Riguardando “Serpico” di Sidney Lumet

Serpico è uno dei più chiari prodotti della New Hollywood, come evidenziano il focus su New York (Lumet non ha mai girato un film a Los Angeles o dintorni), il budget relativamente povero e la presenza di un autore come Sidney Lumet che, inseguendo dappertutto lo scalmanato Serpico/Pacino, riesce a far risultare un’ampia metropoli come New York claustrofobica. Il senso di straniamento che provoca il film è perciò causato dal sovvertimento di ogni regola che lo avrebbe accomunato ad un qualunque biopic ma anche e soprattutto dall’impeccabile interpretazione di Al Pacino, che osa non abbellire o rendere più popolare il suo personaggio, mantenendolo con le contraddizioni, i tic e i problemi di ogni uomo

“The Elephant Man” e la critica

L’uscita in prima visione del restauro di The Elephant Man di David Lynch, in occasione del quarantennale del film, ci permette di proporre un’antologia critica, sia d’epoca sia posteriore. Molto interessanti i percorsi interpretativi di grandi maestri della recensione, a riprova che la ricchezza dei film di Lynch viene dimostrata anche dalla molteplicità di letture che ne scaturiscono negli anni. Davanti a questa nuova edizione, ci sentiremo tutti come Richard Brody: “Non avevo più rivisto il secondo lungometraggio di David Lynch, The Elephant Man, dai tempi della sua prima uscita, nel 1980; vedendolo di nuovo, con l’aggiunta di tre decenni di estatici ricordi, sono rimasto sorpreso”. 

L’avventura produttiva di “Luci del varietà”

“Un film che diventerà famoso” era lo slogan pubblicitario del primo film di Federico Fellini come regista, diretto in collaborazione con Alberto Lattuada e persino coprodotto dai due in virtù di un accordo basato su una forma di cooperativa. In realtà sin dall’inizio Luci del varietà non ebbe troppa fortuna. Come ricorda Cosulich in Storia del cinema italiano, i due registi, animati da un gran desiderio di autonomia, si rivolsero dapprima alla Lux, con la quale Lattuada, dopo anni di collaborazione, stava vivendo un periodo di forti contrasti. “Quando parlammo di questa idea a Ponti – ha ricordato Lattuada – ci disse che il soggetto non andava, era un argomento che non funzionava. Noi andammo avanti lo stesso”. Così dopo il rifiuto della Lux Lattuada decise di autoprodurre il film. Su soggetto di Fellini, fu elaborata la sceneggiatura con la collaborazione di Pinelli e un non accreditato Flaiano.

Chadwick Boseman American Hero

Ogni tempo ha i suoi miti, figure esemplari attraverso le quali una generazione può riconoscere e alimentare aspirazioni, sogni e ideali. La duplicità del mezzo cinematografico, che nella messa in scena trasla il reale in fantastico, ha contribuito fortemente alla creazione di attori-simboli di particolari tendenze, stili di vita, ideologie. Chadwick Boseman è da annoverare tra questi, quale incarnazione delle più alte e nobili ambizioni del popolo nero statunitense contemporaneo, esempio del nuovo modello che il recente black cinema sta proponendo in diverse modalità e formule: un eroe che travalichi i confini etnici facendosi manifesto non di opposizione, ma di possibile alterità al canone bianco.

Mara Blasetti e Giuditta Rissone. Storia delle donne del cinema italiano

Come sempre al Cinema Ritrovato è possibile rivedere e rivivere le carriere di grandi del cinema del passato, ma anche approfondire le vite di personalità altrettanto importanti per la settima arte, ma meno conosciute. E forse tale risvolto rende ancor più prezioso questo festival. Stiamo parlando di film come Ritratto di Mara Blasetti e Mia madre, Giuditta Rissone, il primo diretto da Michela Zegna e il secondo da Anna Masecchia e Michela Zegna. Entrambi i lavori sono stati concepiti a partire da materiale d’archivio, ma l’intenzione delle autrici è stata quella di renderli fruibili e appetibili a tutti e non solo a chi frequenta ambienti accademici o cinetecari. E sembrano esserci riuscite.

I “frutti dell’ira”. La collaborazione tra John Ford e Henry Fonda

A sentire certi discorsi, chi non avesse mai visto un suo film potrebbe immaginarsi una presenza calda e stabile nella sua equanimità, un altro Gregory Peck. Invece Fonda è un interprete tutto emotivo, il cui algido autocontrollo si incrina continuamente di spiragli nervosi, rabbia, sconforto, in una dialettica vibrante che denuncia l’investimento totale nei ruoli prescelti, spesso (come ricorda ancora Horwarth) non esenti da un certo autobiografismo. Fonda non corrisponde mai astrattamente a un’idea o a una causa, ma le incarna con furia bruciante, ossessivamente, tornando a esplorarle da tutti gli angoli. Si pensi al tema dell’esecuzione imminente, rinviata, a volte scongiurata e a volte ineluttabile (da Alba fatale a La parola ai giurati): i biografi lo riconducono a un episodio traumatico dell’adolescenza, quando il padre lo portò quattordicenne ad assistere al linciaggio dell’afroamericano Will Brown durante i moti razziali di Omaha del ‘19.

“Accattone” e l’ossimoro leopardiano

Di fatto, Pasolini tenta di risolvere il dramma passionale dei “ragazzi di vita” attraverso un ossimoro leopardiano esplicito. La violenta emarginazione sociale dei suoi romanzi finisce per spezzare le catene della colpa proprio sullo schermo, attraverso visioni silenziose di resurrezione e momenti di angosciosa realtà scanditi, per contrasto, dalle musiche di Bach. È l’illusione cinematografica ad assolvere il protagonista dall’assenza di orientamento morale ed è sempre il cinema, con le sue crude energie espressive, a ricalcare i contorni della tragedia sociale (e individuale) slegata dal giogo dell’enigmatico.

“Come vinsi la guerra” e il cinema puro

Qui il Keaton che tutti conosciamo sviluppa pienamente tutte le sue meccaniche della comicità fresca e intelligente che nell’opera del 1926 raggiunge l’apice della storia diventando il film cardine della sua intera e lunga carriera. Considerato uno dei cento migliori film americani di tutti i tempi, Come vinsi la guerra non ha bisogno di ulteriori presentazioni, se non l’ulteriore appunto che, per un film molto difficile da realizzare, tutto quello che vediamo sullo schermo è vero, senza trucchi, stunt, modellini, effetti speciali o qualunque altro prodotto di finzione. con la chiara consapevolezza che tutti gli equilibri del suo dinamismo corporeo, le locomotive, le scenografie, i costumi, le comparse sono frutto di una precisissima volontà alla fedeltà della storia, Come vinsi la guerra assume lo status di puro cinema che segue le linee di una geometrica unica.

“Mezzogiorno di fuoco” e l’impasse morale dell’antitesi eroica

Kane è il perfetto figlio di un’epoca di revisione già incipiente, gli anni Cinquanta in cui le fondamenta ideologiche del genere scricchiolano sempre più pericolosamente, gli uomini tutti d’un pezzo sono un ricordo e quelli che rimangono fanno spesso più paura dei cattivi. Non bestiale come i personaggi di Mann né antieroico come quelli di Boetticher, il miglior termine di paragone per lui è forse il pavido Dan Evans di Quel treno per Yuma (1957, di Delmer Daves). Se dovessimo scommettere su cosa di Mezzogiorno di fuoco fece uscire più dai gangheri Howard Hawks e John Wayne, peggio ancora dell’indifferenza della comunità o dello sceriffo salvato da una donna, punteremmo su questa atmosfera insopportabilmente smorta e monotona che è l’antitesi esatta dell’ariosità dell’avventura western, l’eroe dagli occhi azzurri ridotto a mendicante da parabola biblica che passa metà film andando di porta in porta a supplicare aiuto.

“La donna scimmia” tra martirio e pittura

Quanto a genesi della Donna scimmia, c’è una referenza decisiva: un dipinto di Jusepe de Ribera (detto Spagnoletto): Maddalena Ventura con il marito e il figlio (ovvero Donna barbuta, 1631). Una specie di Sacra Famiglia: padre, madre e bambino attaccato al seno; la donna che allatta il neonato è villosa (molto villosa). Il quadro è sconcertante. Visto all’epoca, a Toledo, per Ferreri e Azcona dev’essere stata una folgorazione. Un’immagine surrealista. Una ‘invenzione’, cioè una trovata. Se la vicenda di Pastrana definisce il plot come supporto per un apologo crudele, se il fatto di cronaca fissa una iconografia popolare e religiosa, il dipinto paradossale di Spagnoletto è un’immagine movente. Di qui nasce e prolifera il film: per “gemmazione”, direbbe Ferreri. Il quadro di Ribera è stato dipinto a Napoli. Per questo, senza mare, senza Vesuvio, il film è stato girato a Napoli.

Vite parallele. Il cinema di John Hughes e Lawrence Kasdan

Il classico sentimento della nostalgia per epoche mai vissute potrebbe forse motivare la scelta di ri-sprofondare nelle problematiche adolescenziali messe così finemente in scena da Hughes, intraprendendo allo stesso tempo un percorso conoscitivo intimo nelle scritture diversificate e nel carattere quanto mai composito della filmografia di Kasdan. Due cineasti contemporanei ma abbastanza dissimili nello stile e nel modo in cui cercavano di raccontare il mondo. Da un lato un cinema ad altezza di adolescente che pure riusciva a sviscerare, relegandole nel fuori campo, le contraddizioni di un preciso momento storico. Dall’altro la drammaturgia classica di Kasdan, l’accuratezza della sceneggiatura nel posarsi sul punto di vista di ogni personaggio e la macchina da presa sempre vicinissima al linguaggio del corpo.

“Il Casanova di Fellini” e la difesa di Mario Soldati

In occasione delle celebrazioni felliniane, proseguiamo con la pubblicazione di alcuni estratti di articoli che scrittori, poeti e intellettuali hanno dedicato al Maestro e al suo cinema. Mario Soldati (1906-1999) condivide con Fellini un talento versatile, resiliente ad ogni forma di influenza da parte di una cultura dominante. E come Fellini ha pagato un caro prezzo all’élite intellettuale del dopoguerra, così Soldati regista non ha mai incontrato il favore della critica cinematografica degli anni Cinquanta, completamente assorbita nel difendere un’estetica neorealista.  Quale miglior difensore poteva trovare Fellini per il suo discusso Casanova, se non in questo maestro che ha saputo rendere degne di essere raccontate tanto ‘la tragica immensità di Manhattan nell’età del proibizionismo, non meno della vita di un pollaio al di là dello squallido cortiletto di un hotel della Valtellina?’ (C. Garboli)

“The Last of Us Parte II”. Per un’emancipazione dall’estetica cinematografica

Tanto nella produzione quanto nella ricezione, questo secondo capitolo riesce ad essere sintomo di un’ormai avvenuta legittimazione culturale del videogioco. E non solo all’interno del titolo – dove in un’America post-pandemia composta da città violente e pericolose, gli unici luoghi di rifugio, sono musei o teatri – ma anche nell’approccio culturale stesso. La paternità dell’opera, per esempio, oltre che a Naughty Dog (la software house responsabile dello sviluppo), è attribuita a Neil Druckmann: vero e proprio autore e regista, tra i tanti che nel mondo del videogioco compongono un gruppo ormai solido di “firme” differenti tra loro per poetiche, politiche, provenienze geografiche: un vero e proprio “mondo dell’arte”.

“Un mercoledì da leoni” e l’onda perfetta

Come Moby Dick, amatissimo dal regista, anche Un mercoledì da leoni racconta di una duplice caccia: se nel romanzo Achab dà la caccia alla balena e il narratore quella balena cerca di catturarla sulla pagina, in Un mercoledì da leoni i protagonisti danno la caccia all’onda perfetta e Milius cerca di restituirla su pellicola. All’epoca dell’uscita nelle sale il film è riuscito ad alienarsi sia pubblico che critica, salvo poi diventare un cult con il passare del tempo. Ancora oggi il giudizio sul regista è contrastante, tanto che alcuni lo chiamano reazionario, altri anarchico. Non è questo il punto, ovviamente, perché il nome giusto per Milius è un altro: chiamiamolo Ismaele.

 

Piccola guida al cinema di Noah Baumbach

Classe 1969, degno esemplare della Generazione X, Baumbach nasce a Brooklyn, New York, da due scrittori e critici cinematografici. Presto inquadrata fra quelle dei vari autori post-alleniani o esponenti del mumblecore, merita invece uno sguardo più attento la filmografia per molti versi imperfetta (reperibile quasi totalmente sulle più comuni piattaforme streaming) di un regista che ha chiamato il figlio Rohmer e il cui film preferito è “Jules & Jim, ma anche E.T.”. Idolatrato in maniera piuttosto acritica da un certo pubblico amante dell’indie e del citazionismo colto, trova detrattori altrettanto tranchant fra chi lo accusa di una certa inconsistenza di fondo, o prova un senso di fastidio di fronte a quelle che a taluni paiono nevrosi da upper class intellettuale-bohemienne.

Il Morricone di “Uccellacci e uccellini”. Una colonna sonora rivoluzionaria

Tra le centinaia di colonne sonore composte da Morricone, tra i western di Leone, le nomination dell’Academy per i film americani, il premio Oscar tarantiniano, e persino la musica pop, quella che ci piace qui ricordare è l’unicum assoluto, la rarità, l’originalità innovativa di Uccellacci e uccellini. Per la sua favola ideologica Pier Paolo Pasolini ebbe “la gioia di dirigere Totò e Ninetto: uno stradivario e uno zufoletto”. Di loro disse che insieme erano “un bel concertino”. E a musicare questo concertino, chi altri poteva chiamare il poeta se non il compositore che già era stato consacrato con il suo primo Nastro d’Argento (1965) con Per un pugno di dollari?

“Una squillo per l’ispettore Klute” e il paradigma della nuova femminilità

Può sembrare incredibile che Una squillo per l’ispettore Klute sia uscito nel 1971, un anno prima dello scandalo Watergate. Il film che apre la cosiddetta “trilogia della paranoia” di Alan J. Pakula, proseguita con Perché un assassinio (1974) e conclusasi con Tutti gli uomini del presidente (1976), esemplifica talmente bene il clima di insicurezza e sbandamento morale che siamo abituati a identificare col nome di Richard Nixon da lasciarci per un attimo spaesati quando ricostruiamo la cronologia. Questione dell’arbitrarietà di certe periodizzazioni, ovviamente: la paranoia dei primi anni ‘70 non nasce (solo) con Nixon, ma affonda radici intricate e complesse nei due decenni precedenti, legandosi solo in parte a macroscopici shock nazionali come l’omicidio Kennedy e il Watergate.

Vampate di inattesa crudeltà. Il cinema di S. Craig Zahler

Per Zahler ogni fotogramma è un raro bene dal valore inestimabile, un dono da non sperperare nell’enunciazione verbosa di ciò che può essere dedotto semplicemente scrutando le figure che si muovono sullo schermo. Parliamo di un cinema che individua il proprio fulcro narrativo nella mostrazione più che nella spiegazione. Una drammaturgia che descrive i personaggi attraverso null’altro che il loro modo di agire e reagire alle continue collisioni con l’esterno. Un’inclinazione che porta le opere di questo regista ad essere sempre orientate ai generi, ed alla loro continua combinazione. Così un western dalla struttura classicheggiante come il suo film d’esordio, viene investito dai connotati gore che hanno segnato l’horror di inizio millennio.

“Fa’ la cosa giusta” e lo sguardo pericoloso

Il terzo lungometraggio di Spike Lee è un’opera complessa e raffinata che segna un cambio di passo nella poetica del regista. Dedicato a cinque afroamericani vittime di omicidi da parte di bianchi, coevi fatti di cronaca che suscitarono l’indignazione e la violenta mobilitazione della comunità nera, Fa’ la cosa giusta è infatti il primo film del cineasta ad aprirsi al più ampio contesto interrazziale nazionale, un concentrato di contraddizioni, violenza e orgoglio identitario tra le comunità che compongono il tessuto sociale statunitense: “Ho intenzione di portare la nostra merda sullo schermo, allo stato puro, senza censure”.

Ennio Morricone e la libertà come forma di disciplina

Quando si pensa alla colonna sonora di un film spesso si fa l’errore di confondere il concetto di “musica al servizio delle immagini” con una certa passività nei confronti dell’opera. Morricone, au contraire, ha sempre combattuto contro il modello unico del compositore, rifiutando ogni tipo di standardizzazione. Non è un caso che nelle sue creazioni si mischino jazz, rock, beat, samba, Beethoven e la grande musica classica. L’autonomia della composizione è uno statuto che Morricone ha coltivato nel perseguire con costanza un’etica-poetica. L’atto del comporre per Morricone ha significato studio, tensione passionale, libertà come forma di disciplina, la ricerca di una struttura indipendente.

Chi sbanca il tavolo è l’Autore. I 25 anni di “Casinò”

Quasi tre ore di durata, trenta minuti in più di Quei bravi ragazzi e trenta in meno di The Irishman: Casinò, sedicesimo lungometraggio di Martin Scorsese uscito esattamente un quarto di secolo fa, fino al 2019 è il capitolo finale della trilogia della malavita dell’autore newyorkese, cominciata nel 1973 con Mean Streets e proseguita nel 1990 con Quei bravi ragazzi. Fino all’anno scorso, appunto, perché l’arrivo del funereo The Irishman ha sparigliato le carte della filmografia di Scorsese, sottraendo proprio a Casinò l’insegna di riflessione ultima del regista sul mondo dei gangster, ed allontanandosi in modo radicale dal consueto approccio scorsesiano alla materia. Venticinque anni dopo e al cospetto dello strappo in avanti di The Irishman, l’importanza e la bellezza di Casinò sono intatte e rinnovate.