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“Le nostre battaglie” e la fiducia nei personaggi

Il sociale. E il privato. Se è vero che il cinema d’Oltralpe, per tradizione incline alla costruzione del grande romanzo realista, negli ultimi anni non ci ha fatto mancare ottimi esempi di pellicole attente all’uno o all’altro aspetto, è anche vero che Le nostre battaglie riesce a ritagliarsi una nicchia di tutto rispetto nel panorama. La storia di Olivier (Romain Duris), contemporaneamente impegnato a crescere due figli dopo l’abbandono improvviso da parte della moglie e a sopravvivere nel clima psicologicamente tossico di uno dei magazzini logistici di “ameliz.com” (ogni riferimento è del tutto plateale), rivela l’inevitabile intersecarsi fra piano lavorativo e personale.

Le inquiete burle artistiche di Maurizio Cattelan

Ci è, o ci fa? L’artista, beninteso. Se è già qualche anno che il mondo dell’arte ha smesso di porsi la domanda, come dimostra la personale dedicatagli dal Guggenheim di New York nel 2011, quarto italiano vivente a godere di tale onore, è anche vero che Maurizio Cattelan ha la tendenza a polarizzare le opinioni del pubblico. Maura Axelrod, regista e co-produttrice di Maurizio Cattelan: Be Right Back (2016), riparte da lì, ma lo fa con aria divertita e disposta a stare al gioco. Perché di gioco non si può non parlare in riferimento a uno degli artisti più elusivi e contemporaneamente scioccanti del presente, le cui opere sono al tempo stesso gigantesche burle e simulacri di insostenibile inquietudine.

Cinema di Natale atipico: “Ben Is Back”

Ben Is Back comincia come un racconto domestico dai toni naturalisti e quasi documentaristici, con macchina a mano, inquadrature sghembe e una fotografia livida. Peter Hedges, oltre che regista (e padre di Lucas), è uno sceneggiatore accorto e si vede: sul canovaccio di un dramma familiare classico, innesta nelle pieghe del dialogo alcune riflessioni affatto banali sul ruolo materno. Così il perdono si fa tendenza alla mancanza di responsabilità, la cura diventa infantilizzazione e la protezione porta all’inganno, verso sé e i propri cari. In questo è coadiuvato dalle ottime prove di Julia Roberts e Lucas Hedges. Roberts lascia da parte i manierismi che l’hanno resa adorabile nella memoria collettiva degli spettatori e trova una cifra emotiva più profonda, non disdegnando di rasentare a tratti la sgradevolezza. 

“Il castello di vetro” e la costruzione emotiva della famiglia

 un’opera di impianto classico, trainata da una sceneggiatura ricca di sfumature emotive e da ottime interpretazioni (Brie Larson, Woody Harrelson, Naomi Watts, ma anche un manipolo di giovani e giovanissimi attori fra i quali spicca Ella Anderson, nel ruolo di Jeannette a 11 anni). Forse tende a creare aspettative sulla redenzione di un’eroina di molte qualità dal suo fosco passato. Cosa in effetti avviene, ma con modalità che scartano tanto dagli standard attesi da generare in alcuni un senso di frustrazione, in altri un sentimento di compassione. 

“Luci d’inverno” e il cinema dell’asciuttezza

La volontà programmatica di Bergman era di costruire un film “semplice”, perfettamente resa in un’asciutta esattezza di inquadrature, fotografia, paesaggi, colonna sonora. Esplicito anche il tema, un sentimento dell’abbandono divino che è evidente nel dolore sordo di Tomas, nella fatica della vita di ogni giorno, nella distanza dei fedeli gli uni dagli altri e dal sacramento. Il titolo italiano, pur suggestivo e rispettoso, si addentra meno nel cuore della questione dell’originale svedese, traducibile come “I comunicandi”: protagonista della narrazione non è un singolo uomo, ma una comunità di persone che si accostano al sacramento dell’eucaristia. Nel pastore Tomas e in tutti coloro ai quali si rapporta, è innegabile l’affanno a entrare in comunione con Dio, ma anche gli uni con gli altri, a dispetto dei molti dialoghi e tentativi di comprensione reciproca.

Tornare a Bergman e al silenzio di Dio

Uscito nel 1963, Il silenzio è l’ultimo film della trilogia di Ingmar Bergman sul “silenzio di Dio”, dopo Come in uno specchio e Luci d’inverno. Unico dei tre a non fare alcun esplicito riferimento né alla divinità né alla spiritualità (a dispetto dell’apocrifo doppiaggio italiano, che mette in bocca a Johan la parola “anima” per mitigare la crudezza del finale), si muove, com’è tipico del cinema di Bergman, ben oltre il piano del letterale. Il conflitto fra Ester e Anna, alla base della pellicola, è sviluppato su una serie di opposizioni manichee: razionalità e passione, controllo e impeto, parola e corpo, ricerca ostinata di senso e abbandono alla vita, superbia e smarrimento di sé. Il gioco delle antinomie è talmente smaccato che è facile vedere in loro non due individui, ma due parti della stessa persona. Oppure, in termini psicoanalitici, Super-Io e Es. O anche, in termini religiosi, fariseo e peccatore

“La lucina” tra scrittura e recitazione

Di scrittori che diventano attori sullo schermo non se ne vedono molti. Con indimenticata presenza scenica poi, ancora meno (nel panorama italiano, torneremmo a Vitaliano Trevisan in Primo amore di Matteo Garrone, del 2004). La lucina, tratto dall’omonimo romanzo di Antonio Moresco del 2013, vede quest’ultimo oltre che co-sceneggiatore anche curiosamente protagonista, nei panni di un uomo ritiratosi in una casa immersa nel bosco che, dopo aver vissuto in completa solitudine, scorge una notte una piccola luce sull’altro lato della vallata. Non sapendosene dare una spiegazione, e dopo aver chiesto invano spiegazioni in paese, decide di raggiungere quel luogo faticoso e vi trova un bambino (Giovanni Battista Ricciardi) che vive solo come lui, sbrigando i lavori di casa e andando a scuola.

“In viaggio con Adele” e il cinema agrodoloce

In In viaggio con Adele Alessandro Capitani, alla sua opera prima, tenta una rappresentazione dell’agrodolce della vita ma, pur avendo l’ambizione di delineare dei personaggi al di là dei classici tipi della commedia all’italiana, non riesce a renderne pienamente la complessità. Se il tema dell’incontro-scontro emotivo fra due protagonisti di solito ce li presenta agli antipodi, l’uno solido ma compresso nelle regole sociali e l’altro portatore di slancio vitale ma bisognoso di stabilità affettiva, Capitani ha il pregevole merito di sparigliare le carte portando in scena due individui entrambi in balia della difficoltà di vivere (la lezione de La pazza gioia di Paolo Virzì è lì da qualche parte sullo sfondo). Peccato che un tema archetipico, se non sostenuto da soluzioni narrative adeguate e originali, rischi di diventare semplicemente abusato.

“La strada dei Samouni” e l’umanesimo degli individui

La strada dei Samouni prescinde dalla politica e racconta l’umanesimo di individui, parole, tradizioni e legami familiari. Savona non si prende la briga, per suscitare maggiore empatia, di stemperare gli aspetti della cultura palestinese più lontani dai valori degli spettatori occidentali: matrimoni combinati dalle famiglie, svilimento della figura femminile, pervasività della religione musulmana. Non ne ha alcun bisogno. Gli basta seguire Amal, una bambina rimasta quasi uccisa quella notte e sopravvissuta per giorni accanto ai cadaveri dei suoi familiari. Una narratrice che all’inizio dice di non ricordare e di non saper raccontare le storie, ma poi lo farà coi suoi modi e tempi, dando l’avvio e il passo a uno sviluppo filmico circonvoluto, ellittico, pudico di fronte al grande dolore.

“Il posto” e il destino straniante degli inclusi

Svuotamento delle campagne, intensa urbanizzazione delle città, sviluppo repentino di Milano come grande polo produttivo: se Rocco e i suoi fratelli, dell’anno precedente, ci narra quel periodo dalla parte degli esclusi, Il posto riflette sul destino quasi altrettanto straniante degli inclusi. Racconta di un passaggio storico ormai sedimentato e di uno stupore nel quale stentiamo a riconoscerci, quello della fascinazione sgomenta per un nuovo mondo luccicante e troppo grande, dove l’acquisto di un caffè al bar è ancora qualcosa di emozionante e in grado di far sentire persone di una certa importanza. Olmi fa posare lo sguardo di Domenico, abituato a dormire in una piccola brandina in cucina, su magniloquenti edifici di design, lunghi corridoi dalle mille porte chiuse, grandi stanze composte con precisione geometrica: strutture più forti delle persone.

“Femmina folle” di John Stahl al Cinema Ritrovato 2018

Stahl è al solito molto sottile nel raccontare le interazioni umane, ma in questo vertice della sua filmografia (peraltro gratificato all’epoca da un abbondante successo) raggiunge anche l’apogeo della sua complessità: in superficie si pone davanti al pubblico come il paladino della morale corrente, invitandolo a rifuggire le passioni sconsiderate e a preferire le donne modeste e posate a quelle egoiste e accentratrici. Sotto la scorza del letterale, però, adotta un punto di vista ondivago e ambiguo: a tratti è con Ellen contro gli altri che la vogliono ingannare (e, con una stoccata, il finale ci confermerà delle sue buone ragioni) e a tratti è con le vittime della sua febbrile smania affettiva. Per lo spettatore, in lotta contro se stesso sui due lati della barricata, non può esistere vero sollievo.

“Vigilia d’amore” di John Stahl al Cinema Ritrovato 2018

Vigilia d’amore inizia e si sviluppa per una buona metà come commedia romantica, con una sceneggiatura di Dwight Taylor imperniata su dialoghi brillanti e ottime battute, e una coppia di attori in auge in quel periodo come Irene Dunne e Charles Boyer (peraltro interpreti lo stesso anno anche di Un grande amore di Leo McCarey). Poi però, improvvisamente, dopo aver inanellato una serie di tòpoi del genere come l’incontro casuale e improbabile, la passeggiata notturna, e il giro sulla barca a vela di lui, ecco che Stahl inserisce un angosciante uragano a Long Island e a ruota un confronto drammatico fra i due protagonisti, ormai innamorati, sulla realtà delle loro vite. Le ambientazioni di Stahl si fanno oscure, avvertono chi guarda di una dissonanza in atto, ed esteriorizzano un pathos che forse non è altrettanto ben rappresentato a livello di interazione fra i suoi personaggi.

“Il verdetto” di John Stahl al Cinema Ritrovato 2018

John M. Stahl anticipa di quasi vent’anni la presenza femminile nella giuria di un tribunale di New York (avvenne nella realtà solo nel 1937) e si interroga fin dalla discascalia iniziale sull’opportunità di una tale ipotesi. Argomenta sul tema con brio e capacità di intrattenimento, sfruttando con arguzia lo stereotipo “donna emotiva/uomo razionale”: mostra una Grace incerta e lacerata dal vedere alla sbarra un imputato dall’aria tenera, cui la vittima ha in passato causato grande sofferenza, e la fa intuire probabilmente incapace di giudicarlo con obiettività; sotto sotto però già si compiace del colpo di scena finale che ha in serbo per gli spettatori, e che li porterà a uscire dalla sala con qualche certezza di meno di quante ne avessero prima.

“1968 A White (and Black) Album” per Cinema e Sessantotto

Come il titolo suggerisce, 1968 A White (and Black) Album è una vera e propria collezione di immagini in movimento, talvolta organizzate talvolta mescolate, proprio come quando a distanza di molti anni si vanno a riordinare le vecchie fotografie, e nella selettività della memoria le si accosta più per affinità e rimando, che per effettivo ordine cronologico. Fulvio Baglivi sa bene come farle parlare in un modo che sia più evocativo che conclusivo, sebbene alcune riflessioni personali non manchino. Baglivi tratta naturalmente gli snodi di cronaca fondamentali di quegli anni: le contestazioni degli studenti californiani, dai quali la protesta iniziò già nel 1964, e degli studenti del nostro paese, le manifestazioni degli afroamericani contro la discriminazione, gli omicidi di Martin Luther King e di Robert Kennedy, la guerra in Vietnam, i movimenti operai, l’uomo nello spazio in procinto di atterrare sulla luna. 

“Fragole e sangue” per Cinema e Sessantotto (II)

Ciò in cui Hagmann riesce meglio è proprio nel non eccedere sul versante del dogmatismo ideologico, anzi di giocarci amabilmente rendendo il senso delle umane contraddizioni: divertenti sono le scene in cui essere arrestati è un diversivo da raccontare ai genitori, si finge di essere stati picchiati dai poliziotti per acquisire popolarità, i reazionari si trasformano in contestatori quando diventa di moda, e gli eroi del movimento ricevono come ricompensa del sesso orale; più abrasive le sequenze dei poliziotti denudati e umiliati al parco giochi, perché “la violenza per la cultura americana è come il chewing gum”, della fotocopiatrice che nessuno dei grandi oratori è in grado di far funzionare, nonostante si sia solo allentata la spina, e dello scontro col gruppo di ragazzi afroamericani, proprio coloro per i quali formalmente è iniziata la protesta.

“Il mucchio selvaggio” per Cinema e Sessantotto

Il discorso sull’uomo di Peckinpah non prescinde dalle situazioni e dal momento storico. Il mucchio selvaggio è in realtà anche un film sulla guerra, in cui si avvertono gli echi del Vietnam: nella rappresentazione di un potere che non ha pietà, che delega il lavoro sporco di uccidere ad altri, ma lo fa con assoluta discrezionalità e tiepidi rimorsi per i malcapitati sulla sua strada; nello sbeffeggio della stupidità e insensatezza umana di fronte alla volontà di potenza e all’ebbrezza di dominare sugli altri, come illustra la scena della mitragliatrice, da antologia; nella riflessione sull’inevitabilità della catena della violenza, dove un solo atto di aggressione conduce al conflitto senza possibilità di scelta, che le parti in gioco lo vogliano oppure no, come mostra la resa dei conti conclusiva.

“Nostra Signora dei Turchi” per Cinema e Sessantotto

Adattamento del suo omonimo romanzo del 1966, Nostra Signora dei Turchi è il primo lungometraggio di Carmelo Bene nonché l’inizio, a parte un paio di corto e mediometraggi, della sua breve ma significativa incursione nel linguaggio cinematografico a partire dal 1968, che si concluderà in soli cinque film nel 1973. Per la sua opera prima, Bene porta sullo schermo scene criptiche e indecifrabili, che a voler far rientrare in uno schema narrativo assomigliano al flusso di coscienza di uno scrittore intellettuale. Presentato alla Mostra del Cinema di Venezia del 1968, vinse il Leone d’Argento ma questo non accontentò Bene, convinto di meritare il premio della critica. In un clima generale di contestazione pesantissimo, il suo sdegno eclatante contribuì a sollevare un polverone, che portò il festival dall’anno successivo a divenire, per qualche edizione, non competitivo. 

“Easy Rider” tra Cinema e Sessantotto

Pensato dal regista Hopper e dal produttore Fonda come un western, coi nomi dei due protagonisti che rimandano direttamente a Wyatt Earp e Billy The Kid,  Easy Rider conserva la capacità di mitizzazione del genere, ma sa rielaborarla con una retorica del tutto nuova: l’epica degli affreschi paesaggistici e della moto come simbolo si accompagna a una colonna sonora rock potentissima  e dialoghi sconclusionati ma emotivamente evocativi, in parte improvvisati dagli stessi attori sotto l’effetto di droghe. Affianca a un passo del racconto maestoso e per molti versi classico, anche momenti di montaggio serrati, violenti, ricchi di inusuali flash-forward, e una scena nel cimitero da cinema sperimentale. Easy Rider è un film sulla libertà come apertura alle possibilità, ma anche come senso di inappartenenza alla realtà dominante. 

“Jane B. par Agnès V.”, un tour de force interpretativo

L’obiettivo di Agnès Varda in Jane B. par Agnès V. (1988) è ambizioso: reinventare il modo di filmare una biografia. Non più quindi il classico stile documentaristico, con il protagonista che si rivolge alla cinepresa raccontando la sua vita, corroborato da immagini descrittive e testimonianze altrui, ma qualcosa di diverso. L’idea, molto cinematografica e molto nouvelle vague, è che si possa rendere più fedelmente l’essenza di una persona con l’artificio che attraverso il presunto realismo di un approccio descrittivo. E così la pellicola alterna alcune scene in cui la protagonista Jane Birkin parla di sé, in maniera se non recitata senz’altro molto studiata, ad altre in cui interpreta brevemente vari ruoli fra i più ostentatamente disparati, da Giovanna d’Arco a Calamity Jane.

“Il verde prato dell’amore” e il montaggio creativo

Vincitore dell’Orso d’argento al Festival di Berlino del 1965 (nel quale il massimo premio venne aggiudicato a Agente Lemmy Caution: missione Alphaville di Jean-Luc Godard, a dimostrazione delle fortune della Nouvelle vague in quel periodo), Il verde prato dell’amore di Agnès Varda è una interessante e ambigua riflessione sui legami fra gli individui. Racconta non tanto di un tradimento quanto di una fluidità dei sentimenti, in una società di metà anni Sessanta che si andava facendo più liquida, i rapporti fra le persone meno irreggimentati.