In un mondo in cui i grandi Stati occidentali non prendono una posizione netta nei confronti della tragedia in corso e in cui il diritto internazionale è diventato carta straccia, il cinema, in tutte le sue forme, ha il dovere di tornare a essere un dispositivo di resistenza e contestazione, un atto radicale e una presa di posizione politica. Con Naza, Yuval Abraham e Rachel Szor si armano di coscienza civile per condurre un’inchiesta clandestina, militante, funerea, sulla decomposizione etica e morale di un’umanità alla deriva.

Company chiede molto a chi guarda, soprattutto in termini di pazienza, ma ripaga quella pazienza con una profonda fiducia nel potere delle storie e nella possibilità di aprirsi a quelle altrui, piuttosto che lasciarsi consumare dalla propria. Per entrare nel suo mondo bisogna fare esattamente ciò che il film chiede ai suoi personaggi: fermarsi davanti al fuoco, accettare la presenza di uno sconosciuto e ascoltare, lasciando che un racconto ne chiami un altro.

Possible Love è un’opera dalla costruzione millimetrica, in cui dei semplici atti liberatori acquisiscono un valore di riconquista della dignità negata, una lotta gentile verso la riaffermazione del diritto di esistenza da parte di individui martoriati nelle fondamenta del loro essere e bisognosi di riscoprirsi umani ai loro stessi occhi imbevuti di pianto. Nella speranza di ricordarsi di poter ancora innalzare lo sguardo in un sospiro di quiete per ammirare la luna.

Zeller ritorna a indagare le tensioni interne a un nucleo familiare messo sotto pressione da cause al di fuori del proprio controllo. Se The Son esplorava la difficoltà di un padre ad aiutare il figlio depresso e The Father raccontava l’esperienza di un uomo malato di Alzheimer accudito dalla figlia, Bunker racconta invece di una coppia che non si riconosce più dopo diciassette anni insieme, mentre il mondo sembra sull’orlo del collasso.

Con Eklipse Manuel Wetscher mette in scena la dolcezza e il candore delle prime manifestazioni di Eros e la sua successiva mutilazione sociale. L’eclissi solare sembra rappresentare quel momento di mezzo, di passaggio, un bacio astrale che per un attimo sospende il tempo, mettendo in relazione le luci e le ombre, le parole e i silenzi, la vita e il suo negativo: una proiezione momentanea di verità che il cinema ha il dovere di raccontare, finché non si riaccende la luce.

Se Sheep in the Box raccontava una fantascienza distopica in cui l’intelligenza artificiale non solo semplifica e snatura il processo creativo, ma sfida la morte ostacolando l’elaborazione psicologica del lutto, in Look Back, la creazione artistica assume un valore quasi sacro, una vocazione, un atto radicale che implica rinuncia, sudore e fatica. Kore’eda ci riporta così al gesto creativo originario, unico e irripetibile, a una dimensione materica, olfattiva e percettiva delle cose, alla loro finitezza e, dunque, all’inevitabilità della morte.

Paolo Strippoli mostra un sempre più consapevole utilizzo degli strumenti sintattici del mezzo e ad una poetica si che va smussando proficuamente verso il campo di uno psico-horror estremamente singolare. Sì perché, analogamente a quanto rappresentato in precedenza,  qui è nuovamente l’incapacità di accettare un dolore ingestibile a scatenare i disagi destinati poi a deflagrare  in angosce e paure.

Oggi più che mai, in cui si odono fantasmatici echi di una delle epoche più buie della nostra storia, Vogliamo vivere! (1942) non solo rimane un tassello imprescindibile della storia del cinema – a braccetto con Il grande dittatore (1940) di Charlie Chaplin – ma è anche un classico senza tempo, un inno alla vita e all’arte di grande attualità. A essere celebrata è la forza sovversiva e contestatrice dell’arte e la necessità di renderla uno strumento di opposizione e disallineamento, di messa in crisi dei poteri forti, per ribaltarne gli esiti attraverso lo scherno, lo scherzo, la risata e lo sberleffo. 

In dialogo involontario ma inevitabile con Ink di Danny Boyle (film che racconta la storia del tabloid britannico The Sun, anche lui in concorso a Venezia), Primetime porta avanti la riflessione sulla progressiva perdita di limiti deontologici in un’informazione che pretende di farsi intrattenimento pur di non perdere il proprio pubblico. E così, mentre la giustizia resta fuori campo, la televisione celebra il proprio processo: in prima serata, con le telecamere accese e nessuno a giudicare il giudice.

Sorprende in negativo l’opera firmata da Shin’ya Tsukamoto. Un autore che, anche nei momenti meno ispirati della sua carriera, ha sempre saputo distinguersi per un’innata capacità di trasfigurazione del reale, reso nei suoi film materia incandescente e deflagrante, e in questo caso, in quello che mira ad essere l’apice emotivo della vicenda, ridotto tristemente a rappresentazione scialba di un dolore depotenziato.

Con The Basics of Philosophy il regista e sceneggiatore Paul Schrader ritorna sul leitmotiv che caratterizza la sua filmografia, specialmente quella più recente: un uomo tormentato da azioni compiute in passato è alla ricerca di un’assoluzione che non è sicuro di poter ottenere. In questo caso, Schrader affronta il tema del senso di colpa filtrando la vicenda attraverso la filosofia insegnata dal suo protagonista – in particolare Spinoza, su cui l’accademico sta scrivendo un libro. 

Realtà e finzione si sovrappongono, i piani si confondono, i punti di vista si moltiplicano e si contraddicono, in un affascinante affresco che ha come teatro una Roma maledetta, putrida, appestata, scissa tra la grande metropoli multiculturale e la squallida decadenza di una città prigioniera della propria rogna, che “tornava a crescere non appena la si lavava via”. Una Roma che nell’adattamento cinematografico risulta anonima, asettica, quasi assente.

La ragazza senza storia fu vincitore del Leone d’argento prima che lo stesso Kluge ricevesse due anni più tardi il Leone d’oro per il radicale Artisti sotto la tenda del circo: perplessi. Durante la visione, potreste porvi diverse domande. Chi è realmente Anita G.? Cosa vorrà ammettere con tutto il suo cuore nel suo lessico soltanto all’apparenza criptico? Quale significato rivestiranno il valzer musicato dal violinista Eduard e ballato da un esploratore di nome Walter e da un mammut inizialmente rimasto bloccato nel ghiaccio? 

Ancora una volta, il genere nato per raccontare la “nascita di una nazione”, si mostra il perfetto contenitore per l’incasellamento dei fatti che hanno segnato l’evoluzione di quella nazione stessa. Come mostrato recentemente da autori come i Fratelli Coen, Taylor Sheridan o Ari Aster, il western non è più quel blocco monolitico e impossibile da riplasmare, ma una tipologia di racconto che, per quanto estremamente codificata, si mostra sorprendentemente versatile nel descrivere i rapporti di potere che costituiscono i pilastri del sistema America in ogni sua epoca.

La rivoluzione è donna, sembra dirci il regista, e non può che esserlo. È dal corpo femminile che parte la lotta sovversiva contro un regime cancerogeno, un germe patogeno che si annida nelle fondamenta stesse della famiglia, e di una casa che, da spazio domestico, si trasfigura nel campo di battaglia dove resistere e negoziare i propri diritti e desideri. Mentre l’uomo crolla sotto le sue stesse macerie, la donna si proietta verso un futuro di ricostruzione.

La rivoluzione di Lamb e Murdoch è messa in scena da Boyle come un’arma a doppio taglio. È vero che, da un lato, The Sun è stato apripista per un tipo di giornalismo più sfrenato e meno deontologico. Ma c’è anche l’altro lato della medaglia: alle soglie degli anni Settanta, il suo stile svergognato e “rumoroso” ha contribuito a svecchiare una comunicazione altrimenti impostata e rigida, e c’è un motivo (ci ricorda lo stesso film) se il tabloid era percepito come una ventata di aria fresca da chi lo acquistava.

È sin troppo facile sottolineare il cordone spirituale che lega Col cuore in gola di Tinto Brass al ben più celebre Blow Up (1966). Successivo di un anno rispetto al seminale film-manifesto di Antonioni, il lavoro di Brass riprende l’idea del thriller per innescare una divagazione all’interno dell’ambiente selvaggio della pop culture londinese anni Sessanta. Uno stile dinamico, variopinto e pregno di desiderio produce un legame quasi gemellare tra i due film, ma sarebbe fuorviante e riduttivo liquidare il più recente dei due come una semplice risposta alla dirompente sferzata dell’opera che lo ha preceduto.