Sorogoyen realizza un film sui divari sottili del nostro presente, scendendo in profondità nelle motivazioni, alle origini degli strappi. Come i lentissimi e quasi impercettibili zoom in che ricorrono nel film, As Bestas delinea il particolare, partendo da un tutto che già di per sé era circoscritto. L’investigazione sembra nascere nel rapporto tra spettatore e personaggi. Sorogoyen si avvicina agli intrecci con lunghi dialoghi, discussioni e confronti per scovare l’estremamente umano che allo stesso tempo è estremamente “bestiale”.

È come se il cinema italiano, in film come Gigi la legge, Mixed by Erry, L’ultima notte di Amore non fosse in grado di guardare in faccia il colpevole. Lo tiene in disparte. Non sa chi è, anche se spesso sembra trovarlo nei piani alti, nei poteri segreti e impuniti. Atterrito in un oceano di complessità, sembra trovare una sua onestà nel racconto del colpevole minore. Riduce i fatti a questioni private (il confronto tra Milano e Amore è schiacciante) e personali (amore in Mixed by Erry e famiglia in L’ultima notte di Amore).

Baumbach mette in moto la “macchina spettacolare” del suo cinema per la prima volta, celebrando quel paradosso dell’esibizione del disastro, decidendo di dare spazio all’azione come mai gli era capitato di fare. Tra esplosioni e inseguimenti costruisce il contrappunto tra uno e tutti, singolo e massa, privato e pubblico, dove la massa è esorcizzazione e il singolo è angoscia. Per un film però molto più interessato, come detto all’inizio, alla via di mezzo delle traiettorie private, familiari e sentimentali, anche in termini di protagonismo e voce narrante.

C’è già stato un The United States of America nella filmografia di James Benning – tra i più radicali registi del cosiddetto slow cinema – era un corto del 1975 girato insieme alla moglie in cui, tramite una cinepresa montata nei sedili posteriori della loro automobile, riprendeva estratti di paesaggi americani incontrati nel loro viaggio da una costa all’altra.  Tra quel corto e oggi c’è stata la rivoluzione digitale che ha stravolto il suo modo di concepire il cinema, ma l’inclinazione al road movie non è svanita. Oggi James Benning torna a quel titolo con un nuovo lungometraggio, presentato a Berlino e in concorso all’ultima edizione di Filmmaker a Milano

Bones and All, come immaginabile, è un film che parla dell’affrontare la propria natura, combatterla, accettarla, contrattarla e interpretarla eticamente. Maren lo fa confrontandosi con diverse personalità: anziani che ritualizzano il processo, adulti che si “autocannibalizzano” e giovani che procedono con un’etica personalissima ma non sempre stabile. Tanto da poter affermare che la differenza generazionale, secondo Bones and All, è anche e soprattutto qualcosa che ha a che fare con l’etica e la morale.

In queste ultime settimane di uscite cinematografiche, lo split screen sembra essere tornato come accorgimento stilistico prediletto. Non sono pochi i film che ne hanno fatto uso. Se si pensa a qualche titolo, Vortex e Omicidio nel West End sono i primi due che saltano alla mente e, seppur diversissimi, riescono a dirci qualcosa sul cinema contemporaneo. La differenza principale tra i due film sta nella giustificazione della scelta stilistica. Se da un lato Omicidio nel West End sceglie lo split screen per imporre un’identità, che guarda molto alla commedia autoironica di Wes Anderson, Vortex invece mette in campo una vera e propria riflessione sul dispositivo.

Di fatto, Athena è un film di ragazzi. Oltre al lutto, ai confronti sul senso di giustizia, c’è la dura e istintiva voglia di vendetta. E la coreografia e il lirismo, il ritmo adrenalinico e immersivo, più che a una semplice esibizione dei mezzi di Romain Gavras, sembra essere più un tentativo di incorniciare il film in uno spazio quasi videoludico. Questi fluidissimi piani sequenza – che oggi, ormai, appartengono più al videogioco che al cinema – ribadiscono che ci troviamo di fronte a una guerra che in continuazione si fonde con il gioco.

Il film è costruito attorno a due nuclei. Due metà ben definite. Due luoghi: l’Emilia-Romagna e Roma. Due protagonisti: Aldo Braibanti (Luigi Lo Cascio) e il giornalista Ennio (Elio Germano). Due storie che, per tornare al discorso di prima, mettono in campo una particolare commistione tra discorso collettivo e privato. Di fatto Il signore delle formiche è un film che vuole essere monito sociale e punto di riferimento morale, ma allo stesso tempo si costruisce tutto sulla storia di emarginati che si auto-escludono, serviti da una regia che li circoscrive in sfondi opacizzati chiusi sui loro volti e totalmente disinteressata alle folle.

La storia è quella di una regista e del suo rapporto con la madre. Le due passano qualche giorno in un hotel che un tempo era la magione di famiglia – alla ricerca di ricordi per una storia che sembra coinvolgere emotivamente più la figlia che altri – la donna è tormentata dalla volontà di appagare la madre e da un misterioso clima lugubre che trasuda dalle pareti di uno scricchiolante albergo vuoto. Il tormento, da subito, si concretizza in misteriosi rumori notturni. La donna non dorme, cerca le origini dei suoni e compie una serie di movimenti rituali alla ricerca di qualcos’altro: un ricordo? un mistero? un volto?

Alex Garland è un sabotatore. Il suo cinema lo è. L’unico che dall’horror non è partito, ma ci è arrivato. Con un film che sabota la sua stessa storia, che disinnesca il sistema di attese e aspettative narrative, con delle implosioni estetiche. In Men è il continuo generarsi e rigenerarsi. È il riprodursi di un trauma che passa da generico a specifico, da uomo a marito, prendendo la questione politica trattata e privatizzandola. Singolarizzandola all’infinito. Come di fatto Garland ha fatto con la sua filmografia. Decidendo ancora di rimanere tra i più nascosti, come la protagonista. Tra i più isolati e incompresi.

Ne Il conformista il conformismo viene “de-conformato”, la struttura lineare del romanzo di Alberto Moravia (da cui è tratto il film) viene riadattata in flashback; la regia di Bertolucci, tra una carrellata e l’altra, si fa obliqua, decentrata e piena di vuoti. La struttura è labirintica, l’apparato psicanalitico, il mito della grotta di Platone allucinato. Infine la storia occultata, i peccati commessi (“tutti” dice Marcello a un prete in confessionale) affibbiati, il passato tradito, se stessi rinnegati. Un capitolo intero della storia di un paese attuato con ferocia e disconosciuto con immediatezza.

Carla Simón, lei stessa di famiglia contadina, sembra guardare alla delicatezza dei racconti familiari di Kore’eda e alla “morale” contadina di Alice Rohrwacher, per un’opera che ha tutto dell’autobiografico, ma nulla di particolarmente politico e militante. Pur decidendo di trattare le problematiche del volto rurale catalano, Alcarràs sorvola su altre questioni specifiche (come, per esempio, quella del conflitto tra campi e pannelli solari, questi ultimi tendenzialmente narrati come punto cardine di un progresso sostenibile), affidandosi a un approccio lontano dal progettuale, ma anche lontano dal magico. Per un film asciutto, nel bene o nel male, che fa dello sguardo al quotidiano il suo punto di forza.

Questo è un film che fugge. Fugge, consapevolmente o no, da qualsiasi lettura teorica o spinta analisi critica. Fugge, volontariamente o no, da qualsiasi continuità narrativa, coerenza di  sceneggiatura. Un film dove, come d’abitudine per Paul Thomas Anderson, nulla va oltre la propria essenza (ed esistenza) materiale (come quando Freddie Quell, in The Master, su richiesta di Lancaster Dodd, tocca in continuazione una parete di legno e una finestra non riuscendo mai a percepirne qualcosa “oltre”) e che nella sua precisa e devota fisicità sa creare un mondo che diventa sogno, un sogno che diventa realtà, che diventa cinema.

What Do We See When We Look at the Sky? è un insieme di nuovi punti di vista, nuove proposte visive e nuove sensibilità cinematografiche. È la dimostrazione di come il montaggio possa ancora assumere ruoli così discriminanti e protagonisti, così come la regia, che Koberidze sa essere una questione di distanze, di posizionamenti, di sguardi precisi che sappiano includere da una parte ed escludere dall’altra. Un film che chiede al pubblico un’interazione (figlia, con buona probabilità, del mondo videoludico), un’opera autoriale che con il realismo magico, genere usato (e forse abusato) nel cinema d’autore contemporaneo, ha ancora qualcosa da dire.

Automaticamente novecentesco, ossessivamente autoreferenziale e eccessivamente formale Wes Anderson lo è praticamente da sempre. E The French Dispatch, suo ultimo lavoro, non si pone certo come taglio netto o massima summa del suo cinema. Ma con questo omaggio – che il regista texano, da anni idealmente trapiantato in Europa, riserva a una vecchia idea di giornalismo, nello specifico al “New Yorker” e a un gruppo di storiche firme alle quali il film è dedicato – Wes Anderson sembra prestarsi a un occhio più consapevole e, in un senso molto lato, finalmente compiuto.

Così come il programma televisivo è tutto costruito intorno a lei, France è anche l’immagine del film stesso. E se può sembrare che Dumont crei una distanza tra i due media – sia da un punto di vista morale che linguistico – in verità, nella continua finzione, nel ritorno degli sguardi in camera della Seydoux e dei primi piani, sembra quasi che il film appartenga alla protagonista, intitolato col suo nome, come uno dei suoi servizi televisivi. Ed è ancora la forma che prevale sul contenuto, ma se per la TV è la via per raggirare la realtà, per il cinema è manifesta invenzione.

Con questo film i D’Innocenzo sembrano dimostrare di essere ancora interessati alle sfumature che scattano nel mettere in scena il rapporto adulto-bambino in epoca contemporanea; dove quest’ultimo oggi è spesso feticizzato, ossessivamente salvaguardato e protetto, i due registi instaurano cortocircuiti e provocazioni mettendone in crisi le narrazioni attuali. Se in Favolacce i bambini sono praticamente il controcampo dimenticato e abbandonato dal gruppo di genitori, ma allo stesso tempo protagonisti e artefici di tutto il film, in America Latina sono un pretesto, uno strumento attraverso il quale raccontare la messa in crisi dell’adulto contemporaneo. Una rottura che provoca un crollo.

Vigas torna alla settantottesima edizione, sempre in concorso, con il suo secondo lungometraggio La caja, un film non molto distante dal suo precedente che rischia di rimanere incastrato nel microcosmo del “cinema da festival” (o “cinema da festival di Venezia”), ma che contemporaneamente prova a dare respiro alla sua opera costruita su assi definiti e ricorrenti, prolungando e concludendo quella da lui definita come una trilogia sulla figura del padre, introdotta con il corto Los elefantes nunca olvidan e proseguita con Ti guardo. In questo film decide di affrontare il tema immergendolo nella dimensione del lutto.

La chiave di lettura che Frammartino decide di utilizzare è chiara: proporre un affresco dell’Italia del boom economico che vada in controtendenza e utilizzi l’esplorazione della grotta come metafora di una nazione spaccata a metà. Se all’epoca il nord era il grande protagonista, Il buco decide di esplorare il sud; se il flusso migratorio tendeva a nord, i protagonisti di questo film attraversano l’Italia nella direzione contraria; se, come viene mostrato in apertura, a Milano veniva costruito il grattacielo Pirelli, in Calabria si esplorava la grotta più profonda. Dall’alto al basso, da nord a sud, dal conquistare il cielo, al sondare la terra, dal mettersi in mostra e sovrastare, al nascondersi e allontanarsi, vivendo alla pari, in coesione col resto del mondo.

Con È stata la mano di Dio, Sorrentino riesce a sventare i pericoli che all’annuncio del film potevano sembrare porsi di fronte al progetto (ovvero che il suo cinema si mangiasse l’autobiografia in un eccesso di autoreferenzialità o viceversa in una perdita di autorialità). Restituendo così un affresco compiuto che riesce a trovare un preciso punto di incontro tra il suo cinema e la sua storia personale. Intimo, ma mai patetico, mai facilmente drammatico. Non solo per scelta quanto anche unicamente per pudore, fragilità. E questo è il delicato tocco umano di Sorrentino che a ogni picco emotivo smorza, devia e cambia direzione con un incredibile rispetto nei confronti di sé, della sua storia, quanto del suo pubblico.