Per il nuovo appuntamento di Cinema Ritrovato al Cinema, offriamo al solito alcuni spunti di approfondimento. Facendo come sempre riferimento al mini-sito dedicato al film (dove lasciamo ai lettori il piacere di scoprire gli altri contenuti), pubblichiamo a seguire un bellissimo saggio di Jacques Rancière, La chute des corps (in AA.VV., Roberto Rossellini, Editions de l’Étoile/Cahiers du Cinéma, Paris 1990, traduzione di Roberto Chiesi). Prima, però, ecco un altro link, interessante, con un dialogo con Emiliano Morreale (CSC-Cineteca Nazionale) e Jean Douchet : qui. Ed ecco il testo di Ranciere…”L’inizio, dice Aristotele, è la metà di tutto“. Per Rossellini, questo inizio, questa metà di tutto, si chiama Roma, città aperta, film esemplare instancabilmente ostacolato da dei critici pugnaci o afflitti dalle ulteriori erranze del cineasta: grande film sulla Resistenza e manifesto del neorealismo, epopea di coloro che morirono senza parlare, radicate nella rappresentazione insomma le trovate della vita quotidiana, i gesti e le intonazioni del vero popolo; in breve, l’esatto adeguamento di un contenuto politico e di una forma artistica, della storica lotta di un popolo e della battaglia per la rappresentazione autentica del popolo. Eppure i nostalgici che oppongono la perfezione di questo adattamento alle storie malconce, ai raccordi sfacciati e ai sermoni cattolici di Stromboli o di Viaggio in Italia sembrano aver notato poco quanto questo manifesto realista contenesse inverosimiglianze, come anche queste resistenze esemplarmente rappresentate mostrassero delle leggerezze. Ecco un capo clandestino che intrattiene un rapporto con una delle attrici di cabaret che vivono della liberalità degli ufficiali occupanti. Rintracciato il suo domicilio, va a cercare rifugio da uno dei suoi commilitoni in un palazzo dove una banda di ragazzini si esercita nella preparazione e nell’uso di esplosivi ed informa del suo trasferimento un’altra “artista” della stessa vena. Ecco un prete che fabbrica falsi documenti mentre accoglie un disertore della Wehrmacht… non abbiamo mai rappresentato un così singolare esercito dell’ombra. Tuttavia non c’è alcun impeto di carattere, alcuna insofferenza politica che li rende inadatti alla vita clandestina. Se questi personaggi tanto ragionevoli nei loro pensieri e ponderati nei loro atti, si buttano così facilmente nella bocca del lupo, è piuttosto per la deliberata intenzione del loro creatore. Tutto accade come se fosse inadatto o indifferente alla rappresentazione dell’ombra; come se il suo solo desiderio fosse quello di vederli premurarsi solo verso quello che gli importa: la congiunzione degli elementi antagonisti, il puro incontro degli estremi.
[…] Sappiamo che Rossellini spesso dichiarava di costruire i suoi film per una sequenza, un piano, qualche volta per un gesto: l’errare di Edmund per le strade di Berlino, i barattoli di ferro bianco che rotolano lungo le scale de Il Miracolo (Amore), le due “pertiche” anglosassoni prigioniere della folla di microbi napoletani alla fine di Viaggio in Italia. Chiaramente qui la sequenza per la quale è costruito il film è quella della morte di Pina. Ma questa sequenza è anche altamente improbabile: per lanciarsi follemente all’inseguimento del camion che porta il suo fidanzato Francesco, Pina ha dovuto forzare degli sbarramenti, strapparsi da delle braccia che visibilmente avrebbero dovuto trattenerla. Niente a che vedere qui con l’energia della disperazione o il sano vigore che è convenzionalmente concesso alle donne del popolo. Si tratta piuttosto di una creatura che infrange le sue catene per buttarsi da un lato, la dove è la chiama il desiderio del suo creatore. Adesso si sottrae alla brulicante folla di soldati tedeschi e abitanti del palazzo, occupa da sola il centro della strada, sagoma nera su un grande campo bianco, tesa verso di noi, verso la cinepresa, verso i fucili: comica quasi per i suoi grandi gesti come per chiamare un conducente partito senza aspettare la sua passeggera. E si pensa anche a quegli sposi in ritardo dei film comici che si lanciano vestiti a metà verso la chiesa. E, infatti, è all’altare che lei doveva raggiungere questa mattina Francesco. Questa meravigliosa sospensione dell’immagine e del senso, pochi cineasti resisterebbero alla tentazione di trattenerla – di perderla – per un ralenti o un fermo immagine. Ma l’arte di Rossellini non conosce queste debolezze. Per la sua cinepresa e per le pallottole, è il tempo di porre fine alla suspense. Adesso Pina crolla sul bianco della strada come un grande uccello sul quale, come altri due uccelli stagliati dalle mani di un pittore, vengono ad abbattersi di volta in volta, senza che le guardie possano fare altro, il bambino in lacrime ed il prete che lo vuole sottrarre al suo dolore.
Mai il peso dei corpi che cadono e l’assoluta leggerezza della grazia si sono uniti meglio che in questa curva tanto dolce dove tutto il dolore e tutto il disordine sono aboliti anticipatamente: linea che si richiude – Jacques Rivette parlava testé di arabesco in evocazione di Matisse, il pittore degli uccelli stagliati – efficacia dell’immagine che condensa i rapporti e le tensioni del film senza simbolizzarle, senza associarle a nient’altro, se non al bianco e nero i cui i rapporti definiscono l’immagine filmica. Non capiremmo per quale ragione il pittore della Resistenza lavora per il solo piacere “estetico” del bel piano che racchiude in aggraziati arabeschi la tragica morte della madre e della donna del popolo. Per Rossellini, non ci sono dei bei piani che non siano un momento di grazia nel senso più forte, nel senso paolino del termine, che non passa per l’assoluto consenso all’incontro di questo e quello che non si cercava. Ma anche, e là è assolutamente infedele all’Apostolo, non c’è grazia che non si merita.
La grazia è l’altra faccia del coraggio, quella che rende rappresentabile la qualità propria. Quello che c’è stato dato qui, è l’esatta concordanza di una apparizione etica e di una traccia estetica. È al di qua di tutte le determinazioni politiche, il puro slancio originario, l’assoluta gratuità o generosità di questa libertà per la quale il prete cattolico e l’ingegnere comunista muoiono senza parlare. Pina, colei da cui non si sentono affatto discorsi su un avvenire radioso, si è lanciata davanti ai fucili, davanti alla cinepresa, per disegnare la curva esatta di questa libertà. Ed è come la dolcezza raccolta della sua caduta che si esprimerà nel gesto infinitamente dolce per la quale Don Pietro, tenendo tra le sue mani la testa di Manfredi morto, chiuderà con il suo pollice la palpebra che i carnefici non hanno ancora chiuso. In una lunga sequenza di un altro film, San Francesco giullare di Dio, rivedremo lo stesso attore, Aldo Fabrizi, svolgere nuovamente – in maniera diversa – il senso di questo gesto, quando interpreta il tiranno Nicolaio che tiene tra le sue mani la figura ugualmente assassinata di Frate Ginepro torturato dai suoi commilitoni, fino a riconoscersi vinto, disarmato per l’enigma assoluto di questo volto senza paura, per la potenza incomprensibile che si chiama la forza dei deboli, la forza invincibile di coloro che hanno consentito all’abbandono radicale, all’assoluta debolezza.