La produzione cinematografica ha plasmato l’immaginario collettivo riguardo specifici eventi storici: la seconda guerra mondiale e l’Olocausto, al centro di una ricchissima produzione dagli anni Trenta a oggi, sono particolarmente indicativi della capacità del cinema di dare vita a iconografie riconosciute a livello universale.

Michal Kosakowski, regista polacco-tedesco, riflette proprio su questa iconografia in Holofiction, documentario sperimentale che raccoglie frammenti da oltre quattrocento film e serie televisive sull’Olocausto, usciti tra il 1938 e il 2024 – il campione iniziale era di tremila titoli, poi ridotti a quattrocento per un inevitabile principio di selezione. Il film, che ha visto la sua prima mondiale alla Mostra del Cinema di Venezia nel 2025, è parte di un più ampio progetto multimediale, finalizzato a raccontare la memoria della seconda guerra mondiale attraverso i media e l’arte.

Holofiction non è solo una riflessione sulla memoria, bensì sulle immagini stesse: il film si apre con una citazione di Claude Lanzmann, regista francese, che ragiona sulla dimensione etica delle immagini, chiedendosi fin dove si può spingersi la rappresentazione finzionale della realtà. A detta sua, “la rappresentazione di certe cose è proibita”. Kosakowski in Holofiction non esplora fino in fondo gli aspetti etici della rappresentazione cinematografica, ma ragiona sulle origini di un’iconografia ormai impossibile da scardinare.

Accompagnati da una colonna sonora originale di Paolo Marzocchi, i frammenti raccolti da Kosakowski, muti, si susseguono in un crescendo che diventa a sua volta narrazione. Le immagini – cinematografiche, da Roma città aperta (1945) a La zona d’interesse (2024), passando per L’ultimo metrò (1980) e La vita è bella (1997), e televisive, da Holocaust (1978) a Babylon Berlin (2017-), toccando addirittura Ai confini della realtà (1959-1964) – sono accostate ricreando quello che è un vero e proprio incedere narrativo: i rastrellamenti da parte dei soldati tedeschi, le fughe degli ebrei, fino alla vita nel campo di concentramento e al drammatico sterminio perpetrato dai nazisti.

Tutto questo avviene in Holofiction talvolta tradendo e decontestualizzando i frammenti cinematografici originali, dando vita ad una grande storia collettiva che, data anche la forza espressiva delle immagini e della colonna sonora, restituisce lo stesso ampio respiro di alcuni capisaldi del cinema muto – come, ad esempio, Sciopero! di Ejzenštejn (1925).

È proprio questa collettività di immagini e di estetiche a dare significato a Holofiction, a far funzionare il suo progetto intellettuale: vale a dire, superare l’unicità e la prospettiva del singolo film per cercare di restituire un’iconografia complessiva sull’Olocausto, che, più che dire qualcosa delle singole opere, dica qualcosa su di noi e sul nostro immaginario condiviso.

Un immaginario che è, inevitabilmente, finzione, perché frutto di rappresentazioni a loro volta finzionali, spesso tutt’altro che realistiche, a volte vicine al linguaggio documentaristico ma comunque sempre parte di un progetto artistico e produttivo. Holofiction ce lo ricorda spesso, mettendo a confronto pellicole in cui il medesimo attore si ritrova a interpretare in un caso il soldato nazista e nell’altro il prigioniero dei campi di concentramento.

Gli ammiccamenti tra il primo e il secondo, nel loro suscitare un’inevitabile ilarità, ribadiscono che ciò che stiamo guardando è fiction, che il nostro immaginario sull’Olocausto è, per la maggior parte, prodotto di una rappresentazione.