Sono trascorsi 60 anni (1966) dalla pubblicazione di questa “monografia di Guido Fink” che occupava gran parte del fascicolo numero 16 di Cinestudio. Rileggere oggi queste pagine è un’esperienza che si svolge su più livelli – cinematografico, storico, politico. Molti presidenti si sono succeduti negli USA dal 1966: Lyndon B. Johnson, Richard Nixon, Gerald Ford, Jimmy Carter, Ronald Reagan, George H. W. Bush, Bill Clinton, George W. Bush, Barack Obama, Joe Biden e Donald Trump: cinque democratici, sei repubblicani. Molti film sono stati girati, censurati, celebrati. Molti attori e attrici hanno vinto la statuetta dell’Academy Award. Molti fatti sono successi: gli omicidi di Martin Luther King e Malcolm X, lo sbarco dei primi uomini sulla Luna, l’11 settembre, la pandemia, gli omicidi di George Floyd, di Renée Good e Alex Pretti, i MAGA e l’ICE, i dazi all’Europa e le minacce alla Groenlandia. Come in un film il cui ritmo accelera e il cui genere si ibrida con altri, la Storia si è tinta di horror, di noir, di splatter. Forse, leggendo queste pagine potremo comprendere meglio come siamo arrivati al punto dove siamo. Forse, ci limiteremo a sorridere delle paure di sessant’anni fa; i più anziani di noi si rivedranno bambini, forse, o adolescenti; ai più giovani sembrerà magari di entrare nel Giurassico. In ogni caso, c’è un filo rosso che collega fatti e persone, la storia e la cinematografia, la realtà e l’immaginazione. E potete star certi che lo troverete.

(Alessandra Calanchi - La studiosa ha anche curato questa pubblicazione a puntate).

***

2 – Il bottone

 

… In una foresta, i tre sapienti e il loro accompagnatore

Trovarono le ossa di un leone morto. Allora il primo disse:

“Io conosco il modo di mettere insieme lo scheletro”. Il

Secondo soggiunse: “Io gli darò carne, e pelle e sangue”.

E il terzo disse: “Io so come infondergli la vita”. Ma

L’uomo di buon senso consigliò di non farlo, notando:

“Questo è un leone. Se gli date la vita, ucciderà tutti noi”.

(dal PANCATRANTA, II sec. a. C.)

 

Dopo Auschwitz e Hiroshima (che danno, su piani ovviamente diversi, due agghiaccianti dimostrazioni del potere dell’autodistruzione raggiunto dall’uomo contemporaneo) era lecito sperare nell’inizio di un’età della ragione, di un’età della speranza. Ma troppe forze congiurano in senso contrario. C’è la guerra fredda, con le sue esigenze di prestigio e di potenza; c’è la grande industria tutta votata alla produzione di materiale bellico, per quel cliente ideale che è il governo; ci sono le rivalità interne fra aviazione, marina e fanteria (l’esplosione di Hiroshima si doveva soltanto alla prima delle tre).

Ecco dunque la proliferazione impressionante della “famiglia delle bombe”, su cui ci dà ragguagli Ralph Lapp, nella citata Strategia dell’annientamento: i nuovi esperimenti di Eniwetok, la distruzione totale dell’isolotto corallino di Elugelab che segna l’inizio dell’era dell’idrogeno; l’operazione “Bravo” alle isole Marshall (le ceneri radioattive cadranno su ventitré pescatori giapponesi, quelli del Lucky Dragon immortalato da Ben Shahn); i proiettili nucleari sperimentati dall’esercito nel Nevada; la ricerca affannosa della “superbomba” e della bomba “pulita”.

Il potere distruttivo diviene sempre più spaventoso: non si parla più di chiloton ma di megaton, nei lavori dell’Institute for Defense Analyses si legge una cinica definizione di strategia ottimale (“si dice ottimale una strategia di attacco in cui la potenza esplosiva in ogni punto è scelta in funzione della densità di popolazione locale, in maniera che il numero dei decessi è massimo a parità di potenza esplosiva locale…”); e nel decennio 1950-60, “solo per le ricerche e lo sviluppo delle armi, senza parlare della produzione, gli Stati Uniti spendono ottanta miliardi di dollari”.[1] Da parte comunista, gli esperimenti cominciano nell’agosto 1949 e non sono certo esauriti: basta pensare alla esplosione, recentissima, della prima atomica cinese.

E la situazione somiglia di più a quella, immaginosamente evocata da Oppenheimer, dei due scorpioni in una bottiglia. Naturalmente la moltiplicazione degli esperimenti e delle scorte nucleari è giustificata con gli scopi più nobili: la sicurezza, la pace, la necessità di un “deterrent”. La sicurezza? Scrive ancora il Lapp, nel 1962: “Possediamo già esplosivi nucleari sufficienti a sterminare l’Unione Sovietica almeno 25 volte”.[2] Invero non la pace né la sicurezza sembrano il logico sfogo di una simile corsa agli armamenti.

Più logica una guerra, dunque? Una guerra che – come ha ammesso lo stesso generale Douglas MacArthur – non potrebbe avere vincitori, e contiene solo il germe di un duplice suicidio? Durante l’amministrazione Eisenhower, si parla, ipocritamente, di “armi nucleari tattiche”; all’epoca di Kennedy, McNamara elaborerà la teoria “antiforze” che prevede la possibilità di una guerra termonucleare limitata a uno scambio di colpi fra basi militari e installazioni missilistiche. Il cinema aspetta Kennedy per affrontare l’argomento, ma in compenso è del tutto apocalittico: guerra o no, il mondo viene distrutto, a esempio, in Stranamore, e salvato, in A prova d’errore, solo a prezzo della totale distruzione di Mosca e di New York.

Questi due film, fra i quali esiste più d’una somiglianza (Kubrick annunciò anzi, l’anno scorso, un’azione legale contro gli autori di A prova di errore, accontentandosi poi delle sue larghe vittorie sul piano artistico e commerciale), non fanno altro che illustrare le alternative equivalenti proposte da Kennedy alle Nazioni Unite otto mesi dopo il suo insediamento (analoghe prospettive, qualche mese prima, erano state formulate dal senatore Humphrey): “Ogni uomo, donna e bambino vive sotto una spada di Damocle nucleare sospesa a un fragilissimo filo, che può essere reciso in qualsiasi momento per caso, per errore di calcolo o per follia” (il corsivo è nostro).

Il film di Lumet, tratto da un romanzo di Eugene Burdick e Harvey Wheeler, mostra le possibilità di un errore di calcolo, dovuto agli stessi cervelli elettronici: le macchine mostruose create dall’uomo sfuggono al suo controllo, acquistano una vita autonoma, misteriosa, tanto razionale da continuare con l’irrazionalità e l’assurdo; fra lancette, bip-bip, manometri e pulsanti ormai capaci di dettarsi le leggi da sé, all’uomo non resta che agitarsi come un topo in trappola; può vaneggiare di assurde conquiste nelle sale del Pentagono, per poi ridestarsi, madido di sudore gelido, da un sonno denso di incubi che si propagano nella realtà. Che fare, se un guasto meccanico ha distolto una squadriglia di aerei dalle normali esercitazioni (con vari megaton a bordo) e l’ha spedita su obbiettivi fissati in precedenza in caso di guerra improvvisa, secondo un rituale che non ammette ripensamenti di sorta?

Il presidente degli Stati Uniti – cioè l’uomo che solo avrebbe la possibilità di premere il bottone, e che qui appare fra tutti il più impotente e lucidamente disperato – non può far nulla contro la macchina e il suo capriccio inspiegabile. L’unica speranza è nel sacrificio: non sono del resto simili, i computers, agli dèi impassibili ed esigenti delle antiche religioni? Così, dopo Mosca, sarà distrutta New York, con tutti i suoi nove milioni di abitanti: fra questi la moglie del presidente stesso, in visita di piacere, e la moglie e i bambini del capitano che dovrà sganciare la bomba, e sul cui sonno inquieto – con il sogno della corrida – il film si apre allucinante (“Soltanto ora capisco quel sogno”, dirà il capitano. “Il matador sono io”). Dopo il sacrificio la macchina forse sarà placata: o forse sarà l’uomo a liberarsene, in un ultimo soprassalto di paura o raccapriccio.

Diverso l’avvio, ma analoghi gli sviluppi, nel film di Kubrick, desunto da un romanzo di Peter George, Red Alert, che senza dubbio è servito a ispirare anche Lumet, e i due autori del suo testo di partenza, Burdick e Wheeler. Qui il filo viene reciso dalla follia: il generale del Pentagono Ripper, improvvisamente impazzito, dà l’ordine di attacco atomico contro la Russia; questo, nonostante gli sforzi congiunti del presidente degli Usa e del primo ministro sovietico, porta automaticamente all’attuazione del progetto “fine del mondo”.

E anche qui, una volta che il bottone sia stato premuto, non c’è più nulla da fare. Tutti i personaggi, del resto, dal presidente Muffley allo scienziato tedesco e naturalizzato americano dottor Stranamore, dal folle generale Ripper al non molto più normale generale Turgidson, non sono che marionette condizionate da un sistema mostruoso. Farneticano, a un palmo dalla distruzione, di prestigio e di questioni di principio; vagheggiano la razza eletta dei superstiti di domani e non rinunciano al folle progetto di accaparrare, per trarne chissà quale profitto, gli ultimi istanti del mondo d’oggi e le eventuali risorse dell’anno zero: poi la bomba, una serie di bombe nell’abbacinante spettacolo delle esplosioni a catena, spazza via tutte le meschinità e le assurde pretese della razza umana.

Si pensa all’ipotesi sveviana della terra errante nei cieli come una nebulosa, libera da parassiti e da malattie; e al beffardo dialogo del folletto e dello gnomo leopardiani, dopo che “quei monelli” si sono sterminati a vicenda, “parte guerreggiando tra loro, parte navigando, parte mangiandosi l’un l’altro, parte ammazzandosi non pochi di propria mano”; e “le stelle e i pianeti non mancano di nascere e di tramontare, e non hanno preso le gramaglie”. Errore o follia: in fondo la distinzione non ha soverchia importanza. Conta la relativa facilità con cui il filo può essere reciso; e a nulla vale, allora, l’altro filo posto nel cuore del labirinto, quel “filo diretto” attraverso il quale parlano invano i “capi” e i “responsabili, nei film di Lumet e di Kubrick.

Del resto, come pretendere che un uomo, anche se presidente degli Stati Uniti o primo ministro delle Repubbliche Socialiste del Soviet, sia all’altezza di un compito tanto inumano. E mostruoso? La necessità della decisione rapida, quando la decisione coinvolga milioni di vite umane, come può non indurre alla paralisi e allo sgomento, a meno di una totale assimilazione della macchina uomo alle altre macchine, quelle vere e perfette, cui forzosamente l’uomo deve delegare il proprio libero arbitrio?

Nell’interessante e già citata Strategia dell’annientamento, Ralph Lapp immagina una situazione che, proprio come sta scritta, potrebbe servire da sceneggiatura cinematografica: c’è lo yacht presidenziale in crociera lungo il Potomac, e un telegramma cifrato viene raccolto dalla cabina radio: centinaia di oggetti non identificati sono stati individuati al di sopra del Polo Nord, si prevede che colpiranno gli Stati Uniti entro dodici minuti. Che cosa deve fare il Presidente? Attendere un’identificazione? Contrattaccare subito?

Lapp dà alla storia un happy ending: si viene a sapere in tempo che si tratta di meteore. Ma poteva andare diversamente. “A nessun uomo si dovrebbe richiedere, o dovrebbe essere permesso, di assumere il ruolo di Dio. Se la posizione del Presidente degli Stati Unti, o del primo ministro dell’Unione Sovietica, è drammatica, è ancora più intollerabile che la sopravvivenza dell’umanità debba dipendere da uno o due uomini, o da un gruppo di persone. Solo il disarmo nucleare può districare la umanità da questa istituzione” [3].

Il dottor Stranamore e A prova di errore documentano, anzitutto, la drammatica contraddizione dei vertici politici, senza dimenticare, sulla falsariga delle note posizioni di C. Wright Mills, le pericolose conseguenze dello strapotere militare, della militarizzazione della scienza, delle connivenze fra militari divenuti “consiglieri industriali” e i grandi trusts. È sintomatico che i registi americani affrontino quasi sempre la questione atomica al vertice, a differenza, a esempio, dei registi inglesi (Stranamore è stato realizzato in Inghilterra, ma Kubrick non è mai stato tanto “americano” come dal giorno in cui ha lasciato gli Stati Uniti).

Dal vecchio e onesto thriller di John e Roy Boulting, Seven Days to Noon (Minaccia atomica) al satirico The Mouse that Roared (Il ruggito del topo), gli inglesi hanno educatamente preso in giro le pretese dei “protagonisti” dell’età nucleare, mettendo il pulsante nelle mani di un vecchio e simpatico scienziato che si nasconde con la valigetta fatale nella camera di una anziana passeggiatrice, o in quelle dei reggenti (Peter Sellers e Margaret Rutherford!) di un allegro staterello minuscolo, per qualche verso identificabile con San Marino. La bomba diventava quasi un innocuo giocattolo per vecchietti maliziosi, o meglio, un babau agitato da nonnini di buon senso e di insospettate risorse per fare andare a letto tranquilli quei diavoli di nipotini. Gli americani sono invece fierissimi a modo loro, di avere responsabilità tanto impegnative, tanto “challenging”: o forse ne sono ossessionati; o forse l’una e l’altra cosa insieme. Persino un giovane “indipendente” di New York, Stan Van der Beek, si è divertito a montare immagini di Kennedy e di Kruscev che si combattono a calci e a bombe H, un po’ come Hynkel giocava con il mappamondo.

Ma il film di Lumet e quello di Kubrick vanno al di là di tale denuncia. Anzi, la svuotano di senso. Perché in entrambi i film, il presidente degli Usa non decide proprio un bel niente: sono le immense riserve di potenziale bellico, accumulate nel corso di anni e anni di guerra fredda, che in un certo senso, e mostruosamente, si mettono in moto da sé, verso la loro logica, apocalittica conclusione. A prova di errore mostra una macchina che letteralmente dichiara la guerra: e i motivi rimangono ignoti. E Kubrick non rinunzia a sottolineare la sproporzione fra gli enormi apparati fantascientifici, e gli uomini che vi si aggirano come trascurabili rotelle: a un certo punto la fine del mondo pare dipendere dalla mancanza di una moneta da venticinque cents per un telefono pubblico.

Si tratta, dunque, di opere pessimiste e sconfortanti? A questo punto occorre distinguere, porre diversi gradini più su Il dottor Stranamore (che pure, a conti fatti, si conclude in modo ben più risoluto, due miliardi di morti contro una dozzina di milioni). E non si tratta, sia ben chiaro, di una semplice questione di “priorità”. Il film di Sidney Lumet, che non manca di un suo fosco potere cinereo, sembra prendere le cose sul serio, proprio come meritano, mentre Kubrick si vale dell’arma del comico. Ma Lumet si limita, in realtà, a buttare tutte le colpe sulla macchina, concepita astrattamente come entità autonoma, proprio come la vedevano i Luddisti e gli altri nostalgici ottocenteschi del medio evo, non escluso il Samuel Butler di Erewhon.

Gli uomini di Lumet sono tutti dei gran bravi figlioli, in definitiva; e fra le sinistre dimensioni degli ordini di morte sembrano capitati proprio per caso, proprio come la buffa commissione parlamentare che nel film si aggira qua e là senza capire quasi nulla. C’è, sì, un colonnello di nome Cushio (Friz Weaver) che si rifiuta di collaborare con i russi per far loro distruggere gli aerei americani; ma in quell’atmosfera di tensione si può anche capirlo; del resto, abbiamo appena saputo che ha dei gravi problemi familiari a causa del padre alcoolizzato. C’è un professore – assai bene interpretato da Walter Matthau – che gira per i salotti di Washington e uffici del Pentagono insegnando come si può vincere la guerra di domani: evidenti sono le somiglianze con Teller e con lo Stranamore di Kubrick (anche questo “professore” è stato a scuola con i nazisti, e ha imparato “troppo bene”).

Ma basta vederlo a confronto con una frenetica e dannunziana sirena che ha il culto della morte collettiva, e che vorrebbe sedurlo in automobile dopo un party: subito salta fuori la dignità del personaggio, che di morte vuol parlare solo per affari e in modo pulitamente “scientifico”. E il resto dei personaggi, dal presidente al giovane interprete, ai vari generali e consiglieri militari, appare nobilmente teso a salvare il salvabile, a opporsi in virile e responsabile sodalizio alle nequizie di tali e tati strumenti di morte evidentemente piovuti dal cielo e dotati di volontà propria.

Gli uomini di Kubrick sono invece, come si accennava, marionette; o come li ha definiti un critico francese, dei cani di Pavlov. Essi risultano impotenti non già per una pretesa incapacità di affermare la propria “buona volontà” nei confronti delle “cose”, novelli Frankenstein travolti dalle proprie creature; sì per il loro totale condizionamento rispetto agli assurdi formulari di un gigantesco complesso di morte.

Con qualche eccezione del tutto trascurabile (il colonnello inglese Mandrake, a esempio), i personaggi amano tutti la bomba e hanno ormai imparato a non preoccuparsi: non c’è da fare alcun affidamento su di loro, la follia che li spinge a dimenticare lo stesso elementare istinto di conservazione non ne permette l’utilizzazione, per un autore in cerca di personaggi, se non sul piano del grottesco. Tale avvio permette d’altronde a Kubrick di esaltare, in modo raffinatamente oggettivo e nonchalant, la disubbidienza al sistema come unica arma che l’uomo oggi abbia per sopravvivere. Scattata la molla del piano R e messosi in moto il congegno, non c’è più modo di arrestarlo, a meno che non accada l’imponderabile: un guasto, un incidente, un’esitazione, un rifiuto, un ammutinamento.

Allo spettatore, Kubrick chiede quasi l’impossibile: fare il tifo alla rovescia, sperare che l’aereo venga abbattuto dai Russi o cada lungo la via: invece non accade nulla di tutto questo, e la vicenda precipita in un vortice verso la conclusione, mentre i protagonisti ne seguono beatamente il corso; e se è pazzo il Ripper che dà il via alle operazioni, che dire di Stranamore o di Turgidson, o del maggiore King Kong, che dopo aver compiuto le sue brave gesta preparatorie, con sottofondo musicale di When Johnny Comes Marching Home, va a esplodere sulla base siberiana tutto felice e abbracciato alla sua bomba?

Alle ultime immagini, una serie di esplosioni atomiche che suggellano apocalitticamente questa “commedia dell’incubo”, si sovrappone una canzonetta degli anni trenta, le cui parole acquistano nel contesto significati diversi: “ci rivedremo, non so dove, non so quando” riporta al messaggio profetico di un altro film di Kubrick, Spartacus; ma “sarai lieto di sapere che mentre me ne andavo io cantavo questa canzone” è un ultimo schiaffo bruciante alla tendenza incarnata in Stranamore, che è ben più di una semplice caricatura di von Braun, o di un rimando esteriore al nazismo: la tendenza a “non preoccuparsi”, ad amare i propri padroni e la bomba come prodotto scientifico “puro”.

L’arma della comicità diviene essenziale per una partecipazione attiva dello spettatore; ed è strano che Guido Aristarco parli di “rimandi simbolici” che “non acquistano la forza dell’allegoria, si risolvono anzi in caricature spesso grossolane”; o che critichi la riduzione, nel fil, della donna a oggetto: laddove gli uomini stessi non sono affatto “soggetti”. Non a caso, a esempio, viene sottolineato l’isolamento dei personaggi nei sotterranei del Pentagono e nella base militare circondata da filo spinato: e significativa è la funzione di quell’apparecchio radio a transistor che, dimenticato da tutti, continua a diffondere i suoi programmi tranquilli a due passi dal covo di Ripper.

Certo, Aristarco ha ragione nel sottolineare come l’energia atomica non sia per Kubrick quel che potrebbe essere secondo il re Shahdov: “una luce che riverbera sul mondo una ragione di vivere” [4]. Al di là del riso – un riso nero, come in Lolita – Kubrick ci comunica un senso di disagio: quasi le molteplici chiavi e cifre formali da lui impiegate – le deformazioni quasi espressioniste, il documentarismo televisivo, l’epica rovesciata, l’incubo fantascientifico – si ribellassero alle sue continue violazioni e prevaricazioni. Non si tratta, come vorrebbe Ernesto Guido Laura, di una “non congenialità” di Kubrick all’umorismo o viceversa[5],  ma di un umorismo che fatica a liberarsi da un fondo di autentico sgomento, di non mentita trepidazione.

Si ride, ma si è colpevoli al tempo stesso del proprio “non preoccuparsi” quotidiano: e il rimorso collettivo, la paura non esorcizzata, rimangono a gravare sull’opera come residui ingombranti: Kubrick non ripete il miracolo de Il dittatore di Chaplin, dove la più spaventosa tragedia del nostro secolo veniva vittoriosamente sconfitta dall’ansia di sopravvivere, e quindi da un riso legittimo, non colpevole o elusivo. Non ripete nemmeno il suo stesso miracolo di Orizzonti di gloria, dove le gerarchie militari e l’oppressione, momentaneamente trionfanti, venivano moralmente spazzate via dalla fede nell’uomo.

Qui l’uomo è giustamente eliminato: resta il fantoccio, e resta la lezione generica, apocalittica. Pur essendo di gran lunga il migliore fra i film del così detto filone “fantapolitico”, pur non arrendendosi alla disperazione e incitando alla disubbidienza, Il dottor Stranamore non trova alcun argomento per distoglierci dai giochi pericolosi – niente ideali e niente amore per l’umanità, soltanto la paura, una ben triste compagnia per i nostri giorni a venire.

 

[1] Cfr. RALPH E. LAPP, op. cit., p. 15. Per la definizione di “strategia ottimale”, cfr. BERTOTTI, op. cit.

[2] Cfr. LAPP, op. cit., p. 161.

[3] Ibid., pp. 148, 8.

[4] GUIDO ARISTARCO, “Il silenzio e i generali”, in Cinema nuovo 168, Milano, marzo-aprile 1964.

[5] ERNESTO GUIDO LAURA, “Dr. Strangelove – Seven Days in May” (recensione) in Bianco e nero, XXV, 4-5, Roma 1964.