In quella che, per destino avverso, sarebbe rimasta la sua opera finale, Jukti takko aar gappo (1974), Ghatak decide non solo di mettere in scena sé stesso, i suoi problemi d'alcolismo che di lì a un paio d’anni lo condurranno a una fine prematura, ma anche di affrontare in modo sfrontato le sue idiosincrasie con la tecnica, in particolare con la cinepresa, sul cui obiettivo, nella sequenza conclusiva, rovescia l’alcol in un estremo gesto di esorcismo.
Già a partire da Ajantrik (1958), cronaca del feticismo di un campagnolo per una vecchia automobile scassata, il regista bengalese ha visto nella tecnica da un lato uno strumento per ricomporre un’unità perduta (quella della sua terra, lacerata dalla Partizione), dall'altro un mezzo d'alienazione per l'individuo che mette a repentaglio proprio tale vagheggiata unità.
Lo stesso stile di Ghatak sembra generarsi in questo paradosso curiosamente vivificante: il motore claudicante della Ford di Bimal si fa specchio del passo narrativo, in un film che Charles Tesson ha giustamente ascritto alla categoria delle “deambulazioni solitarie e delle erranze infinite”, che possono ripiegarsi nel delirio comico-alcolico come dispiegare tutta un'inedita umanità.
Anche quando il racconto assume le forme apparentemente più classiche e conchiuse della favola, come in Bari theke paliye (1958), dilatazioni formali e spaziali e curiosi giochi sonori spalancano un universo del tutto sconosciuto ai suoi solipsistici protagonisti. La fuga dai genitori di questa sorta di Pinocchio locale, destinato a incrociare le tentazioni e le ebbrezze della grande città, lontano dal Bengala, viene spezzata nell’istante esatto in cui una radio diffonde una canzone che rimanda il ragazzo agli strazi della madre. Queste musiche popolari, che sempre alludono all’esilio della terra d’origine, paiono sfondare ogni barriera tra audio e visione, e percuotere fisicamente i personaggi.
Così il giovane Kanchan si ricongiungerà alla madre solcando in barca le acque di un fiume, figura cardinale del cinema di Ghatak, che rimanda nuovamente alla Partizione, giacché furono infatti i corsi d’acqua a tracciare i confini con cui le comunità vennero divise. Il fiume Titas attorno a cui ruota Titas ekti nadir naam (1973), sebbene scorra quasi interamente nel Bengala orientale (l’odierno Bangladesh), cova nel suo grembo pulsioni disgregatrici che minano il corpo sociale, e segnatamente quello femminile, umiliato, violato, gettato in acqua. Solo in apparenza il racconto si apre a una polifonia di voci e musiche. In realtà, il ridondante martellio sonoro non fa che ricondurre lo spettatore alla singola mente traumatizzata, all’esistenza solitaria di queste povere disgraziate lasciate alla deriva come relitti di barche.
L’uomo-macchina di Ajantrik e la donna-barca di Titas non sono che proiezioni immaginarie del feticismo di Ghatak per la cinepresa, quel diabolico marchingegno che quanto più promette una sinestetica liberazione dello spirito, un’empatica compenetrazione negli universi altrui, tanto più ci sprofonda nel più terribile disincanto, nel delirio di essere soli in sé stessi.
Così, nel suo involontario film-testamento, Ghatak esibisce parodisticamente gli elementi essenziali che avevano animato le opere precedenti per farli affondare in un gioco intellettuale a tratti indecifrabile, confessando per puro contrasto tutta la propria impotenza estetico-politica nel ricostituire un'unità comunitaria, un'epica comune.
