopo l’Amazzonia. Grazie ad un decreto dell’allora presidente Fernando Lugo, il regista sperava di rendere quel terreno una riserva naturale, l’Arcadia, convinto di dover restituire la terra ai nativi guaranì. Oggi, sempre in tandem con la moglie Fausta Quattrini, in Chaco – premiato all’ultimo Festival dei Popoli di Firenze – riprende il filo di una storia che ha subito le conseguenze politiche della controversa caduta di Lugo, probabilmente destituito perché intenzionato a promuovere alcune riforme come quella della proprietà terriera.

“Non si uccidono così anche i cavalli?” e l’incandescenza di Jane Fonda

Grazie all’interpretazione di Jane Fonda, Gloria è uno dei personaggi più incandescenti del cinema hollywoodiano. Disincantata ma non cinica, alla ricerca di una rivincita personale e indisponibile a scendere a compromessi. Niente può scuoterla, nemmeno la sirena che mai come qui è un presagio di morte. Forse solo la lucidità che la scopre impreparata ricordandole il suo destino. “Se ne andava alla deriva ascoltando le sue canzoni preferite: così finiva”, bofonchia il partner, caricato sulle sue spalle perché schiantato dalla gara, mentre le racconta la trama di un film. E lei, che sente il peso ma non lo dà a vedere, si chiede, riconoscendosi: “neanche un po’ di dolore? probabilmente è una balla”. C’è già tutto, qui.

Storia mirabolante di “Felix Pedro”

Una storia incredibile, che il cinema non ha ancora saputo esaltare in un grande biopic, e Muran scandaglia con spirito analitico, seguendo lo stesso gusto dell’avventura del suo eroe: convoca studiosi per contestualizzare la figura nella sua epoca, si sposta in Alaska per incontrare chi oggi abita i luoghi segnati dal passaggio di Pedro, costruisce una rete narrativa costituita da inserti grafici e innesti teatrali (dovuti a Giorgio Comaschi, già al centro dello spettacolo Il mistero di Felix Pedro) sulla voce in prima persona di Pedroni. Al cinema chiediamo anche di poter scoprire storie sotterrate dal tempo, salvandole dall’oblio per esaltarne la potenza evocativa: e Felix Pedro riesce a farci appassionare ad un personaggio così mirabolante.

Il cinema secondo Stanley Donen

Con Vincente Minnelli, l’ex coreografo Donen è il campione del musical della sua stagione: pensiamo all’ormai classico Sette spose per sette fratelli, un’evasione campestre, esaltazione rurale che celebra la giovinezza, l’amore, il disimpegno, la gioviale trivialità; a È sempre bel tempo, estremo incontro con Kelly e conclusione del rapporto con la MGM, che, nonostante il rassicurante titolo, trabocca di pessimismo ed amarezza con lo sconforto nel cuore; a Cenerentola a Parigi, ancora un incontro tra due mondi ovvero l’America e la Parigi vista dagli americani, l’avanguardia artistica e lo spettacolo classico, l’anziano Fred Astaire e la giovane Audrey Hepburn.

Addio a Albert Finney, genio sornione

Se la grandezza dell’ultimo Michael Caine si vede nell’eleganza sorniona del suo immenso sguardo liquido che si affaccia felicemente in qualsiasi produzione, quella del parco Finney la si ritrova invece nei rari exploit. Un po’ come Tom Courtenay, suo partner nel memorabile Il servo di scena, un monumento alla (loro) recitazione dove Finney è un dispotico e vulnerabile capocomico sul tempestoso viale del tramonto. Un incontro inevitabile, quello tra due dei volti più emblematici del Free Cinema. Gioventù, amore e rabbia. Sabato sera, domenica mattina: un manifesto dissacrante, vitale, inquieto, che identifica il suo orizzonte nell’affascinante e teso protagonista, all’epoca una magnifica rivelazione destinata a codificare un vitale carattere anti-borghese. E poi Tom Jones, la consacrazione a star, che a rivederlo oggi impressiona per la scatenata spavalderia con cui la scattante regia di Tony Richardson si adatta allo spirito anarchico di un adorabile bastardo.

“Il mio capolavoro” e la manipolazione della pittura

Cos’è la pittura nel terzo millennio? Il cinema contemporaneo non sembra interessarsi molto all’attuale stato dell’arte figurativa. Sul passato, invece, siamo coperti: a parte il ciclico biopic sull’artista dalla vita straordinaria (ora è il turno del gettonatissimo Van Gogh, ma ci sono già toccati Turner, Renoir, Picasso, Pollock) e senza dimenticare alcuni exploit d’autore (National Gallery, Francofonia), presidia le sale con regolarità la fortunata serie didattico-spettacolare dei documentari monografici (Caravaggio, Michelangelo, Monet… con l’eccezione del vivente David Hockney). Ecco, non scommetteremmo un centesimo su una tale operazione sul pittore protagonista de Il mio capolavoro: ultrasettantenne autoproclamatosi “fallito”, egoista e scostante, povero e dimenticato, Renzo Nervi è quasi la caricatura di un cliché.

Cento anni di Antonio Pietrangeli

Il suo è un cinema di frontiera che sfugge alle semplificazioni, tra il tramonto del neorealismo e il forzato incasellamento nella commedia all’italiana, con personaggi che sono essi stessi racconti, capaci di testimoniare una realtà che prende vita nel suo divenire. E al contempo edificato su sceneggiature di ferro, esplorando luoghi insoliti dove misurare il disagio interiore all’altezza del miracolo economico (e se si resta nel centro storico non si può che parlare con i fantasmi…). Non ci sono né eroi né antieroi, la comprensione umana per le azioni non sfocia mai nell’indulgenza, il compiacimento non è nemmeno sfiorato. Sulla tesi secondo cui Pietrangeli sia stato il regista delle donne c’è poco da dire: è vera.

Esiste ancora il cinepanettone? Fisiologia di una cultura

“Abbiamo un cinepanettone!” urlava la sofisticata produttrice Rai in Boris – Il film, annusando l’odore di un successo facile. Sembra un secolo fa. Ormai pochissimi film italiani registrano incassi a doppia cifra, figuriamoci il cinepanettone o quel che resta. A suo modo, però, resiste: anzitutto come veicolo nostalgico. Difficile, poi, non trovare altrove tracce di questo anacronistico fenomeno di costume: i comportamenti dei protagonisti dei reality di ultimo conio, le foto postate su Instagram dai morti di fama, certe canzoni dell’ibrido neo-pop italiano dai video di Fabio Rovazzi al Tommaso Paradiso perso negli anni Ottanta, per tacere delle degenerazioni della politica. E, insomma, non è che Paolo Sorrentino non ne abbia tenuto conto per Loro, essendo il cinepanettone l’universo che ha più interiorizzato il berlusconismo.

Speciale “Roma” – parte I

Dentro una confezione spettacolare che mai si compiace della sua sontuosa eleganza in abbagliante bianco e nero, Cuarón si muove tra memoria personale e ricognizione collettiva, componendo uno stupendo romanzo per immagini tra presagi minacciosi ed immersioni liberatorie. Ci accompagna nel quotidiano degli affetti con empatia e limpidezza, riesamina le contraddizioni della sua nazione, cerca di riconciliarsi. Che si possa vedere in sala è giusto; che si debba vedere in sala è fondamentale: la risposta ve la darete da soli dopo la lancinante sequenza della sala parto o magari alla fine, quando il mare torna calmo ma le onde continuano a bagnarci (no, sono le lacrime).

La cinefilia ritrovata di Bernardo Bertolucci

È vero, come dice il gemello diverso Marco Bellocchio, che la morte di Bernardo Bertolucci è un po’ quella di una generazione che sta scomparendo, “il finale di partita di una vita che è stata, quasi per tutti, insieme commedia, dramma, tragedia e farsa”. In fondo, alla fine di questo lungo viaggio, dovremmo tornare all’origine, alle radici di un regista potente, influente, ammirato che si è sempre sentito totalmente figlio – come un po’ si percepisce in Io e te, la chiusura di un cerchio – dentro un incantesimo familiare quasi mai ravvisabile nelle sue storie. Viene, allora, in mente quello splendido ritratto con il papà Attilio e la mamma Ninetta seduti sul divano e i fratelli Bernardo e Giuseppe in piedi dietro di loro: nella tristezza dell’addio, è un’immagine che ci dà un po’ di pace.

Raffaele Pisu o dello spettacolo italiano

Quasi sempre caratterista, Pisu si ritrova protagonista curiosamente nell’unico dramma interpretato prima delle prove più recenti: è il disperato stagnaro romano che tenta di tornare a casa dalla Campagna di Russia in Italiani brava gente (1964), titanica e sfortunata coproduzione italo-sovietica di Giuseppe De Santis. Quello che avrebbe dovuto rappresentare un ambizioso punto di svolta per Pisu si è, invece, rivelata un’occasione mancata. Lo sfaccendato rampollo di un medico nella fondamentale commedia borghese Padri e figli (Mario Monicelli, 1956), il marinaio innamorato ne I pappagalli (Bruno Paolinelli, 1955), l’infido spione in Susanna tutta panna (Steno, 1957) sono gustosi guizzi, ma mai niente di davvero indimenticabile. Si ha l’impressione che al cinema nessuno abbia mai voluto davvero puntare su questo comico dall’animo sornione e il fisico signorile, che ha dovuto aspettare trentacinque anni per un’imprevedibile rentrée cinematografica.

“Museo” e il saccheggio virtuoso

Tutto, nel polisemico Museo, va letto tenendo presente la chiusura del film: “perché rovinare una bella storia con la verità?”. Ma anche parafrasando il mantra dell’avventurosa archeologia delle origini: saccheggiare (la realtà) per conservare (il suo valore). La maschera maya che, dopo la scomparsa, riappare sotto la teca del museo è il simbolo della teoria del film: è la sua replica, la cui falsità la si può rilevare forse solo usando un senso assurdo come il gusto (il trafficante che assaggia l’opera) e non quello più ovvio della vista. Cosa vedono, infatti, quei giovanissimi visitatori che mirano oggetti che non ci sono sotto le teche vuote, se non la difficoltà di riconoscersi in un passato comune?

“L’apparizione” tra dubbio e predestinazione

Perché un pur acclamato reporter di guerra deve essere reclutato dalla Santa Sede per coordinare il gruppo di esperti (con lui ci sono un focoso teologo, una psicologa perplessa e due preti mediatori) chiamati ad accertare la veridicità delle apparizioni mariane viste da una giovane novizia? I motivi della proposta sono dichiarati: lo sguardo laico, il distacco critico, la capacità di calarsi in un territorio lontano dalle certezze della casa, l’inseguimento della verità sono qualità insite ad un cronista abituato a stare al fronte. Lo stesso casting di Vincent Lindon indica una precisa scelta di campo: l’approccio straniato e straniante del personaggio (perché proprio io? cosa c’entro io con questa storia?) è ben assistito dal volto segnato e sgualcito di questo attore inquieto e navigato

“L’età dell’innocenza” e la nobiltà tribale

Una delle anime più strazianti del cinema di Scorsese è il dannato romanticismo che sorprende nella trappola dell’amore i protagonisti, talmente avvinti dai sentimenti da non accorgersi della propria incredibile ingenuità. A differenza, infatti, di New York New York o Toro scatenato, in L’età dell’innocenza il love affair è raccontato con i codici di Quei bravi ragazzi: un approccio che sottolinea la tossicità di una società tribale, fiera della sua falsa verginità al punto di pretendere che Newland annulli le proprie passioni – o almeno le consumi al calore di un focolare privato – pur di garantire la sopravvivenza della casta di cui l’uomo è rampollo designato al futuro trono.

“What You Gonna Do When the World’s on Fire?” di Roberto Minervini

Si pone nel titolo la domanda della vita: What You Gonna Do When the World’s on Fire? ovvero “cosa fare quando il mondo è in fiamme?”. Il mondo ovvero l’America, seconda patria del regista marchigiano, raccontata dall’interno, secondo un approccio immersivo solo superficialmente affine a quello di Wiseman. Come, d’altronde, accadeva nei precedenti film di Minervini, nei quali l’autore sta addosso alla realtà per poi ripensarla al montaggio. E, come in altri film presentati a Venezia (l’antologia televisiva dei Coen, la catena di volti nella semi-installazione di Tsai Ming-liang), anche questo s’interroga su cosa sia oggi un film, sui limiti e confini di un concetto espanso, dilatato, revisionato, messo in crisi.

“I gangsters” a Venezia Classici 2018

Dietro a I gangsters ci sono John Huston e Richard Brooks, sceneggiatori non accreditati assieme ad Anthony Veiller, unico riconosciuto. E se del primo, reduce dalla codificazione del genere de Il mistero del falco, non è difficile individuare il gusto dell’enigma dentro una struttura a flashback di inattaccabile coerenza, il contributo del secondo – regista tra i più eclettici e sottovalutati della Hollywood classica ed oltre – si rintraccia nel disegno di personaggi titanicamente sull’orlo del baratro. Burt Lancaster, qui all’ineccepibile debutto, deve a Brooks il suo unico, meritato Oscar (Il figlio di Giuda); Ava Gardner, indimenticabile femme fatale felina, bugiarda, doppiogiochista ed infine capace di terrificante cinismo infantile, è una figura in bilico tra le problematiche donne di Brooks e le rapaci creature di Huston.

“Una storia senza nome” di Roberto Andò a Venezia 2018

I sei film di Roberto Andò si somigliano tutti tra loro. Raccontano un mondo borghese, elitario, colto, dove i libri vengono ostentati nelle librerie in salotto ma non si perde occasione per dare prova di averli anche letti. Capiti? Forse, sicuramente citati. Le citazioni sono il sintomo di una cultura masticata, magari introiettata, al contempo estrapolata, decontestualizzata, resa altra. In Una storia senza nome si cita molto, troppo, di continuo. Quando Laura Morante, ghostwriter per il ministro dei beni culturali, ricicla una massima di Shaw per accontentare il politico bisognoso di mettersi in mostra con un omologo straniero, Andò conferma il cliché del suo cinema sfacciatamente letterario, a tratti incredibile per il mancato affrancamento dalle secche del libro stampato.

“Capri-Revolution” di Mario Martone a Venezia 2018

Ispirato all’esperienza della comune caprese del pittore Karl Diefenbach, Capri-Revolution mette nel titolo, accanto al nome dell’isola, un termine titanico. Non allude alla rivoluzione preparata dagli esuli russi, accolti dal medico troppo razionale per dare retta allo spiritualismo degli artisti. Non allude nemmeno alle attività della comune, sempre un po’ sospese tra sperimentalismo utile per fondare qualcosa di meno estemporaneo e pretenziose esotismmi decontestualizzati e piegati alla lettura del leader. Allude piuttosto al percorso di Lucia, in principio schietta e chiusa analfabeta, figlia del popolo e della natura, che coglie nella comune la possibilità di intraprendere un percorso di (ri)nascita personale, la presa di coscienza di un corpo che si pone in opposizione a ciò che pretende il suo mondo di appartenenza, la vocazione alla conoscenza per mezzo dell’ascolto dei sensi.

“Un giorno all’improvviso” di Ciro D’Emilio a Venezia 2018

Opera prima, adolescente, disagio. Non proviamoci nemmeno a calcolare il numero di volte che abbiamo visto film fondati su queste tre caratteristiche. Aggiungiamoci anche il luogo, la provincia campana, ed ecco che il repertorio è al completo. Per fortuna, sulla carta Un giorno all’improvviso è più banale di quanto effettivamente non sia sul grande schermo, nonostante il manierismo dietro l’angolo. Al primo lungometraggio dopo quattro corti, Ciro D’Emilio segue l’antica convinzione che all’esordio si debba parlare di temi vicini dei quali si conosce abbastanza.