“Un valzer tra gli scaffali” e le sfumature del lavoro

Un valzer tra gli scaffali è una riflessione niente affatto banale sul mondo del lavoro, che si tiene a debita distanza dalle più abituali apologie o stigmatizzazioni, per rappresentare invece una rete di relazioni e sentimenti, talvolta felici talvolta tragici. Stuber sembra quasi divertirsi a filmare i larghi corridoi e le imponenti scaffalature con maestosità kubrickiana: gioca sull’esattezza e la marzialità delle simmetrie, li accarezza con luci basse e avvolgenti restituendone dal basso il senso di mistero, li accompagna con Sul bel Danubio blu di Strauss mettendosi in diretta competizione, quanto a eccentricità, proprio col moto delle navicelle spaziali di 2001: Odissea nello spazio. Ne trae il senso di un universo mondo chiuso e auto-sussistente, al tempo stesso fagocitante e protettivo. 

“La paranza dei bambini” e la differenza dello sguardo

Fresco vincitore a Berlino per la sceneggiatura, il film mette in discorso l’età dei suoi protagonisti con invidiabile lucidità: né mero dato anagrafico, né materiale da spettacolarizzare senza freni, la spensieratezza negata ai ragazzini del rione Sanità viene inquadrata in un discorso di più ampio respiro, imperniato sull’irreversibilità della scelta e sulla crudeltà come strumento necessario alla sopravvivenza. Allo stesso modo il lavoro sul sonoro: l’ambizione etnografica viene salvata dall’uso pervasivo del dialetto, mentre la musica, più libera da una logica puramente naturalistica, costituisce un controcanto ideale alla vicenda, ora per analogia ora per contrasto.

Speciale “The Mule” V – Eastwood e la libertà

Il regista può così parlare di sé come da un’intercapedine, storia fra storie nell’affollata galleria che viene allestendo da ormai cinquant’anni. Parla di libertà, anzi parla libertà, concedendosi come un ballo o un pranzo, come un ultimo respiro, un frasario con cui sa bene che nessuno che non abbia 89 anni e non si chiami Clint Eastwood potrebbe mai cavarsela oggi. Cupamente in pari col paese reale – come quando gli agenti DEA perquisiscono un messicano, “statisticamente i cinque minuti più pericolosi della mia vita!” – lui, che non votò Trump ma aveva dichiarato di preferirlo all’avversaria Clinton perchè “almeno dice quello che pensa”, sposa in un dolly finale da K. O. l’ormai famigerato muro del presidente-barzelletta e quello, nominalmente la barricata opposta, della Hollywood che gli è sempre stata famiglia.

Speciale “The Mule” IV – La semplicità dei grandi

Il tempo è certamente un tema centrale nel film di Eastwood, come lo è anche in tutta la sua filmografia e non si tratta dunque solo di questioni anagrafiche. In tutti i suoi film infatti c’è sempre un momento in cui tutto il tempo passato, presente e futuro, sembra addensarsi attorno ad una singola scelta, un solo momento decisivo in cui il protagonista sente che ad un certo punto, deve prendere quella decisione e nessun altra. Questioni di coerenza, di etica, di verità. Fare la cosa giusta, assume nel cinema del regista sempre un valore che dall’individuale, si eleva all’universale. Essere decisi e dunque decisivi. Senza enfasi e clamori, sempre senza retorica, l’esempio del singolo che può ispirare una collettività, è una delle pietre angolari del cinema di Eastwood. 

 

 

Speciale “The Mule” III – Il ladro di didascalie

È come se Nick Schenk (già sceneggiatore di Gran Torino) si fosse dimenticato una delle regole fondamentali del suo mestiere: il sottotesto. The Mule è ipertestuale, ai limiti della prevedibilità, suggerendo un arco narrativo stancamente intuibile fin dal prologo-antefatto. Gli unici guizzi di scrittura ce li regala Eastwood, con i suoi commenti caustici disseminati qua e là in un film ampiamente sfrondabile nel minutaggio (a partire dalla festa nella villa di Andy Garcia). Perché il blocco centrale di The Mule è una lunga sequenza episodica che, raccontata la prima puntata, si ripete pressoché uguale viaggio dopo viaggio, consegna dopo consegna.

“Le nostre battaglie” e la fiducia nei personaggi

Il sociale. E il privato. Se è vero che il cinema d’Oltralpe, per tradizione incline alla costruzione del grande romanzo realista, negli ultimi anni non ci ha fatto mancare ottimi esempi di pellicole attente all’uno o all’altro aspetto, è anche vero che Le nostre battaglie riesce a ritagliarsi una nicchia di tutto rispetto nel panorama. La storia di Olivier (Romain Duris), contemporaneamente impegnato a crescere due figli dopo l’abbandono improvviso da parte della moglie e a sopravvivere nel clima psicologicamente tossico di uno dei magazzini logistici di “ameliz.com” (ogni riferimento è del tutto plateale), rivela l’inevitabile intersecarsi fra piano lavorativo e personale.

Il piccolo miracolo di “Il professore cambia scuola”

Inserendosi in un filone stra-abusato come quello dei film “scolastici”, il regista Ayache-Vidal fa un piccolo miracolo: riesce ad evitare tutti i cliché del genere pur girandoci intorno. E come lo fa? Confezionando un film che avrebbe potuto essere un documentario, usando attori non professionisti (come il bravissimo Abdoulaye Diallo/Seydou), ed una fotografia realistica e non patinata. Per due anni Ayache-Vidal ha seguito dal vero la vita di un liceo nella periferia parigina, osservando ogni movimento di questa comunità per restituire nelle immagini del suo film un racconto il più possibile vicino alla realtà, e certamente molto lontano da un immaginario collettivo catastrofista. 

Speciale “The Mule” II – Rielaborazione del mito

Clint stavolta non rifà Clint, piuttosto ridefinisce i contorni spigolosi della sua icona, ne affina ulteriormente lo spirito – fieramente americano nella poetica del self made man, progressista nel continuo desiderio di mescolarsi con una disperata umanità di frontiera – dialoga con i suoi tanti alter ego sopraffatti dalle contingenze terrene, gente che ha dovuto perdere tutto per ritrovare un po’ di umanità: fantasmi di un tempo passato, anime perse che hanno ancora il disperato bisogno di un corpo cui aggrapparsi. Il vecchio Earl il capitale umano lo raccatta poco alla volta, “on the road”, nelle sue corse contro il tempo (perché ne ha davvero poco e non ne può mica comprare), mescolato tra messicani mangia-fagioli, “niggers” bloccati a bordo strada, narcos a cui concedere il solito impeto paternalistico e lesbiche scambiate per virili centauri.

Speciale “The Mule” I – Fragile e fortissimo

Mentre guida il suo furgone trasportando droga per il cartello messicano, il novantenne Earl Stone ascolta Dean Martin che sulle note della famosa Ain’t That a Kick in the Head? canta “How lucky can one guy be? I kissed her and she kissed me” [Quanto può essere fortunato un ragazzo? L’ho baciata e lei mi ha baciato]. Questa scena di The Mule – storia vera e incredibile di Leo Sharp, nonno americano che diventa corriere di droga, ma anche storia on the road again di un regista che a 89 anni non ha finito di dirci quel che ha da dire – ci introduce, con scanzonata leggerezza e ironia, al tema complesso e potenzialmente doloroso che Eastwood ha deciso di indagare attraverso il film: quello della ricerca della felicità nel tempo che ci è concesso vivere, della realizzazione di se stessi nell’arco di una vita.

“Il primo re” e il conflitto epico

L’ambizione smodata che guida la mano di Matteo Rovere nella realizzazione de Il primo re non è solo quella di mostrare le potenzialità del cinema italiano ai suoi massimi livelli, ma anche e soprattutto quella di confrontarsi senza esitazioni con la potenza comunicativa del mito, inteso come principio e fine di ogni storia mai raccontata. La faida tra Romolo e Remo non ci viene presentata infatti come mera celebrazione di un racconto fondativo nazionale, ma come parabola morale sulla nascita della civiltà e sui primi approcci dell’uomo con il potere e il soprannaturale. I barbari primitivi che popolano il Lazio, al pari delle scimmie di 2001 Odissea nello spazio, trovano nella violenza l’unico strumento adatto a compiere il salto evolutivo necessario per sopravvivere in un mondo spietato e tribale, dove la natura si accanisce sugli uomini superandoli in brutalità, quasi come se volesse difendersi dalla rovina che verrà.

“Green Book” e la definizione dell’essere

Con Green Book Peter Farrelly, per la prima volta senza la collaborazione del fratello, si cimenta in un brillante assolo, che ibrida la commedia anti-politically correct di farrelliana memoria (tra le loro opere si ricordano Tutti pazzi per Mary, Scemo e più scemo, Amore a prima svista) e un lirismo sentimentale che seduce e convince. Candidato a cinque premi Oscar e già vincitore di tre Golden Globe, il lungometraggio entra a far parte della filmografia dedicata alla cultura afroamericana. Tuttavia, l’apprezzamento di critica e pubblico anche al di fuori del suolo americano, suggerisce che ci sia altro oltre le questioni razziali. Green Book è un viaggio metaforico alla ricerca della propria autenticità che obbliga Tony e il Dottor Shirley a rispondere a domande imprescindibili: chi sono? Sono davvero ciò che credo di essere? Che cosa mi definisce in quanto essere umano? 

Farrelly, Jenkins e la questione afroamericana

Guardando il film di Peter Farrelly e quello di Barry Jenkins, anche lo spettatore meno addentro alla questione interrazziale statunitense non può non scorgere il differente stile che caratterizza le pellicole, entrambe rivolte al passato pur parlando del presente: la prima è una commedia sapientemente dosata tra humor e dramma, la seconda un melò intimista e riflessivo. Da una parte un approccio umoristico e politicamente corretto, capace di ridere di un passato dato ormai per superato, dall’altra uno malinconico e indignato, cosciente che quel medesimo tempo si ripete ancora oggi. Sono le due strutture che segnano inesorabilmente le visioni delle parti in causa, riflessi opposti della medesima immagine che l’America ha e dà di sé, dentro e fuori l’industria cinematografica, un ritratto che richiede una lettura accurata dei dettagli e delle loro molteplici sfumature.

“La favorita” e il potere come afrodisiaco

Nell’Inghilterra illuminista che gli sceneggiatori Deborah Davis e Tony McNamara vogliono raccontare, l’uomo è brutalmente schernito e privato di qualunque forza decisionale nelle meccaniche del potere; l’unica funzione del maschio è quella di morire al fronte oppure oziare a palazzo nella vana speranza di ottenere favori dalla regina Anna, divisa tra le attenzioni della gelida Lady Sarah e della spregiudicata Abigail. Uno scenario a dir poco antitetico rispetto alle gerarchie sociali del Settecento fedelmente rappresentate in Barry Lyndon, ma i contrasti con il film di Kubrick non si fermano qui: alla riproduzione pittorica del regista statunitense Lanthimos oppone una violenta deformazione dello scenario e dei personaggi in gioco, una sorta di caricatura grottesca del Secolo dei Lumi espressa dalle geometrie visive della macchina da presa, che come una telecamera a circuito chiuso si annida nelle sale del potere e rivela allo spettatore i suoi segreti più sordidi.

Politica ed estetica della strada: “Se la strada potesse parlare”

Le modifiche di Jenkins al romanzo di Baldwin sono limitate ma significative e rientrano nel progetto del regista, già chiaro nel precedente pluripremiato Moonlight (2016): costruire narrazioni affermative della comunità afroamericana con un’agenda politica di classe, razza e genere progressista, senza trascurare però un’ideologia visiva che trasfiguri anche i dettagli più sgradevoli in una dimensione estetica. Da qui, per esempio, la scelta di alternare la narrazione filmica con l’inserimento di sequenze di fotografie in bianco e nero. Fin dalla locandina, in cui il paesaggio urbano costituisce una parte dei volti innamorati di Fonny e Tish, il film, a differenza del romanzo, rappresenta Harlem non come un contesto ostile ma idealizzato, colto con ambienti, luci e posture che ricordano le stilizzazioni impressionistiche di Wong Kar-wai in In the mood for love (2000) e della tradizione melodrammatica americana da Douglas Sirk a Todd Haynes.

“Il mio capolavoro” e la manipolazione della pittura

Cos’è la pittura nel terzo millennio? Il cinema contemporaneo non sembra interessarsi molto all’attuale stato dell’arte figurativa. Sul passato, invece, siamo coperti: a parte il ciclico biopic sull’artista dalla vita straordinaria (ora è il turno del gettonatissimo Van Gogh, ma ci sono già toccati Turner, Renoir, Picasso, Pollock) e senza dimenticare alcuni exploit d’autore (National Gallery, Francofonia), presidia le sale con regolarità la fortunata serie didattico-spettacolare dei documentari monografici (Caravaggio, Michelangelo, Monet… con l’eccezione del vivente David Hockney). Ecco, non scommetteremmo un centesimo su una tale operazione sul pittore protagonista de Il mio capolavoro: ultrasettantenne autoproclamatosi “fallito”, egoista e scostante, povero e dimenticato, Renzo Nervi è quasi la caricatura di un cliché.

Toni Servillo e il teatro al cinema 

Presentare al pubblico uno spettacolo studiato e provato numerose volte non è sufficiente per far capire la complessità del teatro. È per questo che Massimiliano Pacifico segue Toni Servillo dietro le quinte. Spia, senza mai peccare d’invadenza, le loro prime letture del testo seduti attorno a un tavolo. Le loro prove in costume. Gli insegnamenti e i rimproveri, quasi paterni, di Servillo verso i giovani attori della sua compagnia. L’emozione e la paura. Le crisi e i successi. Pacifico ci fa vedere come l’occhio della macchina da presa riesca, ancora una volta, ad arrivare negli angoli più piccoli e nascosti della realtà, per poi mostrarli in tutta la loro magia sul grande schermo. E il regista, riesce, con il suo film a portare al cinema il mistero del teatro.

“La favorita”, una seducente gabbia dorata

Ipnotico, seducente, a tratti inquietante, Lanthimos non risparmia allo spettatore nessuna delle bassezze morali e delle volgarità carnali che si perpetravano all’interno delle regge settecentesche. Ci sentiamo come intrappolati, obbligati ad assistere al ripugnante processo di decomposizione del corpo della regina – martoriato in egual modo dalla gotta e dall’ingordigia – e allo sconfinato arrivismo dei cortigiani, disposti a vendere la propria dignità ed i propri corpi pur di beneficiare dei favori reali. Una gabbia dorata resa claustrofobica e asfissiante da uno smoderato utilizzo del fish eye attraverso il quale il regista e il suo direttore della fotografia Robbie Ryan, ci costringono ad assistere al decadente spettacolo di miseria umana che ci si palesa davanti.

L’incompiuto femminismo di “Maria regina di Scozia”

Se è avvilente constatare che oggi come allora la rivalità fra donne si gioca su avvenenza fisica, maternità, virilità e lignaggio dei compagni, si resta dubbiosi sul reale significato femminista delle gravidanze, realizzate e non (chi violenta chi quando Maria rimane incinta?), della fin troppo agevole manipolazione di uomini deboli e dipendenti, ma anche del dominio su altri uomini che mal sopportano sì il potere politico in mano ad una donna, ma lo ostacolano solo se protetti dal branco. Il film, fresco di nomination agli Oscar per trucco e costumi, paga proprio l’atteggiamento irrisolto della Rourke, inspiegabilmente poco interessata a radicalizzare la condanna della condizione femminile che mostra o l’intento di farne una bandiera di femminismo ante litteram, cioè l’esatto opposto.

“La favorita” e la vocazione popolare di Yorgos Lanthimos

Lanthimos si concede il gaudio di abbandonare le vesti di macabro artigiano di sinistri affreschi umani, per adagiarsi nei panni di uno zelante ed arguto cantore di vizi borghesi. Depositando le consueta armatura rivestita di ruvida asprezza, l’autore approda ad una dimensione giocondamente satirica, palesandosi attraverso una riconoscibile dose di grottesca follia, ma risultando ammansito da una limpidezza espositiva che fino ad ora gli pareva sconosciuta. L’approdo a questa nuova dimensione viene coadiuvato dalla magniloquenza di un apparato tecnico mai così sofisticato: le scenografie ed i costumi sontuosamente ricostruiti secondo i fasti dell’epoca ed il naturalistico compendio dei contrasti luminosi di una fotografia che intercetta gli echi kubrickiani di Barry Lyndon.

“La douleur” e il limbo dell’assenza

“D’ora in poi scriverò tutto. Saprai tutto quando tornerai”. In un flusso di coscienza dettato dalla voce fuori campo nel corso di tutto il film, Marguerite riporta la sua intima sofferenza sulla carta, metodo curativo per lenire la disperazione. Perché è bene sapere come il dolore della donna sia estremamente vero: i diari che scrive di getto furono realmente redatti da Marguerite Duras durante il periodo di prigionia del marito. Diari dimenticati e ritrovati dalla stessa autrice, poi raccolti in un unico libro dal titolo, appunto, La douleur (1985). Non sorprende, quindi, che Emmanuel Finkiel (già regista di Voyages, vincitore del César per la migliore opera prima nel 2000) abbia scelto di trasporre l’opera della Duras dividendola in due blocchi, quasi a voler distinguere due tipologie di dolore.

“Vice”, l’esca ce la siamo divorata tutti

Vice fa così: ti prende a schiaffi con il sorriso, lasciandoti un fastidio alle gote impossibile da ignorare. Il film non inizia e non finisce davvero, perché in quella realtà ci siamo ancora dentro. Ecco allora che tutto diventa un patchwork pop, patinato e roboante, mentre fuori c’è la morte. McKay sintetizza la formula per il biopic perfetto, per il suo biopic, tornando addirittura a Lucrezio: mescolando l’utile al dolce, sia per lo spettatore abituato a Michael Moore che riconosce Condoleezza Rice o Colin Powell, sia per chi a Fahrenheit preferisce il Fernet. Non ci viene lasciato scampo, giustamente. Vice apre l’ennesimo squarcio nella politica americana, tirandoci attraverso la tela per inorridire di fronte al ghigno che si nasconde in piena vista. Perché a Christian Bale basta solo quello per consegnarci il suo Dick Cheney: un sorriso che si taglia come una crepa nel granito.