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Il bacio, l’insetto, l’accidentale in “Jules e Jim”

Se ne accorge anche Amélie Poulain, nonostante sia distratta dall’espressione degli spettatori in sala, il bacio tra Jim e Catherine è disturbato dal passaggio di un insetto, forse una lucciola, che percorre inosservato il vetro della finestra, una minuscola presenza che scompare tra le labbra dei due amanti. L’incontro notturno, estraneo a ogni forma di clandestinità, segue il ritmo della natura fondendosi in essa, un frammento del reale, l’imprevisto incedere della lucciola che può sembrare un’insignificante svista, evoca la luminescenza caratteristica del corteggiamento del lampiride e quel regno animale in cui il gioco crudele dell’attrazione è portatore al tempo stesso di vita e distruzione. Sullo schermo l’accidentalità, la presenza di un frammento di reale (esemplare è la fastidiosa mosca ne La passione di Giovanna d’Arco di Dreyer), come in un quadro può esserlo una mosca dipinta, emana “un fetore di reale (e non di verosimiglianza)” secondo Georges Didi-Huberman. 

“Jules e Jim” e lo sguardo delle statue

La statua di Catherine abita il paesaggio della malinconia, è un reperto archeologico che emerge da un passato remoto, tra le varie riproduzioni di sculture proiettate con la lanterna magica, quel volto sembra distinguersi perché non è stato corrotto dalle ingiurie del tempo. Lo stesso accade ai protagonisti del film, l’invecchiamento fisico non li tocca, sono le opere di Picasso appese alle pareti, l’evoluzione del suo stile, a scandire il tempo; questo espediente sembra collocarli in una realtà contemplativa, un’esistenza verso cui tendere a costo di giocare con la sostanza della vita. La scelta di Picasso è probabilmente dettata anche dalla biografia di Roché il quale aveva frequentato l’ambiente artistico parigino entrando in contatto con l’artista che, tra l’altro, aveva presentato a Gertrude Stein e aveva fatto conoscere agli americani.

Cecilia Mangini e il Vietnam

Durante il festival Visioni Italiane è stato presentato il documentario Le Vietnam sera libre (2018) di Cecilia Mangini e Paolo Pisanelli, un’occasione unica per vedere il reportage realizzato dalla Mangini in Vietnam nel 1964-65. Queste fotografie, spiega Cecilia, sono state dimenticate, nascoste quasi consciamente perché i dolori si rimuovono, l’amarezza di un’occasione perduta, rinunciare a un film sul Vietnam a causa dell’intensificarsi dei bombardamenti americani che costringe lei e il compagno, di strada e di vita, Lino Del Fra ad abbandonare il progetto dopo il ritorno in Italia. Le Vietnam sera libre era il titolo del soggetto, scritto anche in francese perché l’intenzione era quella di mostrare il documentario ad Hanoi; questa è una costruzione a posteriori, scaturita dal rinvenimento di due scatole di negativi e provini che non erano stati utilizzati e con gli anni dimenticati, fotografie che testimoniano l’attività della Mangini

“La morte corre sul fiume” e le ombre parlanti

La prima silhouette che appare ne La morte corre sul fiume è quella di un uomo impiccato tracciato su un muretto con un gessetto, una simile stilizzazione della figura umana la esegue Pearl tagliando le sagome di due bambini, lei e il fratello John, servendosi delle banconote nascoste dal padre nella sua bambola di pezza. La schematizzazione dei contorni di un corpo che nell’infanzia caratterizza gran parte della finzione del gioco, riproponendo una realtà parallela somigliante al mondo degli adulti al quale ancora si è convinti di non appartenere, ricorre in un film fatto di luci e ombre, silhouette appunto, profili effimeri in perenne mutamento contro i quali si staglia la distinzione netta tra odio e amore, tatuata sulle dita del predicatore Powell (Robert Mitchum).

Hitchcock tra Max Ernst e Paul Klee

La sequenza della mansarda cela un elemento dell’arredamento della stanza non così insolito ma piuttosto allusivo. Il corpo di Melanie, spinto dal vortice dei pennuti, è schiacciato contro una parete sulla quale è appesa una riproduzione di un quadro di Paul Klee, la cornice è ripetutamente urtata dal suo braccio mentre tenta invano di difendersi. Con ogni probabilità la scelta di quest’opera non nasconde significati arcani e serve solamente ad adornare il set. Hitchcock dimostra il suo apprezzamento per l’artista definendosi anch’esso un pittore astratto e dichiarando che il suo pittore preferito è proprio Klee. Il regista possiede alcune sue opere intitolate Seltsame Jagd (1937), di cui esiste una fotografia che lo ritrae davanti al quadro, e Odysseisch (1924). Già nella sequenza dei titoli di testa de La congiura degli innocenti (1955) si può intuire una certa affinità con l’astrattismo di Klee, i suoi paesaggi con uccelli sembrano evocati dal tratto graffiante di Saul Steinberg.

“Colomba fra le due guerre”. Su Picasso, Clouzot, Bazin, Emmer

“Cosa afferma? Che domanda? È il mistero del pittore che, credo, non sarà mai rivelato. Perché tutte le grandi tele mantengono il loro segreto e colui che sulla tela volesse saperne di più di quel che il pittore ha voluto dire sarebbe un criminale buzzurro. Questa tela, Pablo Picasso, è semplice come il vuoto e ci sono ricordi, i suoi e interrogativi”. Nel febbraio del ’46, all’ospedale psichiatrico di Rodez, Antonin Artaud scriveva queste parole in una lettera che Picasso non ricevette mai. La riflessione di Artaud si sposa perfettamente con il discorso di André Bazin su Le Mystère Picasso (1956), pellicola attraverso la quale Henri-Georges Clouzot vuole spiegare il mistero picassiano mostrando la genesi della creazione artistica, ma in realtà, osserva Bazin, “non spiega niente”. 

Il cinema come lutto iniziatico in “Capri-Revolution”

Ogni film di Martone è mosso da un trauma, una tragica morte, un lutto iniziale e iniziatico. La natura è la spettatrice privilegiata di questo terremoto interiore, nonostante si tenti di domarla e di controllarne la dirompente forza. “Tengo ’o cardillo”, risponde un uomo che viaggia con un cardellino in gabbia alla richiesta di andare a combattere in Noi credevamo (2010), l’uccello addomesticato è appartenuto alla moglie, e come nella novella di Luigi Pirandello Il gatto, un cardellino e le stelle, la personificazione di una perdita spinge il protagonista ad elevarla quale oggetto di venerazione. La difesa della Natura non è altro che guardare a un miglioramento ponendosi come parte integrante dell’insieme naturale; un altro cardellino compare nella scena finale di Capri-Revolution, e lo stesso accade ne Il giovane favoloso, Leopardi si reca da un sarto che ne tiene un esemplare sul bancone: “Il canto del vostro cardellino sembra un riso. Non è mirabile come l’uomo sappia ridere infelice com’è?”, si chiede il poeta, “Per fortuna a volte gli uomini sanno dimenticare se stessi”, gli risponde il sarto.

“La banda Casaroli” tra Florestano Vancini e Wu Ming

La scorsa settimana si è tenuto un convegno, organizzato dalle Università di Bologna, Ferrara e Roma Tor Vergata, sul regista Florestano Vancini, a dieci anni dalla scomparsa ci si è posti l’obiettivo di delineare la figura di un cineasta il cui lavoro è estraneo a ogni classificazione proprio perché ha saputo attraversare i diversi generi, ambiti e settori della produzione cinematografica. Nella giornata bolognese sono stati proposti una serie di interventi sul film La banda Casaroli ed è in questa occasione che è nata l’idea di dedicargli un breve approfondimento. Che comincia da…Wu Ming.

Animazione Cineguf ad Archivio Aperto 2018

Il cinema sperimentale sotto il Fascismo acquisisce così una sua autonomia alimentata dall’idea di dover riscrivere il cinema italiano, creando dal basso le nuove generazioni di registi. I più meritevoli ricevono delle borse di studio per poter frequentare il Centro sperimentale di cinematografia che nasce proprio nel 1935. Nel cinema sperimentale dei Cineguf rientrano tutti i generi, dal documentario alla finzione e ovviamente anche il cinema d’animazione; per sperimentale non si intende lo stile ma l’esperienza della pratica cinematografica attraverso una conoscenza totale delle competenze tecniche. Mettere in primo piano l’acquisizione di una competenza legittima la libertà dei cinegufini nella scelta dei contenuti che non vengono censurati durante le competizioni cinematografiche dei Littoriali.

L’arte di Simone Massi – Lavoro resistente

Massi si definisce un animatore resistente, realizzando quella che per tanti rimane solo un’utopia, ovvero lavorare seguendo la propria vocazione, abbandonata la fabbrica di Fabriano si iscrive alla Scuola d’Arte di Urbino, l’urgenza di lasciarsi alle spalle un futuro suicida da operaio, una vita che avrebbe avuto il ritmo insostenibile della catena di montaggio, lo ha costretto a riprendere in mano gli strumenti con i quali durante l’infanzia, un po’ per gioco un po’ per necessità, era riuscito ad esprimere quell’interiorità ancora acerba che già provocava stupore. Questo stupore con gli anni è cresciuto, la scoperta di uno stile personale e inconfondibile ha rafforzato la potenza delle linee immobili tracciate sul foglio, immagini della memoria in eterno movimento divenute fotogrammi di un racconto talmente intimo da portare Massi al rifiuto dell’aiuto della tecnologia che avrebbe facilitato il lavoro snaturando il gesto dell’artista, privato della libertà di azione diretta sulla materia, uno sforzo di vitale importanza.

“L’uomo che uccise Don Chisciotte” racconto errante e picaresco

Don Chisciotte, consapevole della ragione della propria esistenza, incarna la fede nella giustizia, nonostante l’incessante ricerca della verità sia ostacolata da una fervida immaginazione che lo fa apparire completamente pazzo, non può in alcun modo venir meno alle proprie convinzioni; “la sua avventura sarà una decifrazione del mondo: un percorso minuzioso per rilevare sull’intera superficie della terra le figure che mostrano che i libri dicono il vero”. Gilliam si serve delle allucinazioni del suo cavaliere errante per dare vita a un racconto picaresco d’altri tempi che affonda le proprie radici in una contemporaneità caotica e contraddittoria dove uomini potenti privi di scrupoli, amanti del lusso sfrenato e cafone, dettano legge in nome dei loro più biechi interessi, decretando la morte della morale donchisciottesca.

“Hugo Cabret”e il prodigioso giocattolo rotto

Se già di per sé l’automa è un oggetto misterioso (non a caso nel film cela il segreto di Méliès), non stupisce la scelta di attribuirgli il sorriso più enigmatico della storia dell’arte, ovvero quello della Gioconda di Leonardo. Questo è forse uno dei pochissimi esempi in cui il sorriso di Monna Lisa (o di chiunque sia) non risulta affetto dalla “giocondolatria” che facilmente sfocia nelle manipolazioni del kitsch, la Gioconda è una fonte inesauribile di kitsch e la decontestualizzazione dell’opera, nel nostro caso solo un dettaglio non del tutto riconoscibile se non viene spiegato, amplifica notevolmente la natura perturbante di questo automa.

Wilder e Freud tra commedia e psicanalisi

Billy Wilder è uno dei tanti registi che, pur non essendo mai andato in analisi, ha sintetizzato in pochi e significativi tratti caricaturali l’altera figura dello psicoanalista, una trasposizione cinematografica macchiettistica che risente certamente delle proprie origini austriache, alle quali si aggiunge forse un antico risentimento mai del tutto sopito. Wilder nel 1925, è un giovane giornalista che scrive per “Die Stunde”, in occasione dell’edizione natalizia realizza un’inchiesta su Mussolini e il fascismo, intervistando diverse personalità di Vienna (Alfred Adler, Arthur Schnitzler e Richard Strauss) non restie a concedergli un incontro, mentre Sigmund Freud, che non ama i giornalisti, lo mette alla porta. Più volte gli è stato chiesto di rammentare nei minimi dettagli questa esperienza poco fruttuosa e lui, senza infarcire un racconto di per sé piuttosto scarno, ha sintetizzato quell’evento riportando la frase con cui lo psicoanalista lo ha freddamente congedato: “Quella è la porta!”.

“La ragazza in vetrina” e la censura. Aspettando il Cinema Ritrovato

Oltre ai brutali tagli della censura che hanno alterato la trama de La ragazza in vetrina, come quel “no kiss” pronunciato dalla prostituta ed eliminato snaturando il significato del finale del film, il direttore dello spettacolo presso il ministero propone a Emmer venti milioni (di allora) per rigirare una scena: “Suggeriva di lasciare apparire Marina Vlady completamente nuda e forse di mostrare l’amplesso al posto della castissima scena da me girata. A condizione che dopo l’amplesso lei scorgesse su un giornale la fotografia del giovane minatore, con la notizia che era rimasto sepolto nella miniera per tre giorni resistendo alla disperazione (…) la ragazza allora doveva mettersi a piangere, dicendo ad alta voce ‘Tu sei stato un eroe io sono una miserabile prostituta’. Per la chiesa cattolica il peccato della carne è il più venale – quello che conta e non si può infrangere è l’ipocrita moralismo”.

“L’isola dei cani” e la filosofia dell’animale

Plutarco, nel trattato Del mangiare carne, aveva riconosciuto le virtù degli animali contrapponendole alla natura viziosa dell’uomo, attaccandone l’antropocentrismo, visione egoistica che priva gli altri esseri viventi della propria soggettività considerandoli incapaci di apprendere e di modificare il proprio comportamento in base all’esperienza. Secondo Democrito, invece, il debito dell’uomo nei confronti del mondo animale è immenso,  dal ragno avrebbe imparato a tessere, dalla rondine l’architettura, dal cigno e dall’usignolo il canto, per non parlare delle abilità chirurgiche degli elefanti che estraggono le armi conficcate nel corpo dei compagni feriti. Nel film di Wes Anderson troviamo tutto questo, l’animale giocattolo, il pet, che la stop motion trasforma in un puppets restituendogli il soffio vitale e la dignità tanto agognata. 

Angelo Novi e l’inconscio fotografico dei film

Novi è uno dei tanti protagonisti che ha reso possibile, immortalandolo nel suo originalissimo fotoromanzo, “l’edificazione del Grande Sogno Collettivo” del Cinema, svelandone la realtà fatta di “tecnici, macchinisti, elettricisti, sarte e carpentieri”, e ovviamente attori, tutti sotto la direzione del regista; professioni differenti  che trovano nella comune artigianalità del mestiere affinità con “i muratori, i marmisti e i manovali, che nel Medioevo costruivano le Cattedrali”. Lui che “è l’unico altro ‘autore’ presente sul set, oltre al regista, nel senso che è l’unica altra figura della troupe a godere di una autonomia e di una sovranità creativa illimitate” (Giuseppe Bertolucci).

Antonioni a Marienbad

L’etichetta di cinema dell’incomunicabilità, dell’alienazione “quella che va de moda oggi”, commentava con sarcasmo Vittorio Gassman nel film Il sorpasso (1962) a proposito della visione de L’eclisse, risulta essere una definizione superficiale e usurata dal tempo e viene duramente contestata da Robbe-Grillet che riconosce in questi film un “cinema dell’evidenza svelata”, in cui la comunicazione è “appassionata, passionale, infinitamente più concreta di tutti i dialoghi triti e verbosi che ingombrano i nostri schermi. Sulle rovine di questa pretesa comunicazione attraverso la parola, sotto i nostri occhi distratti si va costruendo uno scambio più intenso, più segreto, meno razionale e, al contempo, meno vano. A volte, quando si fissa un punto (un oggetto, una persona), si diventa il punto in questione; e ciò che conta, è il movimento di passaggio verso l’altro”. 

Michelangelo Antonioni e i colori dei sentimenti

Analizzando l’opera pittorica di Michelangelo Antonioni, una ricerca costante svolta in parallelo all’attività di regista e ad essa molto più vicina di quanto si immagini, non possiamo non soffermarci sulle Montagne incantate, acquerelli e collage di dimensioni ridotte, pochi centimetri, in certi casi millimetri, ai quali il regista affianca gli ingrandimenti fotografici, dei veri e propri blow up, di alcuni particolari indagando lo spazio della composizione, i pieni e i vuoti, le peculiarità dei pigmenti del colore e della grana della carta. “Che colore hanno i nostri sentimenti?”, sembra chiedersi Antonioni, ma soprattutto, quanto il colore li influenza? Nell’intervista rilasciata nel 1964 a Jean-Luc Godard, a proposito di Il deserto rosso, il regista parla di psicofisiologia del colore, portando come esempio un curioso aneddoto: l’interno della fabbrica durante le riprese è stato dipinto di rosso e questo ha provocato delle liti tra gli operai, presto placate da una mano di verde chiaro. 

Straniamento e commozione: “Visages, Villages”

Visages, Villages fin dal titolo mette in chiaro l’intento del documentario, un road movie nei villaggi e nelle periferie della Francia attraverso gli sguardi degli abitanti del passato e del presente. Come già era accaduto con  Megunica (Lorenzo Fonda, 2008), viaggio in America Latina dello street artist Blu, JR documenta la sua ricerca creativa itinerante, caratteristica intrinseca di un’arte nomade, che, nonostante la mercificazione museale degli ultimi anni, resta fedele ai propri principi dettati dalla durata effimera delle opere, dal legame imprescindibile con la storia e l’aspetto dei luoghi nei quali prende forma, mostrato con scrupolosa attenzione e sensibilità.

“L’uomo con la lanterna” a Visioni Italiane 2018

“Il sogno è il primo genere letterario dell’umanità. Nel sogno siamo registi, attori e spettatori delle vite immaginarie che ci sono state narrate e di quelle che andiamo a comporre”, questo è l’incipit con cui si apre L’uomo con la lanterna di Francesca Lixi, vincitore del Premio Corso Salani al Trieste Film Festival 2018, una frase del filosofo Remo Bodei che vuole chiarirci con quale sguardo la regista abbia provato a dare forma alla vita di suo zio Mario Garau, bancario cagliaritano che dal 1924 al 1935 si ritrova a lavorare per l’Italian Bank for China a Tientsin e Shanghai.