L’avvio della trasposizione cinematografica del primo Fantozzi avviene nel 1974. La copia del trattamento, conservato presso la Biblioteca Luigi Chiarini (CSC), è a firma di Benvenuti e De Bernardi, consta di 84 pagine dattiloscritte e riporta come data agosto 1974. Mentre la sceneggiatura sarà poi redatta tra settembre e ottobre, con l’aggiunta in fase di scrittura di Luciano Salce e Paolo Villaggio. Il Fantozzi cinematografico è una cernita di racconti desunti dal primo e dal secondo volume, scelti tra quelli ritenuti più validi e comici.

Una delle peculiarità di Fantozzi è l’utilizzo dell’iperbole sia visiva che narrativa, esasperando così la figura del travet e facendone al contempo un personaggio tristemente umano e comicamente fumettistico, mescolandovi al suo interno figure come quelle dello schlemiel ebraico e dell’augusto circense. Il mezzemaniche sfruttato e sfortunato diviene così protagonista di una serie di bozzetti in cui resta spesso fisicamente vittima di disgrazie, uscendone praticamente illeso come le figure animate di Tex Avery.

Nell’adattamento cinematografico von Sternberg opera una depoliticizzazione del romanzo originario, che era una sorta di critica alla falsa morale e ai valori corrotti della borghesia tedesca, eliminando la masochistica ribellione del professor Immanuel Rath (interpretato da Emil Jannings) contro la società e focalizzandosi invece sul suo desiderio di abnegazione per la soubrette Lola-Lola. 

L’antinomia tra le immagini degli elicotteri che trasportano corpi di soldati feriti e martoriati verso l’ospedale da campo e le note delicate e dolci della bellissima Suicide Is Painless annunciano già dalla prima scena una delle principali caratteristiche del film di Robert Altman: il contrasto apparente tra leggerezza e tragedia, divertimento e morte, risate e guerra, scherzi e sangue, tutti elementi che in realtà convivono necessariamente e molto umanamente in situazioni estreme da esorcizzare con uno sberleffo. 

Vivere, grazie ad un linguaggio asciutto e minimalista e a un’impronta registica trasparente, si fa al tempo stesso apologo e riflessione sulla sconfitta e la rassegnazione umana e sguardo di speranza verso una società migliore. Temi fondamentali per il Giappone del secondo dopoguerra che guardava a una possibile rinascita, ma il vero malessere esistenziale rappresentato nel film si polarizza attorno al sistema burocratico e impiegatizio, un sistema gerarchizzato e stagnante che mina la salute psicofisica degli individui.

“Nessuna lavorazione è andata liscia per me come quella di Cane randagio. Perfino le condizioni meteorologiche sembravano collaborare. In una scena di sera avevamo bisogno d’un temporale. Tirammo fuori il camion dei pompieri e preparammo la macchina da presa. Appena ordinai di azionare gli idranti e di cominciare a riprendere, scoppiò all’istante una tremenda bufera. Girammo una sequenza magnifica” (Akira Kurosawa).

André Bazin: “Vivere è giapponese come M era tedesco o Quarto potere americano. Nessun bisogno di dover tradurre mentalmente una modalità culturale in un’altra per leggere chiaramente e nello stesso tempo l’ispirazione particolare e la significazione generale.
Il carattere cosmopolita di Vivere non è geografico ma geologico, ha origine nel profondo della falda morale sotterranea dove Kurosawa ha saputo andare a cercarlo. Ma poiché si tratta di uomini del nostro tempo, Kurosawa ha diritto di attingere alla retorica cinematografica mondiale come James Joyce nel vocabolario di tutte le lingue”. 

Come già in Rashomon, Kurosawa sfrutta il passato anche per parlare del presente: dell’individualismo predatorio del secondo dopoguerra, parzialmente ereditato dalla cultura dell’occupatore statunitense. L’approccio umanista rappresenta per l’autore giapponese, coerentemente con gran parte della sua filmografia, la via auspicabile per la coesione sociale, il termine della lotta di classe.  Afferma infatti il samurai Kambei, per appianare l’attrito fra guerrieri e contadini: “Chi difende tutti difende se stesso, chi pensa solo a se stesso si distrugge”.

Alle atmosfere sospese e allucinate (in inglese diremmo eerie) della prosa di Lindsay, il giovane regista arriva coi mezzi puramente filmici che gli mette a disposizione la cultura cinematografica del suo tempo: da un lato l’esistenzialismo “opaco” e l’abbandono della narrazione lineare tipici di un certo modernismo europeo alla Antonioni; dall’altro l’aggressione sensoriale – colonna sonora prog/sinfonica, montaggio forsennato, continue dissolvenze – dell’horror in voga a metà anni Settanta, Dario Argento su tutti. Il risultato è arty e inquietante. 

“Molti dei miei film iniziano con delle mappe stradali invece che con delle sceneggiature. A volte è come volare alla cieca, senza strumenti. Voli per tutta la notte e al mattino arrivi da qualche parte. Vale a dire: devi provare ad atterrare da qualche parte, così il film può finire.
Paris, Texas è venuto fuori in modo diverso dai miei film precedenti. Ancora una volta, abbiamo volato tutta la notte senza strumenti, passando attraverso qualche tempesta, ma questa volta siamo atterrati esattamente dove intendevamo” (Wim Wenders).

“Come spesso in Wenders il viaggio geografico è insieme viaggio interiore, alla scoperta di sé e dei propri sentimenti, affrontati con una semplicità capace di riscattare un’emotività tanto diretta da sembrare anche banale (come a volte nei testi di Sam Shepard che co-sceneggia) ma che sa toccare temi centrali come la solitudine, il senso di abbandono, il perdono di sé, la redenzione. Grazie anche alla prova perfetta di Harry Dean Stanton e della ventiduenne Nastassja Kinski” (Paolo Mereghetti).

Tra l’horror e il teen movie, il primo film tratto da un romanzo di Stephen King ha il fascino del cult e un magnetismo capace di tenere col fiato sospeso intere generazioni di spettatori. Un cinema barocco, pieno di virtuosismi, a cui si ibrida una trascinante capacità di raccontare e rapire. Un’opera dove l’erotismo è palpabile, dove il rosso del sangue significa sessualità, maturazione, ma anche morte e dolore. Un film che sconvolge, ma dotato di una travolgente ironia macabra.

Sergio Leone: “Andai a prenderlo all’aeroporto. Arrivò vestito col cattivo gusto degli studenti americani. Me ne fregavo. Erano il suo viso e la sua goffaggine a interessarmi. Parlava poco, come in Rawhide. Mi ha detto semplicemente: «Faremo un buon western insieme». Gli ho messo un poncho per ingrossarlo un po’. E un cappello. Nessun problema. Quadrava tutto, tranne che non aveva mai fumato. E si è ritrovato con un toscano in bocca, un sigaro duro e molto forte. Fu il suo unico calvario”. 

In mancanza di documenti che comprovino quali siano stati in modo circostanziato i tagli inferti al film, sono state avanzate varie ipotesi. Secondo Fabrice Ziolkowski, “queste scene erano più esplicite sulla sorte di Hercules, l’uomo forzuto. Dato che il film insisteva sul tema della castrazione (corpi mutilati, deformati), sembra il risultato di un’azione censoria il fatto che, nelle copie attuali, Hercules appaia nella scena in cui urla vedendo avvicinarsi i membri del circo armati di coltelli e di altri strumenti da taglio, e poi la sua sorte sia lasciata così in sospeso”.

C’è una luce salvifica nei luoghi ripresi dal regista tedesco, che li consegna ad un’“archeologia del futuro” grazie ad uno sguardo cinematografico che attraversa, sospeso, un gelido passato, un appassionato presente e un domani che non sembrava essere così epico e colorato. Le nuance di stili, di toni, che ammiriamo nelle strutture architettoniche/teatrali, persino negli edifici abbandonati o nei murales, e che ascoltiamo nelle melodie di brani che fermano istanti seducenti, non possono che invitarci a sognare da partecipi spettatori di un decadente (e alternativo) musical hollywoodiano.

Ad essere in gioco è la dimensione della scelta che è negata alle protagoniste, rinchiuse in casa come la Priscilla dell’ultimo film della regista. Una scelta legata non solo alla condizione adolescenziale, ma anche, e forse soprattutto, ad una questione di genere. I personaggi di Coppola sono quasi sempre figure femminili che agiscono per raggiungere una liberazione sia fisica che spirituale.

“Scrivendo i libri, ho dovuto ripercorrere sedici anni della mia vita, comprese le cose che avrei decisamente preferito dimenticare. È stato un processo molto doloroso. Avevo il terrore di cominciare a scrivere la sceneggiatura, e non avrei potuto farlo da sola. La parte più difficile è stata cominciare, e prendere le distanze dalla storia in prima persona. Abbiamo dovuto ripartire da zero per creare qualcosa di diverso, ma con lo stesso materiale” (Marjane Satrapi).

In occasione della distribuzione di Persepolis in versione 4K per il progetto Cinema Ritrovato al Cinema, offriamo una breve antologia critica dedicata al capolavoro di Marjane Satrapi. Un film che è “il viaggio magico e commovente di una ragazza alla scoperta di se stessa, della propria voglia di restare integra e coerente, e insieme l’esperienza (da parte dello spettatore) di un modo di rappresentare e raccontare la realtà lontano dalla verosimiglianza troppo invadente di oggi e vicinissimo alla poesia e alla vera arte”.

Parola a Serge Daney: “Se La signora della porta accanto è un film così riuscito e, alla fine, così commovente, è perché Truffaut, nemico dell’esibizionismo delle passioni e delle idee, uomo della giusta misura e del compromesso, cerca questa volta di filmare il compromesso stesso, di farne la materia, la forma stessa del film. La scommessa di Truffaut è uscire da La camera verde, mescolare la sceneggiatura Hyde (la passione morbosa e privata) e la sceneggiatura Jekyll (gli altri, la vita pubblica) senza che l’una prevalga sull’altra, senza che lo spettatore debba scegliere fra le due”.

A metà fra Prima della rivoluzione e Ultimo tango a Parigi, The Dreamers è un racconto sul suicidio dell’utopia, su passioni ingenue vissute ingenuamente, in cui i personaggi cercano disperatamente di esprimersi attraverso i corpi, morboso come solo le migliori opere di Bertolucci. Perfino la cinefilia dei personaggi è malsana e diventa uno strumento di ricatto, un pretesto per giocare a fare i sadici umiliando sessualmente chi non coglie la colta citazione cinematografica di turno.