Parte 2: Colui che deve morire
Colui che deve morire segna un cambiamento significativo per il cinema di Dassin, sia rispetto al genere, perché non è un noir come erano invece i suoi successi americani, sia rispetto all’ambientazione. Siamo infatti in un villaggio cretese controllato dai Turchi negli anni successivi al primo conflitto mondiale che si rifiuta di accogliere una schiera di profughi provenienti da un altro villaggio dell’isola. I profughi, pur se greci come gli abitanti del villaggio dove arrivano, sono guardati con sospetto e come portatori di malattie.
L’allestimento della tradizionale recita sulla Passione di Cristo scatena però un improvviso cambiamento nelle persone che devono impersonare i ruoli di Cristo, la Maddalena e gli apostoli che iniziano a schierarsi progressivamente con i nuovi arrivati, guidati da Padre Fotis (Jean Servais che già aveva lavorato con Dassin come protagonista in Rififi). I destini dei personaggi della recita sulla Passione sembrano segnare le vite stesse di chi li impersona. Come il Cristo che deve incarnare, il pastore Manolios (uno splendido Pierre Vaneck) diventerà la guida spirituale della nuova comunità che si ribellerà, imbracciando le armi, all’autorità religiosa ortodossa ma anche a quella politica turca, viste come due facce della stessa oppressione.
Anche per la sua matrice letteraria, il romanzo La seconda crocifissione di Cristo (1950) di Kazantzakis adattato dall’amico di Dassin e compagno inserito nella lista nera Ben Barzman, Colui che deve morire tradisce, fin da subito, quell’amore per la cultura mediterranea e per il mito classico che caratterizza la seconda produzione del regista, sostenuta da attori iconici del tempo: ai già citati Servais e Vaneck, aggiungeremo Melina Mercouri nel ruolo della prostituta che interpreta la Maddalena, Maurice Ronet e Roger Hanin come apostoli.
Tuttavia, nonostante la diversa collocazione geografica, Celui qui doit mourir contiene lo stesso appello di I corsari della strada alla ribellione contro le ingiustizie e alla resistenza contro le prepotenze perpetrate dal sistema. Sia i mercati generali di San Francisco che il villaggio cretese sono caratterizzati da quell’aggressività umana e da quel sopruso legalizzato in cui è impossibile non vedere la modalità inquisitoria e paranoica dell’HUAC.
In Celui qui doit mourir, si sottolinea, inoltre, più volte il fatto che profughi e abitanti del villaggio sono tutti greci, tutti parte di una stessa comunità. Anche questo dettaglio può essere un riferimento al tradimento di alcuni compagni che avevano fatto i nomi di altri membri del partito comunista, ma anche, più in generale, a quello della stessa comunità hollywoodiana che si era prontamente piegata alle richieste della HUAC.
In Celui qui doit mourir è ancora più esplicito il tema dell’esilio e dello sradicamento che troviamo comunque già in I corsari della strada e che i protagonisti di entrambi i film scontano come il regista, nel caso del film europeo gli esiliati sono certamente la collettività dei profughi ma anche gli attori selezionati per la recita che finiscono per non riconoscersi più nella loro stessa comunità.
Come ha scritto Adelio Ferrero nella sua monografia sul regista per Guanda del 1961, “la rabbia e il furore degli eroi dassiniani” provocano uno “scontro tra un ideale concreto di giustizia, messo in moto da una concreta realtà di sopraffazione, e i privilegi e le interessate codificazioni della ‘legge’, di una certa legge”. Quella concreta realtà di sopraffazione portata avanti nelle udienze della HUAC.
