È come se il cinema italiano, in film come Gigi la legge, Mixed by Erry, L’ultima notte di Amore non fosse in grado di guardare in faccia il colpevole. Lo tiene in disparte. Non sa chi è, anche se spesso sembra trovarlo nei piani alti, nei poteri segreti e impuniti. Atterrito in un oceano di complessità, sembra trovare una sua onestà nel racconto del colpevole minore. Riduce i fatti a questioni private (il confronto tra Milano e Amore è schiacciante) e personali (amore in Mixed by Erry e famiglia in L’ultima notte di Amore).

Nell’interstizio tra la crisi del cinema delle major e la svolta generazionale del pubblico si inserisce un film come La stangata (1973) di George Roy Hill, un fenomeno cinematografico che forte dell’appeal dei suoi protagonisti, Paul Newman e Robert Redford, segnala certe tendenze di una Hollywood nostalgica ma allo stesso tempo briosa, ancora oggi entusiasmante nel suo equilibrio tra innovazione e continuità con i linguaggi della tradizione.

L’esorcista può essere analizzato come un horror da camera in cui convivono stilemi classici del genere (la discesa dalle scale di Regan come un ragno, la camera spettrale in cui si consuma l’esorcismo), soluzioni vicine allo splatter “new horror” (la scena della masturbazione, i liquami emessi dall’indemoniata) e una tensione emotiva sotterranea che fa percepire nevrosi e traumi del quotidiano attraverso la metafora della possessione.

“Vivendo nella Little Italy di Manhattan potevi scegliere fra diventare gangster o prete. Io scelsi la via religiosa, ma finii per diventare un regista”. Il neoadolescente Martin Scorsese, bloccato tra le mura di casa per via dell’asma, guarda dalla sua finestra il formicaio umano di Little Italy e i goodfellas che ne popolano le strade

 “Alive! It’s alive! It’s alive” (Vivo! È vivo! È vivo!). Rivedere la versione restaurata di Frankenstein Junior di Mel Brooks del 1974 sul grande schermo convince sempre più – caso mai lo si fosse dimenticato – che questo film è sempre vivo, un po’ come il suo immortale protagonista.  Dopo quasi 50 anni dalla sua prima uscita, stupisce non poco vedere come i meccanismi narrativi, le battute, i tempi, le musiche, la fotografia, gli attori, funzionino ancora alla perfezione.

L’11 aprile 1973 la SVT2, il secondo canale svedese, trasmette il primo episodio di Scene da un matrimonio di Ingmar Bergman, serie che per le successive sei settimane avrebbe tenuto compagnia al pubblico televisivo. A cinquant’anni dalla sua messa in onda forse il lato più interessante è proprio interrogarsi sulla capacità di Scene da un matrimonio, pur nella sua singolarità stilistica e narrativa, di presentarsi come racconto universale sulle relazioni umane e dunque di farsi modello per tante altre narrazioni.

Sviluppato a partire da un soggetto del filosofo e critico letterario inglese Terry Eagleton, il film è prodotto in un periodo in cui Jarman deve affrontare le drammatiche conseguenze dell’AIDS. Se il successivo Blue e il libro Chroma utilizzano il Wittgenstein delle Osservazioni sui colori per pensare la questione della percezione in seguito alla sopraggiunta cecità, il film su Wittgenstein riprende la raccolta Della certezza incentrato sul problema della conoscenza.

La tangibile spazzatura evocata dal titolo è tutta quell’oggettistica ripescata nei traboccanti cassonetti dei rifiuti da Holly Sandiago, che vede in essi ancora rilucente vita. Ma la spazzatura citata, in termini metaforici, sono i personaggi, rifiuti scartati dalla società che li reputa feccia, e pertanto in simbiosi con l’immondizia conservata. E Joe è un rifiuto completo, essendo un junkie che, sebbene di bell’aspetto e ben messo, soffre d’impotenza a causa dell’abuso di droghe. Desiderato dalle donne, non può soddisfare quelle costanti richieste. Un (s)oggetto rotto, quindi un rifiuto.

Considerato un film trash quanto un cult, Zardoz rimane un’opera straniante e sorprendente, uno di quei casi in cui collassa la distinzione fra cinema di genere e d’autore. John Boorman sfruttò la libertà di sviluppare un soggetto personale e non convenzionale, che non venne apprezzato granché quando approdò nelle sale. L’autore inglese fu rimproverato prevalentemente per le troppe considerazioni filosofiche. Indubbiamente una sola visione non basta per entrare in sintonia con un prodotto così sfuggente, che ibrida fantascienza distopica e mystery, speculazioni sulle implicazioni sociali dell’immortalità e un caleidoscopico impianto visivo/narrativo.

Old Boy è un film crudo e disturbante in cui i personaggi, messi dinnanzi alle proprie colpe, non trovano altra catarsi che uccidere, torturare, mutilarsi o tuttalpiù cercare di dimenticare. Confrontato con gli altri due capitoli della trilogia, Old Boy risulta più intenso e meno rigoroso del precedente Mr. Vendetta, ma senza toccare le vette di divertito barocchismo stilistico del successivo Lady Vendetta.

Mentre film come Il prigioniero coreano postulano l’impossibilità di una riunificazione per l’avversa volontà dei coreani stessi, in JSA si assiste a un timido tentativo di fratellanza fine a sé stesso che rimane soffocato nelle tenaglie di un equilibrio politico troppo fragile, in cui entrambe le parti in causa preferiscono nascondere la verità che alterare lo status quo. Tra i limiti artistici dell’opera il maggiore è non valorizzare sufficientemente il rischio che comporta l’amicizia fra soldati del sud e del nord.

Mademoiselle segna il ritorno di Park Chan-wook in Corea dopo la realizzazione di Stoker, coproduzione USA/UK in lingua inglese. Ci sono varie somiglianze fra le due opere, benché i loro punti di arrivo siano diametralmente opposti. Entrambi sono thriller psicologici al femminile, in cui l’ingresso di un personaggio esterno in un contesto famigliare disfunzionale funge da innesco per la crescita emotiva della protagonista.

Il ritorno di Old Boy (2003) nelle sale – in versione restaurata in 4K sotto la supervisione del regista – è solo un’ulteriore conferma dell’enorme impatto che il film cult del sudcoreano Park Chan-wook ha avuto nella cultura cinematografica, orientale e non solo. Secondo (e più celebre) capitolo della sua trilogia della vendetta, dopo Mr. Vendetta e prima di Lady Vendetta, fu premiato al Festival di Cannes con il Grand Prix Speciale della Giuria: Old Boy è un thriller violentissimo, disperato e inquietante, ma anche un vero film d’autore.

La potenza narrativa di Park Chan-wook è insita nella trama che lega le sue storie, tasselli di un’unica opera magna; una vera e propria fenomenologia della vendetta che gradualmente cambia i connotati: a partire dalla “trilogia della vendetta”, il regista descrive una curva discendente dal maschile al femminile, dai toni hardcore di Mr. Vendetta e Old Boy, dettati dal desiderio di vendetta, alla vendetta orientata al desiderio che, da Lady Vendetta a Mademoiselle, si fa via via più softcore, sino ad assumere i contorni di una fiaba. 

Come Ludwig personaggio rifiuta di essere deposto e vuole decidere per la sua vita, Ludwig il film afferma la sua vitalità artistica. Lo scambio tra vita e film non si conclude qui, e il biopic non è semplicemente su Ludwig ma su Visconti stesso: nella sua identificazione con Ludwig, nobile omosessuale con interessi artistici, ma anche nella sua condivisione di alcuni tratti degli altri personaggi e nell’utilizzo di attori e attrici come Berger, Schneider, Orsini, Mangano, Griem e Asti appartenenti alla sua cerchia.

Chazelle si rivela la faccia pulita di una Hollywood che continua per la sua strada, posizionando qua e là personaggi messicano discendenti, afro americani, orientali, ma al tempo stesso dipinge il percorso ascendente dell’uomo che si è fatto da sé (il tuttofare Manny, che riesce a diventare produttore senza mai perdere il garbo e la cavalleria che lo porteranno alla conquista della bella bionda premio) in netta contrapposizione con quello discendente di Nellie, incapace di comportarsi bene, emancipata solo in quanto selvaggia e che alla fine trova la libertà solo nella morte.

F for Fake intreccia un numero di temi wellesiani imponente: dal rapporto ambiguo con Hughes dai tempi di Quarto potere (la seconda personalità che si agitava sotto la prima, Hearst, nel personaggio di Kane) al piacere del vero/falso (It’s All True), all’ossessione per la magia e l’inganno o, meglio, per il cinema come arte della contraffazione poetica. Si ribadisce la forza provocatoria del progetto di Welles, ancora oggi impareggiabile esempio di teoria del falso anche prima della esplosione comunicativa postmoderna.