"Chi detiene il diritto di giudicare ha anche il dovere di ascoltare la deposizione dell’imputato"

Kobo Abe, Il volto di un altro

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Immersa nella sua umile e profonda banalità, era una mattina qualsiasi a Braunschweig, sede di diverse industrie collocata nella Bassa Sassonia. Quando Anita G. aveva soltanto ventidue anni, nel 1959, il sole splendeva in determinati punti, trascurandone altri come suo solito. Convivendo come d’abitudine, sereno e nuvoloso occupavano con tutto agio porzioni differenti di cielo. Finché, dal fondo di un’aula semideserta, non riemerse la cupa intransigenza di un giudice chiamato a decidere delle sorti della ragazza, accerchiata da un grande spiegamento di silenzi e pause. Quindi, al magistrato occorreva un momento solenne di muta concentrazione.

Di conseguenza, il fiume Oker, che attraversava inostacolato la città, divenne basso. La brezza si fece lieve. Anche le foglie non frusciavano sugli alberi, e lungo i sassi non si sentiva scorrere il rumore dell’acqua. Riluttante a credere nella magia propria delle coincidenze e dei paradossi, il giudice, prima di giungere al nocciolo della questione, recitava in tono meccanico le disposizioni del Codice penale. Stentando, tuttavia, a individuare una convergenza tra il rigore logico agognato dal Diritto e la sfrontatezza dell’imputata comparsa dinanzi a lui.

Anita G., una giovane ladra, disoccupata e senza fissa dimora. Non rimasto indifferente alla disinvoltura con cui la ragazza aveva mentito durante la deposizione, arrivando pure a dichiarare senza vergogna né rimorso di avere qualche affinità con due genitori dai quali non aveva ereditato la minima inflessione dialettale, l’uomo, dopo essersi soffermato brevemente sulle mani bene in vista della donna, riprese la lettura di alcuni articoli, rischiando di perdersi nelle sue elucubrazioni solitarie.

Risultato? Malgrado l’ineccepibilità dell’opinione della giurisprudenza, che si era oltremodo espressa sopra il significato e il legame tra le nozioni richiamate dalla dinamica della vicenda – l’assenza dell’animus domini in chi custodisca un bene sapendo di non esserne il proprietario; la tutela accordata a chi possegga un oggetto in mancanza di opposizione, secondo gli insegnamenti della prassi –, non tornava un ultimo dettaglio. Quale dissonanza avrebbe allora potuto irretire lo spirito della legge talmente da smorzarne l’afflato?

Ebbene, Anita G., accusata di aver rubato una giacca di proprietà della signora Angelica H., non aveva ritenuto necessario nascondere il bottino. Intanto, lo sguardo della ragazza, vispo eppure privo di ogni barlume di ironia, rimaneva immobile, eludendo le domande di rito del giudice sempre più basito. Forse che il reato in esame meritasse un discorso meno frettoloso? Qual era davvero il male da sconfiggere? L’impenitenza di una ribelle incapace di adattarsi all’evoluzione della società civile, o la stessa società civile, imbrigliata inconsapevolmente nell’autoritarismo di un passato non così lontano? Sorprendente o meno, per comprendere concettualmente la ragione alla base del fatto sopra descritto bisogna risalire a un evento specifico. A una piccola e decisiva rivolta accaduta nel mondo reale poco più di trecento chilometri in direzione ovest, a Oberhausen.

2.

"Papas Kino ist tot!"

(“Il cinema dei padri è morto!”)

Quando Anita G. aveva ventidue anni, l’industria cinematografica della Repubblica Federale Tedesca stava attraversando una forte crisi. Difatti, terminata la stagione del prolifico filone dell’Heimatfilme – le cui pellicole patriottiche ambientate in un microcosmo rurale e incorrotto contribuirono ad “anestetizzare” le coscienze –, il primo impulso fu dirigersi verso altri generi non ancora esplorati. Nacquero così Kraut Western quali Il tesoro del lago d’argento (Harald Reinl, 1962), primo capitolo della saga di Old Shatterhand e Winnetou, in risposta a cui la Repubblica Democratica Tedesca non tardò a proporre gli Indianerfilme anticapitalisti interpretati da Gojko Mitić, fiero capo indiano nato in Serbia simbolo di un capovolgimento di prospettiva a suo modo rivoluzionario (il nativo americano positivo).

Così uscirono quasi una quarantina di opere tratte dai gialli di Edgar Wallace, da La maschera che uccide (Harald Reinl, 1959) a Sette orchidee macchiate di rosso (Umberto Lenzi, 1972) e le avventure dell’agente segreto Jerry Cotton, eroe ruvido ma gentile creato da Delfried Kaufmann. Tuttavia, cinque anni prima della promulgazione della Filmförderungsgesetz, nota come Legge quadro sul cinema tedesco – provvedimento che introdusse un sistema di finanziamento pubblico basato sui ristorni automatici, che favorì le commedie sexy campioni d’incasso, al contempo penalizzando autori quali Fassbinder, Herzog e Wenders, poi distribuiti dalla casa indipendente Filmverlag der Autoren –, ventisei registi, quasi tutti documentaristi, irruppero in scena.

Era il 28 febbraio 1962. Era in corso l’ottava edizione del Festival del cortometraggio di Oberhausen, ma non era una mattina qualsiasi. “Il cinema dei padri è morto”, dichiaravano i ventisei. Il loro motto, stampato sopra degli adesivi verdi, stilisticamente ispirato alla Nouvelle Vague, filosoficamente alla Scuola di Francoforte. A prendere la parola e leggere, nel corso di una conferenza stampa movimentata, il Manifesto di Oberhausen, cioè l’esito delle conversazioni avvenute a Monaco di Baviera, nei ristoranti del quartiere bohème Schwabing, fu Ferdinand Khittl.

L’autore di un film sperimentale ingiustamente dimenticato, dall’ambizione sconfinata e imprevedibile da un punto di vista finanziario, lodato da Jacques Rivette e dal critico Robert Benayoun, ovvero La strada parallela (1962). Auspicando la genesi di un cinema socialmente impegnato e soprattutto al riparo dalle regole di mercato e profitto, vi si leggeva: “La grave crisi in cui si dibatte il film tedesco convenzionale distrugge finalmente il supporto economico di una mentalità che noi respingiamo. Il film tedesco acquista oggi la possibilità di cominciare a vivere…” Più avanti, ribadendo la centralità del cortometraggio quale spazio di sperimentazione: “Anche in Germania, come in altri paesi, il cortometraggio è diventato la scuola e il campo di sperimentazione per il film di produzione. Noi formuliamo qui la nostra esigenza di creare il nuovo film tedesco. Il vecchio è morto. Noi crediamo in quello nuovo”.

A coordinare il dibattito successivo alla lettura del manifesto, Alexander Kluge. Allievo di Theodore W. Adorno. Amico di Jürgen Habermas. Leader e teorico del gruppo degli Oberhausener, al quale si sarebbe dovuta la fondazione del Kuratorium junger deutscher Film, organismo statale istituito nel 1965 allo scopo di facilitare l’erogazione di finanziamenti da destinare ai registi esordienti. Sempre del 1962 fu l’inclusione nel concorso del Festival di Cannes di un film di uno dei firmatari.

Ovvero, Il pane dei verdi anni, diretto da Herbert Vesely e tratto da un racconto del Premio Nobel Heinrich Boll, vivido e impietoso ritrattista di una Germania già avviata verso il miracolo economico. Ai fini della presente analisi, poco rileva in realtà che la pellicola in questione fosse stata allora accusata di imitare lo stile di Alain Resnais. Perché le innovazioni sia formali sia tematiche promosse dal Nuovo Cinema Tedesco, al di là di perdonabili imperfezioni e inevitabili acerbità, si poterono già intravedere sin dagli albori, dimostrando il movimento un’autonomia d’impronta modernista al servizio di un’affascinante poetica in cui spiccavano un ritmo sincopato e un montaggio perlopiù ellittico, capace di spogliare fatalmente il tempo della sua pura linearità.

Fu un periodo traboccante d’impegno politico, nel quale i componenti del gruppo si dissociarono definitivamente dalle colpe dei padri. A riprova, già nell’incipit del mediometraggio Brutalität in Stein (1961), diretto da Kluge e Peter Schamoni, si poté ravvisare una prima e netta presa di posizione della nuova generazione. Nei passi commentati dalle memorie del comandante di Auschwitz Rudolf Höss, nei particolari burocratici che permisero l’Olocausto, nel montaggio veloce, nel linguaggio freddo e tagliente con cui vennero filmate le rovine degli edifici nazisti situati a Norimberga, c’era già un primo atto di accusa.

E mai fine a se stessa detta insofferenza non avrebbe disdegnato, nel frattempo, l’apporto offerto dalle novità provenienti dall’architettura, dalla musica elettronica, dagli scritti di Jean-Paul Sartre e dalle opere teatrali di Bertolt Brecht. In questo modo, nel 1966, al Festival di Cannes la Germania Ovest si presentò con ben tre pellicole. I turbamenti del giovane Törless di Volker Schlöndorff, tratto dal classico di Robert Musil. Es di Ulrich Schamoni. Non riconciliati, o solo violenza aiuta, dove violenza regna di Jean-Marie Straub, ispirato al romanzo di Boll Biliardo alle nove e mezzo, nel quale un’unica giornata raccoglie una serie di flashback in grado di coprire un periodo di cinquant’anni ricolmi di accadimenti raccontati un po’ in terza persona, un po’ in prima.

Schlöndorff e Schamoni entrarono nel concorso principale. Straub, nella Semaine de la Critique. Tale successo aprì la strada, nel corso del medesimo anno, all’esordio nel lungometraggio di Alexander Kluge, giunto alla Mostra del Cinema di Venezia. Chi avrebbe mai potuto essere la protagonista della sua storia, perennemente desiderosa di imparare a non imparare, ostinatamente in bilico tra libertà e prigionia? Si accomodi allora al banco degli imputati Anita G. Giovane ladra ventiduenne, disoccupata e senza fissa dimora.

3.

"Uns trennt von gestern kein Abgrund, sondern die veränderte Lage"

(“Dal passato non ci separa un abisso, ma la situazione mutata”)

Reinhard Baumgart, critico letterario e teatrale

La ragazza senza storia fu vincitore del Leone d’argento prima che lo stesso Kluge ricevesse due anni più tardi il Leone d’oro per il radicale Artisti sotto la tenda del circo: perplessi. Il titolo originale è Abschied von gestern, estrapolato dalla frase di Baumgart, che apre il film. Si potrebbe tradurre letteralmente così: “Addio all’ieri”.

Durante la visione, potreste porvi diverse domande. Chi è realmente Anita G.? Cosa vorrà ammettere con tutto il suo cuore nel suo lessico soltanto all’apparenza criptico? Quale significato rivestiranno il valzer musicato dal violinista Eduard e ballato da un esploratore di nome Walter e da un mammut inizialmente rimasto bloccato nel ghiaccio, in una favola che sa d’infanzia felice? Cosa mai ci nasconderanno pensieri quali “Ieri viene domani?”, “So che un giorno arriverà un miracolo”, annunciati tramite appositi intertitoli? Che dire allora dei frammenti dedicati ai sofismi di figure misteriose come Ippia e Callicle, della cui produzione scritta non ci è arrivato nulla? O dei dialoghi sulla teoria della sovranità popolare secondo Max Weber, l’idea che, unita alla razionalizzazione della sua sociologia, rappresentò una chiave di lettura utile a descrivere lo sviluppo degli ordinamenti sociali della nostra modernità?

Anita G., interpretata giocosamente dalla sorella del regista, Alexandra, in un breve e cruciale passaggio incluso nei primi minuti, ci osserva da un angolo della sua cella, la porta quel tanto socchiusa da lasciarle immaginare una declinazione definitiva di indipendenza. Perché Anita G., analogamente a quanto capitato a certi suoi contemporanei – l’inconsolabile Edmund in Germania anno zero (Roberto Rossellini, 1948) e Balthazar, l’asino testimone della meschinità dell’essere umano in Au hasard Balthazar (Robert Bresson, 1966) –, passerà da una situazione all’altra senza mai trovare la stabilità desiderata. A patto d’escludere, curiosamente, la pace che assaporerà sperimentando la routine consolidatasi in una prigione – vista più come un luogo in cui rifugiarsi che come emblema dell’isolamento – che, tutto sommato, benché incinta, la accoglie nel finale, chiudendo l’ultima pagina di un diario soggettivo costellato di umiliazioni e speranze disattese.

La sua storia senza storia è una parabola amaramente malinconica costruita con una libertà estetica spiazzante. Come non si può qui negare l’influenza di Jean-Luc Godard, così non possiamo non riconoscere il distacco e lo straniamento del teatro brechtiano, che ci impediranno di immedesimarci emotivamente nella protagonista, invitandoci in diverse occasioni a valutarne criticamente le azioni. Una parabola sia sulla società tedesca di allora, che non aveva dato davvero il suo “addio” ai traumi inferti dal nazismo, riverberatisi nelle strutture sociali e nella miopia delle istituzioni che sceglieranno di considerare Anita G. alla stregua di un’anomalia, relegandola ai margini della collettività.

Una commovente parabola sugli ultimi, tormentati anch’essi da ricordi personali – si fa riferimento alle brevi immagini di serate di gala, prima dell’irruzione della guerra nella quotidianità della famiglia di Anita G.; in tal senso, si vedano anche quei pochi fotogrammi associati alla morte della partigiana sovietica Zoja Kosmodem'janskaja – e sogni inconfessati. Siamo di fronte alle aspirazioni di una banda di figli illegittimi tarpate da uno ieri che impediva evidentemente un effettivo accesso al futuro. In conclusione, val la pena ricordare così una massima quasi epifanica pronunciata nella seconda metà di pellicola da un personaggio secondario, il Dr. Bauer: “È giusto che i giuristi restino seduti e i poveri imputati in piedi?” L’augurio è che possiate fare quanto in vostro potere per recuperare questo illuminante ed estremo esordio.