Quattro maschi borghesi, Marcello (Mastroianni) pilota d’aerei, Ugo (Tognazzi) chef, Philippe (Noiret) uomo di legge, Michel (Piccoli) regista televisivo, decidono di finire i loro giorni in una sorta di esilio volontario in una villa alle porte di Parigi, all’insegna degli eccessi. Moriranno saziando gli istinti primari di cibo e sesso. Affresco allegorico a tinte forti dell’autodistruzione implicita nel consumismo e nella coazione a ripetere capitalistica.

Marco Ferreri, come scriveva Lino Miccichè, è sicuramente “una personalità tra le più solitarie e inafferrabili del cinema italiano post-neorealismo. Proprio per questo ne è una delle più rilevanti”. Eppure il cinema del grande maestro pare “caduto in un oblio che sa di rimozione” come affermato da Anselma dell’Olio alla presentazione del suo documentario sul regista La lucida follia.

Quando La grande abbuffata fu presentata in concorso al XXVI Festival di Cannes, fu subito chiaro che il pubblico si sarebbe spaccato in due opposte fazioni, sostenitori e (soprattutto) detrattori del film, e la proiezione stessa suscitò un così grande scalpore che fu necessaria la scorta al regista ed agli attori per venir fuori dalla sala di proiezione.

Quali dunque le cause perturbanti del cinema di Marco Ferreri (un ex veterinario approdato al cinema con la sua coorte di animali, corpi e fisiologicità abbondanti)? Di sicuro ciò che crea disagio in questo film è la metafora nascosta dietro al cibo, poichè Ferreri usò il cibo in tutti i suoi film e massimamente ne La grande abbuffata, come mezzo per interpretare, criticare e demolire le sovrastrutture sociali. Oppure il fastidio nasce dal fatto che questa rappresentazione fu fatta in chiave più che grottesca, quasi scatologica. Il cibo ritorna durante tutta la pellicola come eccesso indigerito, come rutto, vomito, escremento, peto, corpo morto congelato o dato in pasto ai cani. Questa inondazione del “cattivo gusto” venne vissuta dallo spettatore medio borghese dell’epoca (in particolare dallo spettatore francese e poi da quello italiano) come un insulto, un oltraggio al buon gusto, all’equilibrio della buona società, alla misura.

Sappiamo bene che il cibo cinematografico ha spesso un significato che va oltre e aldilà di quello dichiarato, assume un valore iconico e rivelatore della poetica del cineasta che lo adopera. Il cibo trascende il significato puramente gastronomico e alimentare per trasformarsi in ideologia. Così come il cibo nel cinema del dopoguerra è protagonista di film sui cambiamenti alimentari (su chi fatica a mettere a tavola la pagnotta quotidiana) e la crisi economica, quello degli anni ‘60 inneggia al “buongustaio medio” ex affamato che trova soddisfazione sociale nella riscoperta abbondanza di cibo, mentre il cinema degli anni ‘70 (anni caratterizzati dalla violenza) traduce il rapporto col cibo in pura voracità. Voracità qui estremizzata nel film di Ferreri.

Ed è forse questa esagerazione, l’iperbole gastronomica usata da Ferreri in La grande abbuffata per svelare la vacuità del tutto, a fare inorridire critica e censura.

Dopo i fischi al Festival di Cannes fu criticata la massiccia presenza di scene di sesso (tanto più conturbanti quanto non legate ad un moralistico discorso di amore, ma solo ad una pura e libera voracità sessuale maschile quanto femminile) e le volgarità scatologiche, come le scene in cui si manifesta il meteorismo di Michel (peti sonori e prolungati, forse i più lunghi della storia del cinema italiano insieme a quelli del Petomane di Tognazzi/Festa Campanile) o quella in cui esplode un gabinetto della casa inondando di feci la stanza. Altri critici invece apprezzarono questo taglio ideologicamente antiborghese, e scardinatore della morale costituita. Sicuramente il clamore e lo scandalo provocarono un successo di pubblico a dir poco inusuale per un film nato come intellettuale. A causa della forte matrice grottesca e disgustosa i Cahiers du cinéma inserirono La grande abbuffata in una ideale "trilogia della degradazione" insieme a Ultimo tango a Parigi e a La maman et la putain.

D’ altro canto la censura italiana non fu più delicata. Molte le scene che furono tagliate, in tutto quasi 17 minuti, considerando che nella versione per home video il film arrivava a durare 112 minuti rispetto ai 123 della versione italiana (e 129 della versione originale francese). Alcune di esse furono: Ugo che ha un rapporto sessuale con Andréa (Ferréol) mentre prepara una torta, che lui chiamerà "torta Andréa", copulando proprio con lei in mezzo all'impasto. Marcello che ha un rapporto sessuale con Andréa sul letto, dopo il fallimento del quale deciderà di abbandonare la villa (i baci espliciti alla francese sono tagliati). Ugo e Philippe che adagiano il cadavere di Marcello nella cella frigorifera. Amore e morte i due tabù ossessivi della cattolicissima censura italiana.

Persino il manifesto pubblicitario del film fu sequestrato come raccontava Sandro Simeoni nel volume “Si disapprova” (Ed. Anica 1999): “il manifesto in cui la donna sta con le gambe aperte e gli uomini mangiano fra le sue gambe, che era poi una scena del film...sequestrarono il manifesto per colpire il film...non ho mai capito bene chi era contro chi era pro Ferreri”. E d’altronde non poteva essere bene accetto in tempi di austerity un cinema così corporeo e fisiologico così fortemente concentrato sulla problematica profonda dell’uomo nel suo rapporto con sé stesso, con i suoi bisogni, col suo corpo. Una problematica probabilmente di matrice biografica, come se mettere tanto cibo nel film fosse un modo del regista per superare una personale fissazione, un problema, una bulimia esistenziale.

Così il cibo ne La grande abbuffata, come in tutto il cinema di Ferreri, finisce per avere un ruolo positivo e negativo allo stesso tempo, positivo in quanto portatore di naturale piacere nel suo soddisfacimento. Negativo nel momento in cui rivela l’origine del disagio dell’uomo nel mondo e da questo mondo lo porta ad alienarsi fino alla morte. Del resto, fu sempre l’arguto Miccichè a stigmatizzare il film con le seguenti parole: “La grande abbuffata è un Kammerspiel sulla morte (della borghesia) per eccesso di materialistico soddisfacimento dei sensi”.