Figliato dal fervido estro di Larry Cohen (1936-2019), tra i più coriacei baluardi dei B movies yankee, il trittico Maniac Cop (1988-1993), diretto in toto da William Lustig, indica tanto i pregi quanto i limiti creativi del suo artefice. Come molte idee di Cohen, anche Maniac Cop parte dall’assunto di sovvertire un consolidato e pacifico topoi per traslarlo in un incubo calato nell’ambito quotidiano. 

Festeggiamo il Leone d’oro per il miglior restauro a Venezia 2026 riparlando del capolavoro di Vancini. Tratto da un racconto di Giorgio Bassani ed ispirato all’eccidio fascista di undici cittadini ferraresi, La lunga notte del ’43 (1961) dell’allora esordiente Florestano Vancini segna l’inizio per Pier Paolo Pasolini di un intenso periodo di impegno cinematografico, prima come sceneggiatore, e successivamente, come regista. La rielaborazione del racconto, a cui, oltre Pasolini, collaborarono lo stesso Vancini e Ennio De Concini, aggiunge l’elemento melodrammatico del triangolo amoroso alla narrazione di Bassani.

Oggi più che mai, in cui si odono fantasmatici echi di una delle epoche più buie della nostra storia, Vogliamo vivere! (1942) non solo rimane un tassello imprescindibile della storia del cinema – a braccetto con Il grande dittatore (1940) di Charlie Chaplin – ma è anche un classico senza tempo, un inno alla vita e all’arte di grande attualità. A essere celebrata è la forza sovversiva e contestatrice dell’arte e la necessità di renderla uno strumento di opposizione e disallineamento, di messa in crisi dei poteri forti, per ribaltarne gli esiti attraverso lo scherno, lo scherzo, la risata e lo sberleffo. 

La ragazza senza storia fu vincitore del Leone d’argento prima che lo stesso Kluge ricevesse due anni più tardi il Leone d’oro per il radicale Artisti sotto la tenda del circo: perplessi. Durante la visione, potreste porvi diverse domande. Chi è realmente Anita G.? Cosa vorrà ammettere con tutto il suo cuore nel suo lessico soltanto all’apparenza criptico? Quale significato rivestiranno il valzer musicato dal violinista Eduard e ballato da un esploratore di nome Walter e da un mammut inizialmente rimasto bloccato nel ghiaccio? 

Pur con la sua vena elegiaca, Train to Busan è soprattutto spettacolo travolgente, disciplinato da un formalismo che il regista cura sin dalle prime scene: Yeon Sang-ho costruisce da subito un “corridoio visivo” per lo spettatore – mediante una composizione simmetrica, con punto di fuga centrale e profondità prospetticamente accentuata – che riproduce e anticipa il claustrofobico spazio del treno. Ne deriva una meticolosa coerenza formale, una dimensione estetica ben definita.

È sin troppo facile sottolineare il cordone spirituale che lega Col cuore in gola di Tinto Brass al ben più celebre Blow Up (1966). Successivo di un anno rispetto al seminale film-manifesto di Antonioni, il lavoro di Brass riprende l’idea del thriller per innescare una divagazione all’interno dell’ambiente selvaggio della pop culture londinese anni Sessanta. Uno stile dinamico, variopinto e pregno di desiderio produce un legame quasi gemellare tra i due film, ma sarebbe fuorviante e riduttivo liquidare il più recente dei due come una semplice risposta alla dirompente sferzata dell’opera che lo ha preceduto.

Cameron gioca con i simulacri della settima arte ma anche con gli scacchi, simbolo di determinismo strategico, e con le carte da poker, antiteticamente “semi” del Caso (significativa la sequenza con il pavimento bianco/nero dell’ospedale psichiatrico da cui emerge la sagoma del poliedrico androide). E coniuga le algide geometrie della messinscena, il ritmo serrato del montaggio con momenti melodrammatici che elevano la “temperatura” emotiva.

Sia ne I vivi e i morti che ne Il pozzo e il pendolo, Corman stravolge i racconti di Poe, ma riesce a far permanere la stessa sensazione di terrore agghiacciante, custodita nelle profondità di cupi scantinati, nello spaventoso dolore di una morte non sopraggiunta, nell’orrore di essere sepolti vivi. Allo stesso tempo in Un secchio di sangue emerge l’altro lato della medaglia, l’ironia macabra di una morte che ha fatto il suo corso trasformando il corpo in un’opera d’arte immortale. In tutti e tre risuonano le ossessioni di Corman, nonostante i tempi di lavorazione brevissimi.

Sono trascorsi 60 anni dalla pubblicazione di questa “monografia di Guido Fink” che occupava gran parte del fascicolo numero 16 (1966) di Cinestudio. Rileggere oggi queste pagine è un’esperienza che si svolge su più livelli – cinematografico, storico, politico. Molti presidenti si sono succeduti negli USA. Molti film sono stati girati, censurati, celebrati. Molti attori e attrici hanno vinto la statuetta dell’Academy Award. Molti fatti sono successi: come in un film il cui ritmo accelera e il cui genere si ibrida con altri, la Storia si è tinta di horror, di noir, di splatter. Forse, leggendo queste pagine potremo comprendere meglio come siamo arrivati al punto dove siamo.

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Il cine-viaggio Les Glaneurs et la glaneuse (2000) racconta le spigolatrici e gli spigolatori del mondo moderno che, per etica, sopravvivenza o semplicemente per piacere, si dedicano con cura agli oggetti di seconda mano. Agnès Varda assembla digitalmente un film-saggio in ode alla redenzione della realtà materiale, in cui l’attenzione si concentra sui corpi, sul reale, sulla materia e sulla permanenza del tempo, facendo del cinema un canale di espressione dell’immanenza.

Approfittando della visita in Italia di Oliver Stone, torniamo su uno dei suoi film meno celebrati, The Doors. Stone vagheggiava un film imbevuto di Doors sin dagli inizi della sua carriera cinematografica, tanto che Break, una sceneggiatura del 1969, abbinava una vicenda sul Vietnam, guerra vissuta dal regista in prima persona, alle musiche del gruppo; il ruolo del protagonista doveva essere di Jim Morrison stesso. Alla luce dei film poi effettivamente realizzati e tenendo presente l’autobiografismo come cifra autoriale del regista, è come se l’esperienza del Vietnam, rielaborata tardivamente secondo una modalità tipica del cinema statunitense, si fosse sdoppiata in un campo/controcampo tra Platoon e The Doors: lì il dramma reale della coscienza, qui il dramma onirico dell’inconscio.

L’unicità dell’opera risiede nella personalissima visione di Avati, che si approccia al genere a più riprese, l’ultima delle quali è Il signor Diavolo. L’autore rifugge tanto il labirintico contesto della metropoli notturna quanto l’isolamento di tetre magioni in boschi inospitali. Avati prende piuttosto la famigliare realtà del paesino di campagna, che ha conosciuto quando sfollato per via della guerra, e ne orrorifica le dinamiche culturali, facendo emergere dalla favola contadina un sottotesto macabro ed esoterico.