Se dovessimo immaginarci un Manifesto programmatico del cinema di Hugo Fregonese, uno dei punti principali sarebbe il seguente: il passato e la morte sono la stessa cosa – e da tale cospirazione non si può mai fuggire. Cineasta argentino adottato da Hollywood nel 1950, regista vagabondo e irrequieto non a caso sempre a suo agio nell’ibridazione dei generi, nel corso del suo intervallo statunitense Fregonese ha misurato il suo nichilismo con l’immaginario del West, dando vita a personaggi dannati che paiono essere liberi ma che in realtà si trovano sempre di fronte a due sole scelte: la morte fisica o la morte identitaria.

C’è un che di pioneristico nella delineazione del personaggio di Cainà, protagonista dell’omonimo film di Gennaro Righelli del 1922: la ragazza che vuole fuggire da una condizione familiare e sociale tradizionale, che vuole andare lontano perché “piena di nostalgia per una terra sconosciuta”, è una figura piuttosto atipica nel panorama cinematografico di quegli anni, dove i ruoli dei personaggi femminili erano polarizzati prevalentemente sul melodramma amoroso o sull’azione estremamente dinamica delle spie o delle sportive.

“Per il pubblico l’arte del Cinematografo è un mistero ed evoca la magia, ma è un procedimento scientifico che comporta vaste conoscenze e duro lavoro. Per inciso, è una delle prime industrie mondiali”. Con questa didascalia introduttiva si apre il piccolo film inglese di otto minuti Secrets of the World Industry – The Making of Cinematograph Film, una perla rara dedicata a chiunque sia appassionato di storia della tecnica del cinema. Un’occasione ghiotta per osservare un metodo di lavoro industriale che ad oggi è totalmente cambiato e che non tornerà mai più. Passo dopo passo, scopriamo le fasi di come funziona l’industria cinematografica nel 1922

Il Cinema Ritrovato segue ormai da anni il lavoro di restauro e riproposizione dei film di André Antoine, regista che forse più di tutti è riuscito a dedicare la sua produzione al naturalismo prendendo però spunto da opere letterarie note e canonizzate. La Terre di Émile Zola (1888) è qui un ennesimo spunto per rappresentare la vita contadina e la spietatezza degli uomini. Come in Italia il Mazzarò di Verga (La roba del 1880),

Il motivo per cui Salomé è l’ultimo film prodotto dalla Nazimova Productions è rintracciabile nell’evolversi del linguaggio stesso del cinema, che nel 1922 richiede tempi e dinamiche più rapidi, maggiori cambi di ritmo e certamente una recitazione che si avvicini quanto più possibile alla realtà. Salomé sembra non adattarsi a questa svolta richiesta dall’industria cinematografica vigente: girato in un’unica location (verosimilmente in un teatro di posa), le inquadrature sono fisse, vi sono poche vere interazioni tra gli attori e le didascalie riportano fedelmente i passi dell’opera originale, senza subire un adattamento magari di maggior comprensione per un pubblico medio.

Era l’inizio degli anni Trenta quando questi film vennero distribuiti nelle sale cinematografiche tedesche. Le loro allusioni, la leggerezza della trame e di conseguenza l’evasione dalla realtà che questi portavano agli spettatori, vennero giudicati male da tutta la politica dell’epoca, sia quindi dai nazisti che dagli oppositori. Cosa unisce i film Wer Nimmt Die Liebe Ernst…?, Die Privatsekretärin, Ich Bei Tag und du Bei Nacht e Der Brave Sünder? Sicuramente le frivole storie d’amore, la musicalità, le scene di ubriacatura, gli imbrogli, gli equivoci e si potrebbe continuare. Tutti questi elementi sono al servizio di uno spettatore alla ricerca della leggerezza, del conformismo, ma senza rinunciare a una forma che in un certo qual modo può anche essere ricercata. 

Come per L’invasione degli Ultracorpi (1956), la messa su schermo di queste paure dovute alla guerra fredda, alla minaccia atomica, all’esasperato riflusso familista e suburbano del secondo dopoguerra, può essere letta paradossalmente come involontario atto di denuncia di quello stesso contesto culturale isterico. Fumettone del tutto privo della geniale costruzione orrorifica del film di Siegel, Invaders risulta comunque interessante in questo senso per il contrasto straniante – da melodramma alla Sirk o Ray – fra la crisi sociale ritratta e la sua confezione sgargiante, lussuosa per quanto lo permette il budget.

Cukor mette la sua anima di esteta al servizio di un genere che potrebbe sembrare agli antipodi della sua ispirazione classica, trovando la giusta mediazione tra il suo mondo patinato e melodrammatico e lo scenario ben diverso fatto di fuorilegge, sceriffi indiani e cowboy, polvere, fango e tanti cavalli, insomma frontiera e conquista del West. La mediazione è ottenuta raccontando la storia di una compagnia teatrale girovaga che attraversa il west indenne tra minacce di indiani (che sembrano più desiderosi di mettere le mani sui lussuosi abiti di scena piumati che altro) e la scorta di mercenari cowboy.

Oggi Crime and Punishment incuriosisce soprattutto per aver segnato l’incontro (e un importante punto di passaggio) nelle carriere di Josef von Sternberg e Peter Lorre. In questo risiedono insieme il suo maggior interesse e un certo motivo di delusione, perché da due personalità simili non esce più che un solido melodramma a tinte non abbastanza fosche, che non prova neanche a lambire l’introspezione dostoevskiana, ma si accontenta di anestetizzarne gli aspetti più estremi per cautela nei confronti della censura.

Femmine folli si è guadagnato subito un posto nella storia del cinema come “film maledetto”, segnato in fase di produzione e durante le riprese da una spesa in costante, vertiginoso aumento e da un destino difficile al montaggio, contrassegnato da continui tagli e rimaneggiamenti. Mentre però la Universal cercava di volgere a proprio vantaggio (per quanto possibile) l’escalation dei costi, pubblicandoli periodicamente su un tabellone in Times Square per creare aspettativa sulla nuova opera del regista austriaco, la gran parte delle sezioni espunte nel corso dei vari interventi andava definitivamente perduta.

La tensione fra il detto e il mostrato non si allenta mai in La maman et la putain. Le parole vaghe dei protagonisti narrano una storia di intellettualismi e tentativi di riflessione, di una Francia post ‘68 dove l’impeto rivoluzionario ha ceduto il passo all’indolenza. I volti, la giustapposizione dei corpi e i controcampi nelle scene di dialogo ne raccontano un’altra: quella di un’incapacità totale di percepire se stessi e quindi gli altri, di una necessità infantile di nascondersi nel vuoto della quotidianità.

Istanbul. Due super-ladri progettano il colpo del secolo: introdursi al museo del Palazzo Topkapi e rubare il pugnale del sultano Mehmet I, sulla cui elsa sono incastonati i tre smeraldi più preziosi al mondo. Per eludere il servizio di sicurezza assemblano una banda di dilettanti dotati di straordinarie abilità. Ci sono un forzuto tedesco, un acrobata italiano, un misterioso gentiluomo inglese e un ambulante anglo-egiziano dal passato torbido. Solo i primi anni Sessanta avrebbero potuto partorire un film come Topkapi. 

Il cinema degli anni ’50 e ’60 in quello che da Regno dei Serbi, Croati e Sloveni si trasformò attraverso grandi tumulti sociali in Repubblica Socialista Federale fu un cinema critico, feroce, e allo stesso tempo capace di grandi magie. Un crocevia di geografie e di sguardi in cui le differenze e gli scontri riuscivano talvolta miracolosamente a esaurirsi nelle dinamiche di produzione artistica, fin dagli esordi dei registi che posero le fondamenta della cosiddetta Onda Nera (Crni Val). Un cinema che si dimostrò unico proprio per quella capacità trasversale di guardarsi indietro e guardarsi dentro. Sono opere in bilico tra passato, presente e modernismo, attente al proprio contesto in costante dialogo con i mutamenti esterni.

Dans la nuit – forse l’ultimo film muto francese uscito al cinema – è l’unica opera da regista di Charles Vanel, qui anche attore protagonista insieme alla compagna di tanti film Sandra Milowanoff. Se il passaggio dalla recitazione alla regia non è certo un unicum, stupisce come Vanel sia stato in grado di creare un film completo e strutturato curando anche la sceneggiatura. L’occhio del regista è attento a catturare la quotidianità della vita di miniera, omaggio al padre, e della gente semplice in generale. Ma la maniera, come sapeva, poteva anche essere molto pericolosa e così l’interesse quasi documentario trasforma la cava in un personaggio vivo e attivo nello sviluppo la narrazione. 

Nanook l’eschimese va ammirato anche per le sue insite qualità artistiche: la bellezza di certe inquadrature è indiscutibile e il paesaggio è un vero e proprio personaggio del film, che Flaherty sembra inquadrare a volte con timore, altre con soggezione. Efficace e puntuale è il montaggio, che restituisce il ritmo delle azioni di caccia e la tensione delle situazioni di pericolo; ammirevole lo “studio” sulla profondità di campo, che valorizza da un lato la vastità delle lande ghiacciate e dall’altro la cooperazione tra i membri della famiglia di Nanook per la riuscita di un’impresa.

Louis Delluc ed Ève Francis sono una delle coppie più belle del cinema muto e li ritroviamo, uno nel ruolo di regista e l’altra come attrice principale, finalmente al Cinema Ritrovato 2022 in La Femme de nulle part. Difficile immaginare che inizialmente doveva esserci Eleonora Duse al posto della Francis che dovette però rinunciare per motivi di salute. La vicenda si muove tra linee temporali diverse e segue il tema del doppio e della specularità. Ci sono due donne: un’anziana signora, che torna alla sua villa della giovinezza decenni dopo essere scappata con il suo amante, e una giovane moglie, che sta vivendo una situazione analoga proprio in quelle ore.

In Fire Walk with Me assistiamo a una proliferazione dei temi cari al regista di Missoula in cui il rimosso del tubo catodico torna a infestare il grande schermo, lungo traiettorie schizofreniche che ricreano le allucinazioni di un mondo non troppo lontano, terminato nel giugno del 1991. Non più un cerchio, dunque, né la profanazione di un’opera di culto ancorata alle sperimentazioni seriali degli anni Novanta, ma una rifrazione ricognitiva che cataloga tutto il visibile e tutto ciò che appare come “un sogno dentro un sogno”.

Driver l’imprendibile è un film che vive di varie anime, mai però in conflitto, bensì in simbiosi fra loro, grazie a una regia solida e sicura di un autore che conosce bene il genere e dimostra di saper dirigere un noir coi fiocchi: da una parte, c’è la componente più spettacolare dei forsennati inseguimenti automobilistici; dall’altra, c’è invece l’elemento più squisitamente noir, predominante nella narrazione e piacevolmente intercalato dalle sequenze d’azione; infine, c’è il fattore visivo, quello formato dalle imponenti scenografie naturali della città e dalla fotografia contrastata, nel quale ancora una volta lo sguardo del regista si rivela lungimirante e anticipatore di un certo tipo di cinema del decennio successivo.

Parte del terribile divertimento che scaturisce dalla visione di Él – comunque fra i film più cupi e drammatici del regista – viene dall’accanimento con cui Buñuel prende di mira il suo antieroe, dall’insistenza nel mostrarne la comica mostruosità, dalla capacità di rappresentarne i deliri in forma visuale, passando rapidamente dalla serietà all’ironia, dal sacro al profano. In questo senso, Él è un distillato corrosivo della poetica del regista spagnolo: un vero e proprio compendio buñueliano.

Qualche anno prima dell’uscita di capisaldi del cinema come La Passione di Giovanna d’Arco (1928) e Vampyr (1932), Carl Theodor Dreyer si trovava in Germania per girare Die Gezeichneten (1922), il primo sentore di quell’estrema veridicità tipica dell’autore che esploderà poi in tutta la sua essenza nei film successivi. Il film mostra l’epica vicenda di due realtà parallele: quella di Hanne-Liebe che ama il rivoluzionario russo Sasha, e le vite dei perseguitati ebrei in Russia (“gli stigmatizzati” del titolo italiano, appunto) poco dopo la rivoluzione bolscevica.