Intervista a Daniele Furlati

 Daniele Furlati collabora con la Cineteca di Bologna come pianista per il cinema muto. Per il Cinema Ritrovato 2014 ha realizzato le musiche per il programma dei Ritrovati e restaurati degli anni Dieci, Addio giovinezza, Sangue bleu, Fantômas V: le faux magistrat.

Domanda: come hai iniziato a scrivere e ad eseguire musica per il cinema? Qual è la tua esperienza al Cinema Ritrovato e alla Cineteca di Bologna?

 

Risposta: ho iniziato a collaborare con la Cineteca di Bologna negli anni Novanta, suonando come pianista con l’orchestra del Conservatorio le musiche composte da Gabriel Thibaudeau per il film The Phantom of the Opera. Ricordo perfettamente quel momento perché era il giorno del mio compleanno. Eravamo al Teatro delle Celebrazioni e c’era Mario Monicelli tra il pubblico.

 

Domanda: dunque hai iniziato per caso a lavorare per il cinema muto?

 

Risposta: quando ho iniziato a studiare musica al Conservatorio, ascoltavo Mozart e del resto non ne volevo sapere; poi, vedendo in televisione i film di Sergio Leone ho iniziato ad appassionarmi di musica per film. Il caso ha voluto che una mia amica del conservatorio mi segnalasse un corso tenuto da Ennio Morricone e Sergio Miceli all’Accademia Musicale Chigiana. L’idea di comporre per il cinema muto – a parte la prima esperienza come pianista con la Cineteca di Bologna – mi piaceva, ma non ne avevo mai avuto occasione. Qualche anno dopo, navigando per caso su Internet, mi sono accorto di un concorso all’ interno del festival “Strade del cinema” di Aosta e ho partecipato. Ho superato la prova d’ingresso musicando un frammento di In the parkdi Chaplin. È stata quella la mia prima esperienza di composizione di musica per un film muto. Trovo curioso pensare che ho iniziato a comporre musica prima per il cinema sonoro, quando ero ancora studente, e molti anni dopo per il cinema muto.

 

Domanda: qual è stata la tua esperienza con Ennio Morricone? Come ha stimolato la voglia di iniziare questo lavoro?

 

Risposta: Io ero molto interessato alle tecniche compositive delle sue opere realizzate non specificatamente per il cinema. In particolare, mi ossessionava la sua scrittura degli archi della quale era molto geloso, ma con mia grande insistenza sono riuscito a farmene svelare il segreto… dopo essermi esercitato numerose volte imitando le sue tecniche, con grande severità il maestro mi fece capire che dovevo trovare la mia strada.

 

 

Domanda: uno dei problemi del lavoro di composizione di musica per film è il rapporto con i registi e in particolare la difficoltà di avere un linguaggio comune? Con quali figure ti confronti più spesso durante la lavorazione ad un progetto? Penso, ad esempio, alla figura del sound designer.

 

Risposta: in generale, trovo molto attraente la capacità affabulatoria dei registi che conosco; poi il rapporto di lavoro è tutta un’altra cosa. Ultimamente per il film di Diritti Un giorno devi andare, ho seguito molto, insieme a Marco Biscarini che ha collaborato con me, le indicazioni di Giorgio.

Il montatore è un’altra figura fondamentale: molte delle scelte, anche prettamente musicali, vengono proposte proprio da questa figura in sede di montaggio. Poi, in fase di postproduzione, anche il lavoro del sound designer può condizionare il musicista a nuove scelte compositive.

 

 

Domanda: e nel caso in cui, invece, il regista non c’è? Mi riferisco, ovviamente, ai film muti.

 

Risposta: esistono figure di esperti altrettanto importanti. Riguardo al mio lavoro, una figura centrale è stata Mariann Lewinsky, qui alla Cineteca di Bologna. La incontrai qualche anno fa, quando mi chiamarono per musicare alcuni corti. In sala, dopo la proiezione dei film, lei non approvò alcune delle mie musiche che erano state composte troppo a tavolino e mi spronò a sperimentare una modalità più estemporanea Anch’io, adesso, sono convinto che la scelta migliore da intraprendere sia quella di una maggiore estemporaneità che è senz’altro più funzionale alla fluidità della narrazione cinematografica. Devo ringraziarla moltissimo per i consigli che mi ha dato.

 

Domanda: Quanto tempo ti richiede la lavorazione della musica per un film muto? Come si articola il tuo lavoro?

 

Risposta: come succede spesso, ed in particolare per l’ultima edizione del Cinema Ritrovato, ho avuto la possibilità di vedere i film poco prima della proiezione in sala. Quindi suono improvvisando. Quando ho un po’ più di tempo, mi preparo guardando il film e provando, contemporaneamente, ad eseguire idee musicali al pianoforte. Memorizzo tutta la drammaturgia del film e mi soffermo su passaggi particolarmente rilevanti che richiedono un serrato appuntamento tra musica e immagini. Per Addio giovinezza di Genina, per esempio, ho pensato inizialmente di utilizzare le musiche dell’operetta di Pietri, ma subito mi sono accorto che molte cose non avrebbero funzionato. Dopo varie prove, ho utilizzato solo alcuni temi, due dei quali li ho associati alle protagoniste femminili in funzione leitmotivica. Poi, un tema per l’inizio e un altro per risolvere il finale.

 

Domanda: Pensi che la teoria del montaggio verticale di Ėjzenštejn sia ancora una teoria su cui riflettere per arrivare a nuove soluzioni formali?

 

Risposta: penso che il famoso esempio dei fotogrammi sovrapposti allo spartito di Prokof’ev sia più concettuale che pratico ed è molto bello dal punto di vista visivo. Al di là dell’esempio, non c’è dubbio che il connubio Ėjzenštejn-Prokof’ev sia uno dei più importanti della storia del cinema, basti pensare alla battaglia sul ghiaccio.

 

 

Domanda: come hai lavorato a Sangue bleu? Come hai differenziato il lavoro per l’esecuzione dal vivo da quello per il DVD?

 

Risposta: anche in questo caso, ho accettato molto volentieri i consigli di Mariann Lewinsky. Per l’edizione in DVD ho chiamato alcuni musicisti polistrumentisti. Per la scena del tango ho scelto il suono della fisarmonica, mentre per due scene di passione amorosa ho usato il sassofono soprano. Per il finale ho suonato il Rhodes, utilizzato in modo da ricordare la celesta, aggiungendo in vari punti interventi di musica elettronica. Ho seguito anche altri consigli. Per le scene in cui la natura era molto presente, ho affidato al violino una musica legata agli stilemi compositivi della musica impressionista del Novecento. In generale, per tutto il film, la vera sfida è stata quella di realizzare improvvisazioni musicali che diano l’impressione di essere state completamente costruite a tavolino. Il mondo effimero descritto dal film necessitava una musica concepita all’interno di una logica di improvvisazione, piuttosto che composizioni rigorosamente inserite in strutture formali ben definite.

 

Domanda: hai esperienze di didattica della musica da film? Ce ne vuoi parlare?

 

Risposta: proprio quest’anno ho tenuto un corso di formazione per allievi che dovevano arrivare a realizzare delle musiche per un corto. Prima di arrivare alla fase di composizione, ho deciso di far vedere loro alcuni film e cercare di farli riflettere su alcune questioni di ordine formale. Ho proposto loro alcuni film del cinema muto, in particolare quelli che fanno parte del cofanetto delle Comiche Mutual di Charlie Chaplin prodotto dalla Cineteca di Bologna. Tutti i film hanno un doppio accompagnamento, sia musiche composte appositamente che improvvisate. L’ascolto delle due versioni a confronto mi ha permesso di far crescere in loro un fortissimo senso critico, con mia grande soddisfazione. Un’altra grande sorpresa l’ho avuta quando ho fatto vedere Voyage dans la lune musicato dagli Air: i ragazzi sono rimasti entusiasti perché capivano che drammaturgicamente la musica era ben concepita. Sempre in ambito didattico, mi è capitato di far vedere sequenze in cui il cinema muto “entra” in quello sonoro. Ad esempio, all’inizio de E La nave va di Fellini, sulle immagini in bianco e nero, si sente il rumore di un proiettore al quale segue un brano di Rossini eseguito al pianoforte alla maniera del cinema muto; o ancora, sempre per quanto riguarda Fellini, nell’episodio Hostaria! da I nuovi mostri, i rumori della cucina in cui litigano Tognazzi e Gassman sono accompagnati da una musica che sembra concepita proprio per un film muto.

 

Domanda: cosa pensi dell’uso al cinema delle canzoni che hanno un grande successo commerciale?

 

Risposta: La finestra di fronte di Özpetek è un ottimo esempio di questo tipo; penso che Andrea Guerra sia stato bravissimo perché ha introdotto il pop nella colonna musica in un modo che non ha precedenti se non, forse, in Sacco e Vanzetti di Montaldo. Guerra si è spinto molto avanti, quasi sperimentando.

 

Domanda: ti è capitato, a casa, di spegnere il sottofondo musicale di un DVD di un film muto perché non ti piaceva e di crearlo tu stesso al pianoforte?

 

Risposta: no, però spesso ho voluto utilizzare la musica di un CD che avevo a casa e, con mia grande sorpresa, mi sono accorto che a volte la casualità funzionava benissimo.

 

Domanda: il nuovo presidente della giuria del festival del cinema di Venezia è Alexandre Desplat, noto compositore di colonne sonore. Secondo te questo potrà avere qualche influenza sull’andamento del festival stesso?

 

Risposta: Ho grande stima del suo lavoro come compositore, ha lavorato con registi importantissimi. Ha tutte le competenze per poter gestire al meglio il festival. Sapere che questo incarico è stato affidato ad un compositore è una grande responsabilità per i musicisti di musica per film.

 

Domanda: «Ci si può domandare se, in una maniera più generale, la musica non risponda, già nel cinema muto, a questo bisogno d’ingrandire il quadro ristretto del cinematografo e di restituire uno spazio oggettivo più vasto». Sono le parole di Michel Chion, grande teorico del cinema che da anni si occupa di sonoro. Cosa ne pensi?

 

Risposta: sono perfettamente d’accordo. La musica ha un grande potere alla definizione complessiva dello spettacolo cinematografico.