La storia di Ludwig e la letteratura critica che ne sono seguite necessitano di un riassunto. Qui di seguito la formidabile lettura di Peter von Bagh e poi la ricostruzione della storia del film.

 

Dopo La caduta degli dei Morte a Venezia, la trilogia tedesca di Luchino Visconti si concluse con Ludwig. Qui Visconti trovò nuovi e personali modi per esprimere una visione amorevole e tuttavia critica della Germania come terra promessa della profondità di spirito e della sensibilità artistica. Al centro c’è ancora una volta un individuo precariamente ancorato alla realtà. Ludwig è sia un’anima artistica – un mecenate e uno spirito affine dal quale l’anziano Richard Wagner riceve sostegno per la propria visione – sia un sovrano. È una critica incarnata di ciò che seguirà alla sua “impraticabile” amministrazione.

Il critico cinematografico Sakari Toiviainen lo dice bene: “Ludwig spreca giovinezza, potere e ragione inseguendo con zelo autodistruttivo un piacere e una bellezza che non è mai in grado di raggiungere perché sono solo illusioni. Cerca l’illusione dell’amore con la cugina Elisabetta (proprio la Sissi già interpretata da Romy Schneider in un celebre ciclo di film negli anni Cinquanta) e con gli innumerevoli giovani in compagnia dei quali realizza le sue preferenze omosessuali; l’illusione della creazione con Wagner; l’illusione del potere; l’illusione dei suoi castelli fiabeschi”.

Quasi sempre i film di Visconti si concentrano su periodi di tempo compatti; solo Rocco La caduta degli dei abbracciano alcuni anni. Ludwig è il miraggio di una vita intera. Inizia con la promessa illimitata del giovane sovrano. Lo sprone nel passato recente è l’idillio fittizio prodotto dalla vittoria della controrivoluzione e della reazione nel 1848 – cioè il periodo che conclude Lola Montès. Alla fine Ludwig è un banale zotico intento a tracannare birra, un effeminato sdentato tra giovanotti in Lederhosen che giocano a moscacieca. Alla fine degli anni Settanta dell’Ottocento l’unificazione tedesca era compiuta.

La partecipazione di Ludwig a quell’evento epocale è quasi parodica; con un rapido gesto firma la lettera di Bismarck che lo riduce a una marionetta. Ludwig è una serie di cerimonie nelle quali assistiamo al modo in cui uno stile di vita si trasforma in teatro. Esseri corporei si trasformano in modelli di comportamento. Gloriosi milieux, dei quali la grotta sottomarina di Ludwig è l’apice, scivolano nel passato, e sullo sfondo dei cambi di scenario suona quietamente la musica di Wagner. Dopo aver raccontato la transizione dal capitalismo al fascismo e la grande crisi europea che l’ha preceduta, Visconti scende in un ‘crepuscolo degli Dei’. Questo è cinema totale, originalissimo e allo stesso tempo nobile e ispirato proseguimento di una grande tradizione.

Peter von Bagh, Taikayö [Una notte di magia], Love Kirjat, Helsinki 1981

 

 

Le versioni di Ludwig

Appena terminate le riprese di Ludwig, il 27 luglio 1972, Visconti fu colpito da un ictus che lo lasciò paralizzato nella parte sinistra del corpo. Affrontò allora una lunga riabilitazione, dapprima in Svizzera e poi nella casa di famiglia a Cernobbio, dove furono installate una palestra con tutto il necessario per poterla continuare al meglio e una sala di montaggio, dove lo raggiunsero Ruggero Mastroianni e i suoi assistenti. Il film fu dunque interamente montato a Cernobbio. L’edizione sonora fu invece curata a Roma, dove Visconti poté rientrare alla fine dell’anno. Alla consegna nacquero i problemi con i produttori che, spaventati della lunghezza del film e dalle possibili censure, chiesero tagli più che drastici. Visconti si batté per l’integrità della sua opera, ma fu costretto a cedere e il film uscì mutilato di circa settecento metri. La prima uscita in Baviera, dove era stato stravolto anche il montaggio (gennaio 1973), fu un disastro oltre che uno scandalo; cui seguì il disastro italiano, a marzo dello stesso anno – e via via, analogamente, negli altri paesi. Fino alla sua morte (17 marzo 1976) Visconti rifiutò di vedere le versioni adottate nei vari paesi, che sprezzantemente definiva “i caroselli”.


Una sera di novembre del 1978 la sceneggiatrice Suso Cecchi d’Amico si imbatte per puro caso in un annuncio che su un angoletto d’un quotidiano romano annunciava la messa all’asta dei diritti e dei materiali del film Ludwig causa il fallimento della società produttrice Mega. Non può credere ai suoi occhi, chiama subito Donna Uberta Visconti, la sorella prediletta di Luchino, il co-sceneggiatore Enrico Medioli, il montatore Ruggero Mastroianni, l’organizzatore Lucio Trentini…: “Lo dobbiamo comprare, lo dobbiamo ricostruire…”. Scatta il passa parola tra i collaboratori di Visconti. Si uniscono nella notte Mario Chiari e Mario Garbuglia (gli scenografi), Piero Tosi (il costumista), Umberto Tirelli (capo della sartoria), Mario Maldesi (direttore del doppiaggio), Franco Mannino (responsabile per le musiche), Armando Nannuzzi (il direttore della fotografia).

Tre giorni dopo nasce la Ohonte Film, costituita dagli artisti citati, cui timidamente viene aggiunta Silvia d’Amico Bendicò, figlia di Suso e produttrice, che con maggiore competenza e senso pratico può intanto investigare sulla reale possibilità di riuscita dell’impresa e farsi carico delle mille possibili, prevedibili noie burocratico/amministrative. L’asta si terrà dopo una decina di giorni. Si scopre così che la PAT, società di distribuzione di un eccellente uomo d’affari, Vittorio Balini, già un anno prima si era assicurata, da un’asta giudiziaria precedente, i diritti di distribuzione del film, e che con ogni probabilità verrà a battersi all’asta contro la neonata Ohonte. Un’ambasciata ottiene un appuntamento con Balini. “Noi – dichiarano – vogliamo comprare i diritti di produzione di Ludwig. Vogliamo distruggere la versione attualmente in distribuzione e vogliamo ricostruire il film di Visconti così com’era. Sarà un lavoro difficile e costoso, motivo per cui, una volta che ci saremo assicurati i diritti di produzione, vorremmo chiederle di associarsi con noi con i suoi diritti di distribuzione. E diventare poi, insieme a noi, padrone al 50% del vero Ludwig”.

Uno sconcertato Balini risponde di non riuscire a vedere la convenienza per sé, quando sarebbe per lui facilissimo semplicemente battere la cordata all’asta, avere la proprietà del film al cento per cento e continuare a commerciarlo così. Gli ambasciatori rispondono: “Perché noi soli possiamo ricostruire quel capolavoro, e lei potrà avere l’orgoglio di sapere che senza di lei questa operazione sarebbe stata impossibile”. Vittorio Balini si mette a ridere, ma accetta di unirsi all’impresa. E il giorno dell’asta la troupe di Visconti si presenta al gran completo a fare il tifo per la Ohonte, che riesce ad assicurarsi diritti di produzione e materiali per la cifra di ottanta milioni.

La ricostruzione è irta di difficoltà per mille problemi burocratici e per il recupero e il restauro dei materiali, che risultano sparpagliati per ogni dove e assai danneggiati. Intanto alcuni degli interpreti, tra cui Romy Schneider e Helmut Griem, sono morti, cosa che, essendo l’inglese la lingua originale del film, rende impossibile ricostituire una versione sonora inglese di qualità superiore, dovendosi a tratti usare la colonna di lavorazione. Una sorte migliore ha la versione italiana che, potendo utilizzare tutti i doppiatori del 1973, può essere considerata la ‘versione perfetta’: il Ludwig di oggi sembra molto più breve di quello massacrato dai tagli e dai rimaneggiamenti del 1973.

Dopo due anni di intenso lavoro, cui tutti hanno partecipato in maniera affatto gratuita, il Ludwig di Visconti, l’unico e vero (nuova identità, nuovo visto censura: un nuovo film) viene presentato alla Fenice di Venezia a chiusura della Mostra l’8 settembre del 1980, e in sala, distribuito dall’Academy di Manfredi e Vania Traxler, con grande successo dal novembre dello stesso anno.