Sia ne I vivi e i morti che ne Il pozzo e il pendolo, Corman stravolge i racconti di Poe, ma riesce a far permanere la stessa sensazione di terrore agghiacciante, custodita nelle profondità di cupi scantinati, nello spaventoso dolore di una morte non sopraggiunta, nell’orrore di essere sepolti vivi. Allo stesso tempo in Un secchio di sangue emerge l’altro lato della medaglia, l’ironia macabra di una morte che ha fatto il suo corso trasformando il corpo in un’opera d’arte immortale. In tutti e tre risuonano le ossessioni di Corman, nonostante i tempi di lavorazione brevissimi.

L’uomo-macchina di Ajantrik e la donna-barca di Titas non sono che proiezioni immaginarie del feticismo di Ghatak per la cinepresa, quel diabolico marchingegno che quanto più promette una sinestetica liberazione dello spirito, tanto più ci sprofonda nel più terribile disincanto, nel delirio di essere soli in sé stessi. Così Ghatak esibisce parodisticamente gli elementi essenziali che avevano animato le opere precedenti per farli affondare in un gioco intellettuale a tratti indecifrabile, confessando per puro contrasto tutta la propria impotenza estetico-politica nel ricostituire un’unità comunitaria, un’epica comune.

Durante Il Cinema Ritrovato XL, Le Monde Est à Nous, associazione nata dall’esperienza del progetto educativo della Cineteca di Bologna CR Young, ha voluto dar voce alle persone che muovono il mondo del cinema da dietro le quinte e che spesso non ricevono la visibilità che meritano. Tra queste, l’interprete Elisabetta Cova, che da anni si occupa di tradurre gli incontri con ospiti del calibro di Martin Scorsese, Wim Wenders, Luca Guadagnino e Wes Anderson, rendendo i loro racconti accessibili a tutta la comunità. 

“Tonight, from Hollywood, The Barbara Stanwyck Show”: il refrain che annunciava ogni lunedì sera sulla rete NBC la serie antologica The Barbara Stanwyck Show nella stagione 1960-61 ne metteva in risalto il centro di realizzazione culturale (“from Hollywood”), collegando il prodotto televisivo alla carriera cinematografica della diva. Un’altra coppia di opposti, cinema/televisione, che Stanwyck si apprestava a smontare nella sua immagine divistica, entrando nelle case del pubblico statunitense attraverso la televisione, riproponendo la modalità melodrammatica dei suoi film.

Stella Dallas è un personaggio centrale nella definizione dell’immagine divistica di Barbara Stanwyck e costituisce un ponte tra le sue interpretazioni pre-Code degli anni ’30 e quelle del secondo dopoguerra. Apparentemente, nulla lega queste donne così diverse, se non le origini umili. Non solo l’elegante stilista Norma Vale in Quella che avrei dovuto sposare ma persino l’attrice fallita Naomi Murdoch in Desiderio di donna ci sembrano avere più carattere e consapevolezza di Stella. Eppure, tutte queste donne sono unite da un senso di sacrificio, rinuncia e redenzione così opprimente da farne quasi delle vittime.

L’ impatto culturale di Joséphine Baker, prima star nera di fama internazionale, musa dei cubisti e artista dei music hall parigini degli anni ’20, oltre che dall’innato talento naturale dell’artista deriva essenzialmente dall’essere stata anche una attivista per i diritti civili ed eroina della resistenza francese. Essere Joséphine in quegli anni non era facile, soprattutto in America dove era nata e viveva la segregazione razziale; scelse perciò la dedizione alla Francia, paese che nonostante non fosse il suo, l’ha scoperta, adorata e celebrata anche per il modo gioioso in cui riuscì a sovvertire le fantasie coloniali sulle donne nere e gli stereotipi che dovevano affrontare.

La natura musicale del film ne costituisce il pregio maggiore: le sequenze jazz in cui Lombard e MacMurray suonano e cantano insieme sanno essere prima comiche, poi romantiche, erotiche e infine commoventi. Solamente quando i due sono in primo piano, isolati dal mondo e dagli stimoli esterni, la coppia sembra funzionare. Leisen gestisce questi momenti con grande precisione senza mai ripetersi, creando un senso di nostalgia per un passato ormai irraggiungibile.

Se è impossibile non ridere alle geniali trovate comiche dal tempismo perfetto messe in atto sia nell’ufficio di collocamento o nel cabaret dove il tramp incontra Edna Purviance (Vita da cani) sia nelle trincee o nel bosco di Charlot soldato, è altrettanto impossibile non leggere in questi due titoli rispettivamente una feroce critica dell’emarginazione sociale per chi non si conforma a ruoli prestabiliti e un antimilitarismo spinto all’eccesso parodico che fece persino dubitare lo stesso Chaplin del futuro successo del film.

Prodotto durante la guerra, come Mildred Pierce (1945) il film rappresenta il traghettamento massiccio nel mondo del lavoro dell’universo femminile e il conseguente scontro di genere innescato da questo cambiamento. Conseguentemente, il plateale abbandono della propria nuova identità per il ritorno al porto sicuro costituito da quella originaria, non può che essere visto dal regista come un tradimento di tutta la sua poetica, fondata sull’equità dei sessi e su figure femminili lavoratrici in numero nettamente superiore ai corrispettivi maschili.

Ne L’incidente Losey decide di ammorbidire il suo stile al servizio della narrazione, giocando molto di più sulla composizione di quadri tendenzialmente statici, e spesso anche molto ampi, o sul ritaglio di dettagli significativi, come gli elementi naturali, le statue nella ferina scena della festa in cui William conduce Stephen, oppure il sensazionale dettaglio sui piedi di Anna che dà inizio al flashback. La narrazione si svolge nelle minuzie, negli atti mancati, in quelli che ne sottintendono altri o nel modo in cui i personaggi interagiscono con gli spazi.

L’ultimo dei trentacinque film diretti da Mitchell Leisen alla Paramount si apre con una rincorsa, quella di una bambinaia intenta a recuperare Amy e Cosmo, i due giovani protagonisti, impegnati ad assistere segretamente a una piece teatrale per adulti. Sin dall’inizio, dunque, il tono di irriverenza e di uscita dalle regole viene instaurato da Leisen, amplificato dalla parodia esplicita del melodramma europeo, o almeno del modo in cui questo viene inteso dagli americani in epoca vittoriana, che, nella sua serie di tradimenti, perdite d’onore e amanti nascosti dentro gli armadi, mostrerebbe il lato “sordido” della vita.

 “Alive! It’s alive! It’s alive” (Vivo! È vivo! È vivo!). Rivedere la versione restaurata di Frankenstein Junior di Mel Brooks del 1974 sul grande schermo convince sempre più – caso mai lo si fosse dimenticato – che questo film è sempre vivo, un po’ come il suo immortale protagonista.  Dopo più di 50 anni dalla sua prima uscita, stupisce non poco vedere come i meccanismi narrativi, le battute, i tempi, le musiche, la fotografia, gli attori, funzionino ancora alla perfezione.

Il film, girato da un Visconti malato, consapevole di essere vicino alla fine, sembra portare con sé il sentore di morte di un mondo trapassato, che il regista ha più volte raccontato nel corso della sua carriera. L’innocente è un film invalido, zoppicante, polveroso, fuori tempo massimo, ma che, nonostante tutto, affascina per la sua raffinatezza demodé, per l’eleganza scenografica e per il gusto compositivo che hanno da sempre contraddistinto l’opera di Luchino Visconti.

Per Bardem la commedia è un veicolo – popolare – per raccontare criticamente la realtà del proprio paese. El puente (1977) è una delle sue opere più note e fortunate, dopo un periodo di film mal recepiti e di altro genere, realizzata durante la cosiddetta “transizione democratica” post franchismo. Ed è una commedia adesa, per stile e umori (e humour “grossolano”), al suo tempo. In particolare per la scelta, come protagonista, di Alfredo Landa, celebre attore che aveva dato al via al “landismo”, genere comico incentrato su personaggi maschilisti e spacconi in una narrazione che lambisce l’erotismo soft.

Nel Gattopardo la morte fa capolino da ogni angolo, a partire dalla prima scena in cui il ritrovamento del cadavere di un soldato interrompe la preghiera collettiva della famiglia Corbera. Sbuca dai degradati vicoli di Palermo che il principe di Salina percorre ogni tanto, come per ricordarsi le forme della realtà. Emerge dalle, seppur pochissime, scene di guerra in cui le camice rosse avanzano per la Sicilia. Una morte che tormenta il protagonista fino alla fine del film.

Basta la scena iniziale de Il figlio di Giuda per farsi un’idea del protagonista Elmer Gantry, o quantomeno della sua complessità: intento a bere in uno speakeasy durante il proibizionismo, non manca di intrattenere gli avventori con battute grevi e salaci; quando però entrano nel locale due religiose per chiedere donazioni, ignorate dai più, è lui a propugnare con veemenza la loro buona causa spingendo tutti a dar loro qualcosa.

Desiderio di donna (All I Desire, 1953) è il primo dei due melodrammi che Barbara Stanwyck girerà con Douglas Sirk – l’altro è Quella che avrei dovuto sposare (There’s Always Tomorrow, 1956) – dedicati a donne molto diverse tra loro, ma che sono accomunate dall’essere soggetti che desiderano attivamente una vita sessuale e sentimentale e una carriera al di fuori della sfera domestica. E qui iniziano le differenze.

Un film, per ambientazione, tema politico e fusione con il mélo, prossimo al cinema spettacolare e d’impegno di Giuseppe De Santis, anche per la presenza nel cast di Raf Vallone. Scritto dallo stesso Bardem, La venganza è uno spaccato della Spagna rurale, riarsa e povera. E benché il regista ha dovuto cambiare l’epoca (inizio anni Trenta, ossia con quando c’era il regime repubblicano), traspare vividamente che è un duro atto d’accusa contro il franchismo.

Lontana anni luce dall’ipertrofia dell’immagine digitale a cui siamo ormai abituati la visione de Le avventure del principe Achmed (1926) di Lotte Reiniger con le sue silhouette finemente lavorate a mano che danzano sulle cromie brillanti della pellicola in bianco e nero colorata immergendo i positivi in ​​un bagno di pigmenti, significa esperire la meraviglia di un oggetto antico e prezioso, considerato il prototipo della tecnica stop-motion e una pietra miliare nel cinema d’animazione.

Il regista di Burbank lavora di taglio e cucito, come la sua creatura, realizzando un inedito patchwork che ha l’ambizione di unire alto e basso, sacro e profano, registri diversi e stili in contrasto fra loro:  basti pensare al comico, talvolta virante verso lo slapstick, che si sposa al melò carico di intenso lirismo, al dark che si stempera nella commedia degli equivoci, alla ripresa dei modelli del cinema muto americano che lasciano poi il posto a sequenze vicine all’horror venato di meraviglioso.