Sono trascorsi 60 anni (1966) dalla pubblicazione di questa “monografia di Guido Fink” che occupava gran parte del fascicolo numero 16 di Cinestudio. Rileggere oggi queste pagine è un’esperienza che si svolge su più livelli – cinematografico, storico, politico. Molti presidenti si sono succeduti negli USA dal 1966: Lyndon B. Johnson, Richard Nixon, Gerald Ford, Jimmy Carter, Ronald Reagan, George H. W. Bush, Bill Clinton, George W. Bush, Barack Obama, Joe Biden e Donald Trump: cinque democratici, sei repubblicani. Molti film sono stati girati, censurati, celebrati. Molti attori e attrici hanno vinto la statuetta dell’Academy Award. Molti fatti sono successi: gli omicidi di Martin Luther King e Malcolm X, lo sbarco dei primi uomini sulla Luna, l’11 settembre, la pandemia, gli omicidi di George Floyd, di Renée Good e Alex Pretti, i MAGA e l’ICE, i dazi all’Europa e le minacce alla Groenlandia. Come in un film il cui ritmo accelera e il cui genere si ibrida con altri, la Storia si è tinta di horror, di noir, di splatter. Forse, leggendo queste pagine potremo comprendere meglio come siamo arrivati al punto dove siamo. Forse, ci limiteremo a sorridere delle paure di sessant’anni fa; i più anziani di noi si rivedranno bambini, forse, o adolescenti; ai più giovani sembrerà magari di entrare nel Giurassico. In ogni caso, c’è un filo rosso che collega fatti e persone, la storia e la cinematografia, la realtà e l’immaginazione. E potete star certi che lo troverete.
(Alessandra Calanchi - La studiosa ha anche curato questa pubblicazione a puntate).
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6 – Il mito di Kennedy: Henry Fonda contro i maccartisti
… I partiti americani, repubblicano e democratico, sono
Come due bottiglie con etichette diverse: ma le bottiglie
Sono vuote.
(JAMES BRYCE, The American Commonwealth)
È comunque significativo – e, vorremmo dire, positivo – che il cinema americano, così povero di fantasia e di coraggio nei film di fantascienza propriamente detto, abbia sentito l’esigenza di concretare le paure un tempo affidate alle “cose” dagli altri mondi fra le pieghe della vista americana stessa, nei suoi aspetti “pubblici” e determinanti. Non più gli spazi siderali, ma la candida e marmorea Washington e il suo complesso amministrativo dal difficile equilibrio; non più marziani, ma uomini politici d’oggi, pallidamente travestiti, e investiti delle responsabilità di domani. La vita politica diviene spettacolo, come già si verifica nelle conventions e alla televisione; all’astronauta si sostituiscono gli uomini che pilotano, fra mille intrighi e difficoltà, la barca della repubblica.
Ingenuità? Può darsi, ma anche atto di coraggio (in quale altro paese del mondo avviene qualcosa del genere?). O, meglio, risultato automatico in un paese abituato al più alto decentramento amministrativo, al contatto pressoché continuo fra elettori ed eletti.
Film come Stranamore, A prova di errore, Tempesta su Washington (Advise and Consent, 1963), Sette giorni a maggio (Seven Days in May, 1964) o L’amaro sapore del potere, quadri apocalittici o normali “spaccati” – fra l’altro non proprio edificanti – di certi retroscena politici, rinunciano quasi del tutto alla componente “avveniristica”: non sono documentari (e verrebbe da dire “per fortuna”, pensando soprattutto ai primi due) ma non sono nemmeno ipotesi su un mitico domani: sono ipotesi attuali, perfettamente verosimili, verificabili in realtà nel momento stesso in cui vengono proiettati sullo schermo. Di qui la tecnica spesso cruda, televisiva; e la scarsità di spazio riservato a vicende private.
Si noti, inoltre, come tutti questi film siano stati realizzati nel giro di due o tre anni: gli anni di John Fitzgerald Kennedy. In questo senso, essi appaiono irripetibili. Già A prova di errore appare “datato” a un critico inglese: i due uomini che dialogano con il filo diretto sono troppo legati all’immagine di Kennedy e a quella di Kruscev [1].
Il presidente di A prova di errore, interpretato da Henry Fonda, non ha nome ma è effettivamente J.F.K.: la foto della President’s Lady che vediamo riprodotta sul giornale – al momento in cui ne apprendiamo la morte imminente – è di Jacqueline Kennedy, o di una sua controfigura. Ma anche negli altri film aleggia la presenza del presidente della “nuova frontiera”: anche se il Presidente è vecchio e stanco, come Franchot Tone in Tempesta su Washington, Fredric March in Sette giorni a maggio, o Lee Tracy nell’Amaro sapore, l’eroe “positivo” è quasi sempre modellato su Kennedy: sia esso un candidato o un colonnello in lotta con i colleghi oltranzisti. E spesso ha il volto dello stesso attore, Henry Fonda.
Non c’è somiglianza fisica, si badi bene. Nessun contatto esteriore: anche l’età è ben diversa. I personaggi di Fonda sono intellettuali, dotati di mezzi e di una raffinata educazione, con un passato sinistreggiante, una situazione matrimoniale non proprio ortodossa, la battuta pronta e un po’ ironica, un tranquillo equilibrio su cui s’infrangono i furibondi marosi dei maccartisti e dei fanatici. Sono comunque personaggi del “disgelo”, personaggi del dialogo e della speranza: impensabili anche soltanto cinque anni fa, irripetibili già oggi.
Con Kennedy l’America, che aveva veduto offuscare tutti i suoi miti più rilucenti, ha ritrovato una dimensione mitica, una nuova e stimolante apertura. Significava, come ha osservato Enzo Forcella, la rottura di uno stereotipo negativo (“no al comunismo”) e l’adozione di una posizione non più rigidamente assolutista, aperta alla possibilità del colloquio democratico [2]: nemmeno l’episodio di Cuba è riuscito a guastare tale immagine. In politica interna, era la pace fra politici e intellettuali; per noi europei, uno stimolo alla rottura del centrismo immobilista; per certi ambienti cattolici e popolari, un voto che si è presto fuso con quello di Giovanni XXIII. Anche la sua morte è avvolta nel mito: a dispetto del rapporto Warren, l’immaginazione popolare continuerà a vedere in Oswald – e chi potrebbe giurare il contrario? – l’emissario di potenti “forze del male”. È fra l’altro una fine in armonia con la fantapolitica: sembra uscita da Va’ e uccidi (“The Manchurian Candidate”, 1962).
Non c’era bisogno di un “divo”, per portare sugli schermi il volto di Kennedy. Kennedy stesso sorride, tiene comizi, stringe le mani in Primary (1960); appare condotto al cimitero di Arlington fra ali di folla in Four Days in November (1965). I giornali e la televisione traboccano delle sue immagini; anche i giornaletti femminili e per fans s’impadroniscono, con dubbio gusto, del suo volto e di quello della sua vedova (che ha avuto più copertine della Monroe e della Taylor).
Ma il ritorno di Henry Fonda – attore legato a diverse opere “impegnate” degli anni trenta, e nel dopoguerra attivo quasi esclusivamente in teatro – è senza dubbio da collegarsi alla diffusione dello spirito kennediano. Fonda non è più il proletario vittima delle ingiustizie sociali, come in You Only Live Once (Sono innocente, 1937) o The Grapes of Wrath (Furore, 1940). Prosegue, se mail, il disegno dell’intellettuale riservato, un po’ timido, che aveva tratteggiato in commediole quali Destino su Manhattan e L’uomo, questo dominatore: anche se è invecchiato, ha gli stessi occhi chiari, un po’ dubbiosi, e il sorriso esitante, a mezza bocca (“c’è qualcosa di osceno in questi sorrisi a denti scoperti”, osserva nell’Amaro sapore del potere quando prova i saluti presidenziali davanti allo specchio).
Ma dei primi personaggi conserva la coscienza civile, la volontà di giustizia. Dopo un lungo silenzio, lo vediamo riapparire in Twelve Angry Men (La parola ai giurati, 1957): in una stanza surriscaldata, fra “americani medi” che si sbracciano, bestemmiano, perdono la calma, Fonda impone delicatamente, impercettibilmente, la sua lezione di educazione e di democrazia applicata: nessuno è colpevole finché non lo si può dimostrare con i fatti. E vince, tranquillo, pudico, quasi vergognoso: una modesta battaglia legale, a confronto delle battaglie che dovrà sostenere all’agone politico (e che regolarmente, dignitosamente, poco kennedianamente perderà).
La prima puntata del Fonda politico si svolge nell’ombra rotonda e pomposa del Campidoglio, sotto i patronati contrastanti di Otto Preminger e di un best seller di Allen Drury. Si chiama Robert Leffingwell ed è candidato a Segretario di Stato: intellettuale e sospetto non a torto di passate affiliazioni a movimenti giovanili paracomuniste, suscita un vespaio con la sua candidatura: a favore è il leader della maggioranza, il senatore Munson del Michigan (Walter Pidgeon), contro il leader della minoranza, Soab Cooley del Sud Carolina (Charles Laughton); e su questa spaccatura del Congresso fra i democratici del Nord e conservatori meridionali s’inserisce la complessa rete d’intrighi e di ricatti delle figure minori, senza esclusione di colpi, dall’una parte e dall’altra.
Anche il film, Tempesta su Washington, ha suscitato un vespaio negli Stati Uniti: certa critica non ha mancato di protestare contro un quadro così “antiamericano” (un segretario di Stato, sia pure solo candidato, che giura il falso in un’inchiesta, per nascondere il suo passato di sinistra; un capogruppo della maggioranza e un Presidente che avallano la sua bugia; un senatore dello Utah dedito a passatempi omosessuali sulle tiepide spiagge di Honolulu; un senatore del Sud Carolina che tesse pazienti intrighi con machiavellica tranquillità, un giovane e ambizioso senatore del Wyoming che ricatta i precedenti con la minaccia di scandali; e via di questo passo).
È significativo che non si siano verificate analoghe reazioni per il romanzo di Allen Drury, nel quale le tinte sono ancora più forti: tale romanzo, best seller del ’59, è infatti un volgare pamphlet antiliberale, la cui morale conclusiva è “meglio un omosessuale che un intellettuale di sinistra”. A suo onore, Preminger ha cercato di modificare tale “morale”, e il significato stesso del romanzo: ha conferito una maggior nobiltà all’intellettuale sinistreggiante, e pur senza infierire sul tormentato personaggio di Brig Anderson (Don Murray) ne ha notevolmente “spoetizzato” i souvenirs pederastici***.
Ma l’operazione è solo abbozzata, ché le linee fondamentali del romanzo (le mene del maccartista di sinistra Ackermann, la morte del presidente “indulgente” e l’avvento temporaneo alla suprema carica del “vice” Hudson, che pensa tutto sommato sia meglio scegliere cardinali più tranquilli) riprendono presto il sopravvento con il risultato di imbrogliare definitivamente le carte. Tempesta su Washington rimane un film a mezz’aria, sospeso fra la sua genesi perfettamente rispondente alla psicosi maccartista e la realizzazione in clima più disteso, ma ancora malcerto: lo stesso personaggio di Fonda-Leffingwell si muove in modo opaco e contraddittorio; e Preminger si limita a seguire i personaggi come pedine di un gioco che moderatamente lo interessa. In fondo, sembra dire il film, si tratta di un mestiere come un altro, dove occorrono “grandi ideali e penosi compromessi” e dove, per tirare avanti, è meglio non fare passi troppo lunghi, evitare gli scandali, seguire le tracce della routine.
Le critiche agli alti papaveri della politica statunitense sono contenute nei limiti ristretti e del tutto privati, e forse è meglio così; ché quel tanto che se ne può vedere o indovinare fa pensare alla propaganda contro le “degenerazioni del parlamentarismo” e i “ludi cartacei” cui accennava lo Zangrandi in una pagina significativa del suo Lungo viaggio attraverso il fascismo.
Non Henry Fonda, ma Kirk Douglas avrà l’incarico di difendere la Costituzione e il presidente degli Stati Uniti contro una congiura di destra, in Sette giorni a maggio di John Frankenheimer. È giusto: l’eroe è un colonnello, direttore del Joint Staff, l’organo dei consiglieri militari della Difesa: una divisa troppo rigida per un attore abituato a quella di Mister Roberts. Il film di Frankenheimer è un’opera molto scadente, che ha beneficiato dell’uscita contemporanea a quella di Stranamore finendo così per essere coinvolta in un discorso pacifista e democratico molto più grande di lei.
Esteriormente, la “storia” – che è avvolta nelle risapute e ben oliate strutture di un thriller – può anche apparire seria e impegnativa: si tratta, come si ricorderà, di un generale estremista legato a un gruppo non dissimile dalla John Birch Society, il quale cerca di destituire con la violenza un presidente colpevole di aver firmato un trattato con i sovietici per la sospensione degli esperimenti nucleari.
Sempre su un piano esteriore, il film può apparire “positivo”: intanto “finisce bene”, con un retorico sbandierare di americanismo e di pacifismo; in secondo luogo attacca esplicitamente gli ultras e, pur essendo per lo più confinato tra la Casa Bianca, il Pentagono e l’ormai immancabile base militare nel deserto, non dimentica, almeno in senso fisico, la folla, volutamente trascurata da Kubrick e dagli altri registi “fantapolitici”: c’è un raduno di reduci fascisti al Madison Square Garden, uno scontro fra picchetti di opposte tendenze in Pennsylvania Avenue, e spesso il Presidente Lyman (Fredric March) si appella alla “voce del popolo”, negando che essa possa udirsi “nei vicoli e nelle stanze piene di cospiratori”.
In realtà Frankenheimer segue uno stanco rimario: al generale fascista Scott (Burt Lancaster) contrappone il bravo colonnello Casey, che pur pensandola più o meno come l’altro in materia di accordi nucleari pensa sia suo dovere ubbidire comunque al governo e al presidente: la vera dialettica del film non è fra democratici e fascisti, ma fra soldati che ubbidiscono a metà e soldati che ubbidiscono per intero (si pensi, per contrasto, alla teorizzazione della “disubbidienza”, contenuta in Stranamore).
“Questo paese esiste ormai da duecento anni”, dice Lyman alla fine del libro e del film, “e le nostre radici come repubblica si spingono molto più addietro. Abbiamo la miglior Costituzione che sia mai stata scritta dagli uomini… Questa costituzione, e la intera struttura governativa che ne scaturisce, viene insegnata come materia fondamentale nelle accademie militari più ancora che nelle altre scuole e università. I cadetti di tutte le armi l’assorbono, e nel corso della loro carriera la respirano ben più di quanto faccia la maggior parte dei civili” [3].
Frankenheimer, fra tante solenni affermazioni, traduce la sceneggiatura in immagini lustre e anonime: senza rivelare la personalità per certi versi più viva del suo precedente film pseudo fantapolitico, Va’ e uccidi. Del tutto irresponsabile e allarmante, Va’ e uccidi valeva almeno come testimonianza dello stato d’animo di un giovane intellettuale blasé, disposto a porre sullo stesso piano maccartisti e comunisti, mescolandoli come un mazzo di pittoreschi tarocchi in un folle pasticcio di reduci coreani, cinesi addetti al lavaggio dei cervelli, massaie fasciste al soldo della Russia, sparatorie dal loggione del Madison Square Garden, ballerine, assassini telecomandati, eroi di guerra venduti al nemico: il tutto svelto svelto, come una loquace commedia di Frank Capra compressa nei passaggi obbligati di un Frankenstein di serie B. Sette giorni a maggio è meno irritante, ma è un brillante, impersonale compito in classe.
Ritroviamo il personaggio Fonda, candidato presidenziale, in un film di Franklin Shaffner, tratto da una commedia di Gore Vidal: L’amaro sapore del potere. Fonda è William Russell, il suo oppositore è Joe Cantwell (interpretato, particolare curioso, da quel Cliff Robertson cui era toccato di far rivivere le imprese belliche del tenente J. F. Kennedy). Rispetto alle opere precedentemente citate, questa può sembrare molto meno allarmata e apocalittica, più vicina, nel suo giochetto a suspense non alieno da colpi di scena e convenzioni vagamente “sofisticate”, agli exploits ottimistici di certo cinema rooseveltiano. Ma in realtà lo spirito del film è molto sfiduciato, e corrosivo: tanto che i titoli di testa, scorrenti su vari “medaglioni” di antichi presidenti, ricordano l’impiego ironico della Marsigliese nel capolavoro di Kubrick, Orizzonti di gloria.
Dalla sfilata di vecchi medaglioni si passa a un punto interrogativo, e il film comincia. Cantwell o Russell? Siamo a Los Angeles, alla Convenzione di un partito che si suppone sicuro al cento per cento di vincere le elezioni presidenziali. L’uomo che verrà scelto come candidato alla presidenza sarà dunque insediato a Washington come massima autorità del paese. È significativo che la gara Cantell – Russell, originariamente originata da Vidal per adombrare quella fra Nixon e Kennedy, sia stata “aggiornata”, in sede di sceneggiatura, a una battaglia interna al partito repubblicano: è al conflitto Goldwater – Rockefeller che il film vorrebbe riferirsi. (Di qui la scarsa probabilità di certe posizioni “kennediane” e avanzate di un senatore repubblicano, quale dovrebbe essere Russell).
Ma all’uscita del film, e questo è ancor più significativo, nessuno spettatore ha avuto dubbi nell’identificare Cantwell e Russell con Goldwater e Johnson. Se ne potrebbero ricavare molte illazioni: la relativa monotonia della vita politica americana, che vede eternamente di fronte, l’un contro l’altro armati, due campioni delle sue due anime: quella isolazionista, barbara, isterica (Nixon – Goldwater, e dietro a entrambi l’ombra di McCarthy) contro quella “civile”, ragionevole, educata (non troppo ben rappresentata, peraltro, nelle ultime elezioni). Altre illazioni potrebbero riguardare la relativa esattezza della diagnosi di Vidal, che può rimbalzare del ’62 al ’63 al ’64, sempre valida nonostante i fulminei cambiamenti di scena; o le labili, insignificanti differenze fra democratici e repubblicani, condannati a tenersi entrambi vicini al centro soffocando all’interno i dibattiti sui problemi di fondo, com’è del resto inevitabile nel sistema bipartitico[4].
Limitandosi al significato del film, non vorremmo peraltro si prestasse troppa consistenza “ideologica” alle posizioni di Cantwell e Russell, l’uno aggressivo, fascista, sempre pronto a sfruttare la religione a fini nazionalisti e imperialisti, l’altro “intellettuale”, dichiaratamente agnostico, senza dubbio sincero sostenitore della “coesistenza pacifica”. Tali elementi sono assai genericamente presentati nel film, né potrebbe essere altrimenti date le troppe eredità, i troppi riferimenti, che i due antagonisti (l’uno Nixon più Goldwater più McCarthy, l’altro Stevenson più Kennedy più Rockefeller) trascinano sulle loro spalle: mentre nel vecchio e infermo presidente uscente, Art Hockstader, possiamo ravvisare tratti di Truman e di Eisenhower.
Il dramma di Vidal, e così il film, s’incentrano sui metodi di lotta più che sulle ragioni ideali della lotta stessa, che sono scontate in partenza. Ma quali sono questi metodi? Coerente al suo stile aggressivo e volgare, Cantwell sfrutta a fini elettorali la religione e le notizie scandalistiche sulla vita privata del suo rivale, già sottoposto a trattamento psichiatrico per un grave esaurimento nervoso: sono i sistemi, ben noti, che hanno portato alla sconfitta candidati, orrore, “divorziati”, quali Stevenson e Rockefeller, e che forse oggi hanno perduto parte della loro efficacia (si pensi alla mancata ripercussione della bomba Walter Jenkins, fatta esplodere contro Johnson)[5].
Dal canto suo, Russell rifiuta di servirsi della religione e delle ben più gravi deviazioni, nel campo privato, dell’antagonista Cantwell: nonostante i consigli degli amici e dei compagni di partito, preferisce la sconfitta al mezzo volgare di valersi della deposizione di Bascomb, ex commilitone di Cantwell al corrente di certi suoi trascorsi omosessuali. Si osservi come le differenze sostanziali tra l’eroe così detto negativo, Cantwell, e quello così detto positivo, Russell, si esauriscono proprio qui: nel rifiuto, cioè, da parte di quest’ultimo, a valersi di mezzi sleali. Vidal non sa suggerirci un solo aspetto “costruttivo”, nella personalità e nell’ideologia di Russell, al quale peraltro, grazie anche e soprattutto a Henry Fonda, conferisce una certa nobiltà: il personaggio passa da una rinuncia a un’altra, sempre rifiutando di sporcarsi le mani, sempre evitando i consigli troppo interessati di sostenitori equivoci o sinceramente devoti (dal presidente uscente alla terribile leader femminile Mrs Gamadge, dai compagni di gruppo al fedele Jensen).
Di rinuncia in rinuncia, Russell giunge, con colpo di scena in extremis, a quella conclusiva: il ritiro della propria candidatura a vantaggio di un oscuro “terzo uomo”, improvvisamente proiettato in primo piano, mentre il partito, per nulla dire dell’opinione pubblica, rimane del tutto passivo, inesistente. Il gioco della politica, sembra dire Vidal, è una cosa sporca, che nulla ha più a spartire con le nobili parole contenute nelle dichiarazioni di principio, che non ha più nessun contatto autentico con il popolo di cui dovrebbe essere espressione.
Posizione rinunciataria, dunque, e sfiduciata: che rimanda a quella del protagonista di Visit to a Small Planet, il più noto dramma di Vidal (nell’originaria stesura televisiva, s’intende, e non in quella cinematografica rimestata da Taurog in funzione di Jerry Lewis). Posizione che ricorda, oltre a tutto, troppi comodi slogan del fascismo e del qualunquismo, e che in tali trabocchetti potrebbe facilmente cadere.
Se non vi cade, è merito dell’accorata polemica civile che sottintende, del rimpianto sincero e non equivoco che pervade il film. È merito anche, a dispetto di quanto ha sostenuto concordemente la critica, di Franklin Schaffner: non già mero esecutore di un mandante troppo sicuro di sé (a Cannes Vidal ha sempre parlato del film come del suo film, riferisce Ernesto Guido Laura), ma incisivo e asciutto narratore, dalle possibilità invero non comuni. E il personaggio Fonda, vincitore morale, è pronto dopo questa interpretazione per sedere alle leve del comando della Casa Bianca. Dove peraltro lo attendono nuovi sacrifici e nuove, dolorose rinunce (A prova di errore): è il prezzo del potere, per chi abbia senso di responsabilità, e voglia reagire in modo razionale, umanistico ai pericoli che ci attendono, agli incubi che ci minacciano.
Un bilancio di queste pellicole “fantapolitiche”, dal punto di vista strettamente estetico, sarebbe di scarso interesse: neanche L’amaro sapore del potere, Gli uccelli e lo stesso Stranamore raggiungono valori eccezionali, né possono dirsi profondamente innovatrici e rivoluzionarie sul piano delle idee (ammesso, e non concesso, che una tale distinzione sia possibile). Ma interessanti, insoliti, risultano da un lato la sfiducia nel “sistema” (e la mancanza della dimensione orizzontale, popolare), dall’altro il manicheismo della visione politica (maccartisti e post-maccartisti contro il buon senso) e il gusto tutt’altro che timido, per vari aspetti anzi demistificatorio, con cui le personalità dell’alta politica vengono colte in primi piani spesso impietosi. Non dimentichiamo che proprio la televisione ha obbiettivamente distrutto McCarthy: nell’età dell’immagine, nemmeno i re e i presidenti hanno più diritto a una loro privacy, condannati a un’esibizione perpetua sotto il fuoco dei riflettori. È lecito asserire, in ogni modo, che questi film sono profondamente diversi dai loro precursori degli anni trenta-cinquanta: non migliori, o peggiori: soltanto diversi.
Perché gli uomini politici non sono arrivati sugli schermi hollywoodiani di recente, a rimorchio della narrativa avveniristica e delle predizioni iettatorie sulla fine del mondo. Esiste una lunga tradizione, in America: dove un film come Le mani sulla città non avrebbe dato l’impressione, come da noi, di essere piovuto dal cielo. Sfogliando il Jacobs, ci si imbatte in diversi titoli significativi: vale la pena di citare almeno Gabriel Over the White House (1933) dove si espongono i vantaggi di “una dittatura di marca americana” (fucilazione dei gangster, organizzazione dei disoccupati in un esercito, eliminazione dei debiti con l’estero grazie a un’esibizione delle riserve militari e a esplicite minacce, ecc.).
Diretto da Gregory La Cava e interpretato da Franchot Tone, il film, nel suo candore aggressivo evidente anche in un breve sommario della “trama”, mostra quanto vicina sia stata la società americana della depressione a soluzioni di tipo italiano o tedesco: se potessimo vedere il film, il suo anelito avveniristico si tradurrebbe per noi in un brivido di sgomento retrospettivo. Precedente di almeno un anno, anche se il Jacobs lo considera del ’34, dev’essere quel Dark Horse che ricordo di avere “pescato” in un piccolo cinema di New York, e dove Warner Baxter e Bette Davis, giovanissimi “persuasori occulti”, impongono attraverso sapienti manipolazioni della stampa e della radio l’immagine di un perfetto idiota fino a portarlo alla soglia della Presidenza: anche in questo film – di cui non ricordiamo il regista – è palese l’atteggiamento di disprezzo e di sfiducia nei confronti degli elettori e della stessa macchina democratica.****
Sullo stesso piano ideologico, ma con altro vigore, i grandi film do gangster getteranno una cruda luce sulla corruzione della giustizia, l’assurdità del sistema carcerario, le collusioni fra sindacati e rackets. Ma il frutto più tipico dell’era rooseveltiana e delle speranze di ripresa – a meno che non lo si voglia cercare nella canzoncina dei Tre porcellini – è senza dubbio il cinema di Frank Capra, dove i provinciali timidi e vagabondi, come Mr Smith e John Doe, se ne vanno nelle metropoli dell’Est a risolvere tutto a suon di pugni e d’ingenua, svaporata generosità, mentre i capitalisti e i maneggioni non possono che mordersi le mani, o convertirsi al cattivante vangelo dei picchiatelli.
Rivisti oggi, i film di Capra suonano un po’ forzati, come frenetiche canzoncine in falsetto intonate da adulti travestiti da bambini: ma nel processo d’interdizione intentato contro Longfellow Deeds (È arrivata la felicità), nella perorazione eroicamente prolungata di Mr Smith al Congresso (Mr Smith va a Washington) o, più stancamente, nella progressiva identificazione del vagabondo John Doe con il ribelle alla società immaginato dalla fertile fantasia di Anna Mitchell, vibrano gli echi di una speranza, di un “sogno americano” rassegnato e piccolo borghese, persino reazionario nel suo invito all’interclassismo e al disarmo delle coscienze, eppure autentico, sentito.
Agli occhi di Deeds, di Smith o di John Doe (che hanno l’aspetto dinoccolato e imbambolato di Gary Cooper o James Stewart), gli uffici legali, le grandi redazioni e le camere dei deputati appaiono fosche e misteriose, assolutamente estranee: un mondo chiuso come un fortino, dove si aggirano sicuri solo i grassi magnati egoisti come Edward Arnold, i cinici come Claude Rains, o quelle strane donne virilizzate come Barbara Stanwyck e Jean Arthur, che scrivono veloci a macchina e parlano in slang. Se non altro, il personaggio Fonda (e con lui lo spettatore) acquisterà una maggiore dimestichezza con gli antri e le fucine dell’alta politica.
La politica resterà un mondo sostanzialmente “lontano” anche nei film degli anni successivi, che cercheranno di denunciare certe storture, o comunque di porre in una luce autentica certi fenomeni di malcostume: si tratta spesso, infatti, di fenomeni individuali o periferici, macchie nere in un sistema tutto sommato nemmeno posto in discussione. Politicanti corrotti appaiono, per esempio, in Flamingo Road (“Viale Flamingo”, 1949) di Michael Curtiz, Born Yesterday (“Nata ieri”, 1950) di George Cukor, Ada (“Ada Dallas”, 1961) di Daniel Mann: e il ritratto a tutto tondo di un governatore tirannico, modellato sulla figura realmente esistita di Huey Long della Louisiana, è realizzato non senza impegno da Robert Rossen in All the King’s Men (“Tutti gli uomini del re”, 1949), dove le regole del gioco politico sono peraltro condannate in modo ancora generico, moralistico. The Phoenix City Story (“La città del vizio”, 1955) di Phil Karlson è addirittura la storia – verissima – di una guerra fra il potere locale (giusto) e quello federale.
Più vicini a una disamina dei “retroscena” sono Citizen Kane (“Quarto potere”, 1941) e A Face in the Crowd (“Un volto nella folla”, 1956): nel primo risultano chiari certi intrighi tra finanza, giornalismo e politica, nel secondo – come già nel vecchio Dark Horse – un oscuro vagabondo diviene un divo e un manipolatore dell’opinione pubblica grazie a un acuto sfruttamento dei mezzi di comunicazione di massa (e dalla pubblicità dei medicinali e dei materassi passa alla propaganda per un senatore di destra, denunciando la labilità dei confini fra qualunquismo e fascismo). Ma Welles e Kazan hanno altre e diverse preoccupazioni: entrambi comunque condividono il disprezzo dei loro protagonisti per la “massa” degli imbecilli che comprano i loro giornali e ascoltano i loro show televisivi, entrambi li puniscono, moralisticamente, con una solitudine non solo esteriore.
Ambiguo è d’altronde il disegno di entrambi i protagonisti: sia il cittadino Kane sia il cantante Solitario Rhodes (e a essi si può aggiungere, su questo piano, il sanguigno Willie Stark di Tutti gli uomini del re) appaiono ingigantiti e quasi mitizzati, al di fuori della morale comune nel loro egoismo mostruoso e fanciullesco al tempo stesso. All’uomo comune e “democratico” non resta che raccontarne la storia, con riprovazione e ammirazione inconfessata: si ricordi il contrasto, anche fisico, fra Joseph Cotten e Orson Welles in Quarto potere, fra John Ireland e Broderick Crawford in Tutti gli uomini del re; o la parabola della giornalista Marcia (Patricia Neal) che “crea” Solitario Rhodes e poi si avvede, con spavento, di aver liberato un’energia che non ha più il potere di controllare. Significativo, infine, che questi “giganti” e dominatori di folle, pur ostentando il massimo disprezzo per la “massa”, vengono distrutti soltanto da vendette private o da questioni personali: la folla rimane assente, o confinata ad applaudire in sottofondo.
Quando appaiono i film “fantapolitici”, l’atmosfera è ovviamente diversa: Pentagono, Casa Bianca, basi militari, il Congresso e il Senato di Washington, sono ormai ambienti spogliati di ogni carica mitologica, violati dalla camera nei loro aspetti più grigi e quotidiani. Anche gli uomini che vi agiscono sono personalità tutt’altro che eccezionali. E la folla? Non se ne parla nemmeno più: è rimasta davanti al televisore, o sta accanto a noi, da questa parte del telone. Sullo schermo, soltanto loro, i protagonisti responsabili: ai quali abbiamo delegato il potere di combattere per noi, di disporre dei nostri destini individuali.
*** Il termine pederasta, oggi desueto, indicava individui di sesso maschile non eterosessuali, senza alcuna intenzione di insulto.
**** Il film è del 1932 (aveva ragione Fink). Il regista è Alfred E. Green.
[1] PENELOPE HOUSTON, Fail Safe (recensione) in Sight & Sound, Londra, primavera 1965.
[2] Cfr. ENZO FORCELLA, “Il mito di Kennedy”, in Tempo presente, IX, 5, 1964.
[3] F. KNEBEL, C. W. BAILEY II, Sette giorni a maggio, trad. Ettore Capriolo, Milano, Bompiani 1963, p. 417.
[4] Sulla necessità per i due grandi partiti americani di mantenere una posizione di centro, e di evitare differenziazioni ideologiche troppo spinte (e sulla conseguente sconfitta di Goldwater, reo di aver dimenticato tale regola), cfr. UGO STILLE, “Perché due partiti”, in Panorama, numero speciale USA, Milano, febbraio 1965.
[5] Walter Jenkins, assistente speciale del Presidente Johnson, è stato arrestato per atti osceni il 7 ottobre 1964. Per le ripercussioni politiche dell’incidente, e le preoccupazioni per la “sicurezza nazionale”, cfr. la rivista Time, vol. 84, n. 17, 23 ottobre 1964, pp. 23-27.
