Un vagabondo dall’aspetto trasandato, dalla pelle ruvida e luccicante di sudore, con la canotta bianca che mette in risalto il corpo virile e i peli sulle spalle possenti, entra in uno spaccio per chiedere da mangiare. Un dolce canto, che odora già di erotismo, lo porta ad affacciarsi alla cucina dove una donna, seduta su un tavolo, con le gambe ciondolanti e la schiena ricurva su sé stessa – come le figure malinconiche dei quadri di Edward Hopper – contempla la noia e la miseria della sua condizione di vita.

Basterebbe l’incontro fatale tra i due corpi e il campo/controcampo desiderante per raccontare l’ossessione tra Gino (Massimo Girotti) e Giovanna (Clara Calamai) al centro del primo lungometraggio dell’allora giovane esordiente Luchino Visconti: il primo sguardo indifferente di lei subito seguito da un secondo sguardo languido alla vista del volto misterioso dello straniero.

Straniero che segnò il Novecento con il romanzo dello scrittore francese Albert Camus – di cui Visconti firmerà un adattamento cinematografico nel 1967 – e che, notoriamente, fu influenzato dal romanzo hard-boiled di James M. Cain, Il postino suona sempre due volte (1934), da cui è liberamente tratto Ossessione (1943). Attraverso questo racconto di torbide passioni, ambientato nell’Italietta della bassa padana, Visconti, più o meno consapevolmente, dà il via a una rivoluzione etica ed estetica che sarà imprescindibile per il cinema italiano, e non solo.

In bilico tra il realismo poetico francese (non dimentichiamo il soggiorno di Visconti a Parigi e l’apprendistato sui set di Jean Renoir) e il noir americano, Ossessione diventa il manifesto di un movimento culturale antifascista (eppure il film piacque anche al Duce) che nasce tra i ranghi della rivista “Cinema”, all’epoca diretta da Vittorio Mussolini, che annoverava tra i suoi collaboratori personalità del calibro di Giuseppe De Santis, Gianni Puccini e Michelangelo Antonioni, e che faceva riferimento al verismo letterario.

Lasciando da parte i dibattiti sul neorealismo (etichetta che lo stesso Visconti rifiutava) e sull’appartenenza o meno di Ossessione e del suo autore alla corrente artistica che più ha reso riconoscibile il nostro cinema al di fuori dei confini nazionali, non si può negare che il primo tassello di quella che sarà una delle carriere più importanti del cinema nostrano sia stato lo spartiacque che diede inizio al cinema italiano del dopoguerra.

Lasciata la professione di allevatore di cavalli, Visconti trova i suoi purosangue ideali nei suoi attori. Costretto a rinunciare al talento dirompente di Anna Magnani a causa di una gravidanza, il regista milanese contrappone alla durezza granitica della grande attrice romana il fascino perturbante della Calamai (che non a caso Dario Argento vorrà per Profondo Rosso).

In questo groviglio di passioni turbolente l’unico sguardo positivo sembra venire proprio dallo straniero, lo spagnolo (Elio Marcuzzo), portatore di valori progressisti e comunitari, unico barlume di speranza, libertà sessuale e sociale.

Nell’impietoso ritratto che Visconti fa dell’Italia dell’epoca, la Storia sembra assente, ma essa è inscritta nella crisi identitaria di personaggi squallidi, inetti, stranieri a loro stessi, vittime della propria mediocrità. Un cinema obliquo, non allineato, crudo e crudele che ha imbrattato i telefoni bianchi e riscritto la storia del nostro paese, mettendo in campo la nudità del reale.