Sono trascorsi 60 anni (1966) dalla pubblicazione di questa “monografia di Guido Fink” che occupava gran parte del fascicolo numero 16 di Cinestudio. Rileggere oggi queste pagine è un’esperienza che si svolge su più livelli – cinematografico, storico, politico. Molti presidenti si sono succeduti negli USA dal 1966: Lyndon B. Johnson, Richard Nixon, Gerald Ford, Jimmy Carter, Ronald Reagan, George H. W. Bush, Bill Clinton, George W. Bush, Barack Obama, Joe Biden e Donald Trump: cinque democratici, sei repubblicani. Molti film sono stati girati, censurati, celebrati. Molti attori e attrici hanno vinto la statuetta dell’Academy Award. Molti fatti sono successi: gli omicidi di Martin Luther King e Malcolm X, lo sbarco dei primi uomini sulla Luna, l’11 settembre, la pandemia, gli omicidi di George Floyd, di Renée Good e Alex Pretti, i MAGA e l’ICE, i dazi all’Europa e le minacce alla Groenlandia. Come in un film il cui ritmo accelera e il cui genere si ibrida con altri, la Storia si è tinta di horror, di noir, di splatter. Forse, leggendo queste pagine potremo comprendere meglio come siamo arrivati al punto dove siamo. Forse, ci limiteremo a sorridere delle paure di sessant’anni fa; i più anziani di noi si rivedranno bambini, forse, o adolescenti; ai più giovani sembrerà magari di entrare nel Giurassico. In ogni caso, c’è un filo rosso che collega fatti e persone, la storia e la cinematografia, la realtà e l’immaginazione. E potete star certi che lo troverete.

(Alessandra Calanchi - La studiosa ha anche curato questa pubblicazione a puntate).

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5 – I mostri

 

I confini fra fantascienza e fantapolitica non sono facili a definirsi. Facili se si parla di opere quali L’amaro sapore del potere (The Best Man, 1964) o Base Luna chiama Terra (First Men on the Moon, 1964): anticipazione, o meglio semplice ipotesi di eventi politici la prima (quasi “cinegiornale” di domani), fantasia galattica la seconda. Ma L’ultima spiaggia? O Stranamore? O, appunto, La jetée? Il dubbio è possibile, ché fin dai suoi inizi la fantascienza ha rivelato, al di là delle vicende terrorifiche e siderali, preoccupazioni non dissimulate sullo stato attuale e futuro delle cose di quaggiù. Ma non è nemmeno pensabile di fare rientrare i due “filoni” in un unico calderone.

Bisogna, anzitutto, intendersi sul significato di fantascienza cinematografica. Quantitativamente, il cinema americano ha contribuito con molte pellicole – spesso rozze e maldestre – a tale filone; ma solo di recente, come sottolinea Piero Zanotto, si può parlare di un livello decoroso e “adulto” [1]. Anzi, per restare in clima avveniristico, è da pellicole future che potremo legittimamente attenderci parole nuove: quelle che preparano, o hanno appena terminato, registi fra l’altro non attivi negli Usa quali Godard, Truffaut, Kubrick, Petri.

La moda della science fiction si è solidamente installata a Hollywood da circa quindici anni (in ritardo, quindi, sulla letteratura, i fumetti, i serials televisivi): si ricorda la quasi ventennale quarantena di un soggetto quale Quando i mondi si scontrano, acquistato da De Mille nel ’34). Ma fra le prime pellicole sfornate in serie agli inizi degli anni Cinquanta, zoppicanti e goffi tentativi di rinnovare i fasti di un “meraviglioso” che andava impallidendo, e la narrativa d’anticipazione vera e propria, non è possibile stabilire un rapporto. Non vogliamo parlare di Swift o di Samuel Butler, di Huxley o di Orwell: sulle comuni antologie tascabili di fantascienza, era già possibile in quegli anni leggere Bradbury, Brown, Asimov: maestri nel rinnovare il “taglio” del romanzo breve anglosassone con colpi di scena non sempre esteriori, inquietudini tutt’altro che gratuite o poco meditate.

A confronto, filmetti grossolani quali R-M Destinazione Luna (Rocketship X-M, 1950) o Cittadino dello spazio (This Island Earth, 1956) fanno una ben misera figura. Del resto, ancor oggi i veri “cultori” di fantascienza, il gelosissimo clan di Interplanet e del bollettino SFBC guardano con malcelato disprezzo al cinema, arretrato, volgarmente divulgativo, spesso indirizzato al pubblico infantile; per alcuni di loro, quel “disagio” suscitato dall’autentica fantascienza, e di cui parla Kingsley Amis in Nuove mappe dell’inferno, può ritrovarsi solo nell’opera di registi estranei al “filone”, come Antonioni e Resnais. È chiaro che, a differenza della pagina stampata, l’immagine fa spesso giustizia delle paure e delle angosce future non appena queste vengono a materializzarsi in qualche “mostro” di cartapesta, magari simile, anche sul piano del gusto e della fantasia, ai “carri” di Viareggio; o in scenografie pseudo lunari troppo strettamente imparentate con i deserti del Nevada e della California.

Ma le prime pellicole di SF non sono solo censurabili sotto il profilo tecnico. Esse risentono, in modo ben preciso, dell’atmosfera oltranzista portata dal maccartismo e dal “riarmo morale”. E questo riguarda il nostro tema più da vicino. Le preoccupazioni di salvare la nostra civiltà occidentale (identificata con la civiltà tout court) sono determinanti anche nelle pellicole più ambiziose: scienza e fantasia si appiattiscono in una propaganda scontata. C’è qualche eccezione, s’intende, come il coraggioso The Day the Earth Stood Still (Ultimatum alla Terra, 1951) di Robert Wise: dove un disco volante si posa proprio nel bel mezzo di Washington e un misterioso, educato visitatore, Klatu (Michael Rennie), accompagnato da un robot molto servizievole, viene a tenere un chiaro discorsetto agli umani.

Ma in generale le tendenze sono esattamente opposte: si pensi a Invasion Usa (Invasione Usa, 1953), dove misteriosi esseri dai lineamenti mongolici** verranno a uccidere tutti gli americani se questi non sosterranno un’adeguata politica di corsa agli armamenti; a La guerra dei mondi (rifatta a colori nel 1955 da Byron Haskin con preoccupazioni diverse da quelle wellesiane) dove i marziani, imbattuti dalle armi umane, vengono poi sconfitti dalla fede e dalla preghiera; all’efficace Them! (Assalto alla terra, 1956) di Gordon Douglas, monito contro i mostri giganteschi che sono annidati nella metropolitana di una grande città, e la cui minacciosa presenza sotterranea è facilmente emblematica; allo stesso Invasion of the Body Snatchers (L’invasione degli ultracorpi, di Don Siegel, 1955) dove mostruosi esseri vegetali s’impadroniscono dell’anima e del corpo degli indifesi cittadini statunitensi.

“Queste pellicole – scrive Callisto Cosulich – partono come ‘film di terrore’ ma strada facendo si trasformano in ‘film di tranquillizzazione’, grazie ai mezzi che l’uomo impiega in sua difesa (che non sono più i poliziotti, i G.Men o gli agenti del F.B.I., come avviene nei film gialli, ma l’esercito con i suoi più moderni armamenti, gli aerei, i carri armati, il ‘napalm’, i bazooka, il sommergibile atomico, le armi nucleari e termonucleari e in ultima istanza la ‘fede’ che ‘muove le montagne’.

Sotto questo aspetto, quindi, il film americano di fantascienza viene a esprimere l’esigenza di un pubblico reso isterico da una atmosfera allarmistica, alimentata con tutti i mezzi d’informazione esistenti; i bisogni di un popolo che, per scacciare i fantasmi agitati dai suoi capi, s’aggrappa disperatamente all’esercito e alle sue armi, quali fossero il grembo materno” [2]. I recenti film “fantapolitici”, quasi tutti nati durante la presidenza di Kennedy, sono invece, come già s’è visto, assai più critici e coraggiosi: spesso addirittura apocalittici e privi di fiducia nel sistema.

Non riteniamo si debba pensare a una coincidenza, o a un improvviso ripensamento di autori e cineasti divenuti dubbiosi e responsabili: si tratterà della logica, sacrosanta sparizione di un clima di isterismo collettivo e della conseguente liberazione di paure prima disinvoltamente deviate o travestite. Ma se guardiamo alla produzione “fantascientifica” al di fuori degli Stati Uniti, troviamo un clima diverso fin dagli inizi: magari un clima scialbamente predicatorio, come nelle fantasie di Fritz Lang (Die Frau im Mond, 1928) o Abel Gance (La fin du monde, 1930), non comunque bassamente propagandistico e ricattatorio. Le stesse esigenze della polemica antifascista – che suggeriscono a William Cameron Menzies e al produttore Korda di portare sullo schermo, nell’Inghilterra del ’36, il romanzo di H. G. Wells Things to Come – conducono a un’opera pletorica e frammentaria, spesso faticosa, ma non priva di una sua onestà.

E l’aggiornamento “mussoliniano” del dittatore immaginato da Wells, con quei suoi strani abbigliamenti pecorecci, rende il film (intitolato da noi La vita futura, o Nel duemila guerra o pace?) uno spettacolo godibile, da non perdere. Il sovietico Aelita (1924) era discutibile sotto l’aspetto ideologico, ma visivamente e scenograficamente legato a una cultura viva. Anche se sporadiche, le pellicole d’anticipazione europea avevano già una loro tradizione non banale, non irresponsabile.

Su questa s’innesta – a partire dagli anni del dopoguerra – l’incubo atomico, la paura di un mostro difficile da esorcizzare. L’exploit fantascientifico dell’esule americano Joseph Losey, realizzato recentemente in Inghilterra (The Damned) è a esempio un film di primissimo ordine: dove non si può più parlare di fantascienza o di fantapolitica, ma di una calorosa e veemente discussione sulle prospettive dell’uomo d’oggi e di domani, e a dispetto di una sceneggiatura congestionata e sfilacciata (ci sono teddy boys, bambini radioattivi in frigo in attesa dell’anno zero, un professore militarizzato, una scultrice di sinistra, un turista americano, due o tre storie d’amore fra cui una incestuosa) il regista riesce a lanciare un non dimenticabile grido l’allarme.

L’incubo nucleare è poi, ovviamente, il motivo conduttore di tutta la science fiction nipponica, sebbene più legata agli schemi esteriori rispetto a quella statunitense: si pensi al grossolano simbolismo dell’onnivoro mostro Godzilla (1954), o all’isola deserta cui approdano i naufraghi di Matango (1964): nessun uccello vola su quell’isola, nessuna vegetazione vi cresce, tranne un fungo maledetto, che trascina nel regno vegetale gli sventurati che se ne cibano.

Lo stesso regista di Matango e Godzilla, lo “specialista” Inoshiro Honda, si rivela meno “pacifista” (e meno provveduto narratore) nel mediocre Atoragon (1964): rivalutazione della casta militare nipponica, dell’arma segreta e invincibile (in questo caso un sottomarino volante) che i giapponesi “potrebbero usare”, stavolta, se necessario. In realtà è forse fuori luogo parlare di pacifismo. Penseremmo piuttosto a un curioso bilanciarsi di sentimenti apparentemente contraddittori: la paura e la volontà di difesa, il fascino delle nuove dimensioni e il rimpianto di un passato più saldamente euclideo.

A ciò si aggiunge la facile lezioncina, il monito a non scherzare con l’energia nucleare. Su questo terreno s’incontrano giapponesi, tedeschi, inglesi, russi, polacchi e – ormai – anche gli americani, tutti pronti a spedire sulla Luna o nei paraggi l’Astolfo della situazione e a farlo ritornare con la sua brava ampolla di buon senso.

Tale posizione di ragionata sfiducia, o comunque di sgomento, è senza dubbio un passo avanti rispetto ai primi esemplari di fantascienza hollywoodiana: ne possono venire opere più meditate e responsabili, come appunto quelle “fantapolitiche” (ma anche la SF di tipo corrente, hollywoodiano, ha sostituito la propaganda antirossa con quella genericamente umanitaria: si pensi, per esempio, a Time Travellers, di John Krish). Ma essa appare insufficiente e sconsolante in un’epoca fluida e piena di continue sorprese qual è la nostra, un’epoca in cui Leonov e White passeggiano negli spazi, e presto forse potremo leggere sul giornale che la Luna ha ricevuto i primi turisti terrestri.

Invero non si direbbe, guardando questi film (anche i più belli, come The Damned) che “la scienza gioca oggi un ruolo simile a quello della religione cattolica nel medioevo ed è “il principale vincolo fra le nazioni” [3]. Pesano negativamente, su gran parte di questi film, un antiquato moralismo e la tradizionale sfiducia di certo pseudo umanesimo nei confronti della tecnologia, vale a dire lo stato d’animo che ha trovato un teorico in C. P. Show e ha tanto irritato l’homo faber di Max Frisch.

Siamo ormai lontani dall’autentico e magari ingenuo spirito fantascientifico che, come sottolineava Emilio Cecchi, la stessa letteratura ha perduto dopo Poe e le divulgazioni borghesi di Verne e di Wells. Oggi il cinema non riesce a ritrovare lo spirito di un Verne, e in genere la fiducia nelle “magnifiche sorti e progressive” se non con atteggiamento retrospettivo, d’ironico rimpianto. Fin dai tempi di Méliès, d’altronde, il cinema ha provveduto a imbrigliare le proprie possibilità fantastiche in omaggio al più pavido buon senso qualunquista: appena due anni dopo la morte di Verne, proprio Méliès, il pioniere dei viaggi attraverso l’impossibile, presentava in Le tunnel sous la Manche un appello a non violare la natura scavando sotto le acque fra Dover e Calais, dopo gli incubi di due capi di stato che sognavano crolli sottomarini e treni inghiottiti dai flutti sotto gli occhi furbeschi di grossi pesci di carta colorata a mano.

Quasi sessant’anni dopo, Le tunnel sous la Manche (1907) è ancora un film “avveniristico”; e Méliès, poveretto, può dormire tranquillo.

 

** Al termine “mongoloidi” abbiamo sostituito “esseri dai lineamenti mongolici”. Per i lettori più giovani, è importante però precisare che negli anni Sessanta l’aggettivo era spesso usato, come qui, in senso non denigratorio.

 

[1] PIETRO ZANOTTO, La fantascienza cinematografica, nel catalogo citato.

[2] CALLISTO COSULICH, “Welcome eroi della stratosfera”, in Cinema nuovo, 88, Milano, agosto 1956.

[3] B. BERTOTTI, art. cit.