Alla fine è tutta una questione di corpi Disco Boy, l’esordio nel lungometraggio di finzione di Giacomo Abbruzzese, premiato per la fotografia di Hélène Louvart all’ultimo festival di Berlino. Contributo fondamentale vista la natura del film, che fa della dimensione visiva il mezzo per raggiungere una stilizzazione che trasformi il particolare in universale, la storia personale in storia collettiva. Corpi, dunque. Senza patria, senza un posto nel mondo, come quello del protagonista.

Dopo le produzioni e le ambientazioni internazionali di Escobar (2014) e The Informer – Tre secondi per sopravvivere (2019), con L’ultima notte di Amore Andrea Di Stefano continua la sua personale indagine nel poliziesco, muovendosi nel panorama italiano e manovrando abilmente ripetizione e innovazione di genere, dalla caratterizzazione dei personaggi ai nuclei dell’intreccio, commentati con sonorità che evocano Bacalov e Cipriani.

Un’atmosfera di empatia, poesia e complicità femminile pervade il film di Sarah Polley, sostenuta da un’urgenza emancipatoria che guida la narrazione anche nei suoi momenti più bui, realizzati con brevissimi flashback che lasciano solo intuire le singole violenze subite, affidandosi ad una performance d’insieme saggiamente dosata per tratteggiare un discorso corale. Con la vittoria agli Oscar 2023 per la migliore sceneggiatura non originale, Women Talking – Il diritto di scegliere ha aperto una breccia nel pianeta hollywoodiano.

La tensione fra il detto e il mostrato non si allenta mai in La maman et la putain. Le parole vaghe dei protagonisti narrano una storia di intellettualismi e tentativi di riflessione, di una Francia post ‘68 dove l’impeto rivoluzionario ha ceduto il passo all’indolenza. I volti, la giustapposizione dei corpi e i controcampi nelle scene di dialogo ne raccontano un’altra: quella di un’incapacità totale di percepire se stessi e quindi gli altri, di una necessità infantile di nascondersi nel vuoto della quotidianità.

Mixed by Erry , inoltre, affronta apertamente un tema che negli altri film restava sottotraccia, il disorientamento difronte ai cambiamenti – tecnologici e/o sociali – al cospetto dei quali è necessario reinventarsi. Viene facile affiancare lo sforzo che fanno i protagonisti di questo film per reagire alle innovazioni tecnologiche allo sforzo che Sydney Sibilia e Matteo Rovere continuano a fare da diversi anni per proporre un cinema italiano nuovo, più in linea con la produzione internazionale.

Verhoeven non cerca la sensazione o il clamore, non aggredisce l’iconografia religiosa con la furia blasfema attraverso cui, ad esempio, Ken Russel si faceva beffa dell’ipocrisia cattolica nel suo I diavoli (1971). La rigidità monasteriale, custodita dalla glaciale Suor Felicita di Charlotte Rampling, diviene l’arida culla in cui l’essenza di Benedetta trova il modo di espandersi. Le visioni che agitano le sue notti e turbano le sue giornate sono l’ultima barricata di un costrutto opprimente, destinato ad essere eroso dall’emersione del piacere, quell’Es freudiano latente ma impossibile da contenere.

Accantonata la prospettiva di manifestarsi sotto forma di dichiarazione d’amore, qui il cinema assume le sembianze di una fune sopra l’abisso. Un’arte in grado di contenere le angosce dello spirito, alternando l’eccitazione vertiginosa generata dalle sue storie immortali al candido conforto di una carezza. Nonostante non sia immune dall’imperfezione, scorre in Empire of Light la tenera sincerità di chi si prodighi a rinnovare una fiducia profonda, disinteressata a chi si senta perduto.

Il patto del silenzio diventa il film manifesto del bullismo, interpretato con vigore e slancio passionale dalla straordinaria Maya Vanderbeque e girato da una regista che ha ben compreso che i ragazzini protagonisti, esploratori di una realtà sociale sporcata dalla crudeltà dei minori e dall’incapacità di contenimento da parte del mondo adulto, non riescono a stare sulle spalle dei giganti.

L’ingresso problematico nella vita degli adulti è ormai un classico della cinematografia da Il laureato in giù, e sempre perennemente al centro degli interessi del giovane cinema indipendente statunitense. Actual People però non sembra solo stare lì a dimostrare che il mumblecore è vivo e lotta sui nostri schermi. Pur senza innovare nulla della forma cinematografica del genere – e non pare il caso di chiedere tanto a un’esordiente – Zauhar trova senza dubbio una sua cifra di rappresentazione.

The Whale rivela una forza inattesa, perché dimostra di avere qualcosa di più e qualcosa di meno rispetto a quello cui il regista newyorchese ha abituato il pubblico. Quel che ha di meno è la riduzione dell’elemento visionario che spesso risulta ingombrante in Aronofsky, e qui invece compare nel finale in una declinazione giustamente enigmatica. Quel che ha di più è il coraggio di ammettere, sin dalla limitatezza dei movimenti di macchina e dalla fotografia uggiosa, la volontà di essere onesto a costo di essere sgradevole.

Se tutto fila da un punto di vista progettuale e nell’ottica di un disegno più ampio, resta però indubbio che il film di Peyton Reed non riesca mai a interessare, sorprendere o incuriosire più di così. Se il suo protagonista riesce ad adattare le sue dimensioni in un battibaleno passando da forme pachidermiche a microscopiche, la tensione evolutiva di Ant-Man 3 non è assolutamente all’altezza dimostrando di voler provare a concorrere nel campionato dei più grandi senza avere le gambe, lo slancio e la forma mentis necessaria per farlo.

Abbasi utilizza i modi e le convenzioni del cinema di genere per disegnare un personaggio controverso, che nel film trova un allarmante grado di simpatia ideologica tra i militanti islamici tanto da essere catapultato allo status di eroe popolare dagli estremisti religiosi. Infatti Hanaei, interpretato dall’ attore iraniano Mehdi Bajestani, non è il classico killer psicopatico alla Hannibal Lecter del Silenzio degli innocenti, ma è un operaio edile, un padre di famiglia, un devoto musulmano sciita e un veterano della guerra Iran-Iraq.

Ispirandosi a Foster, una storia breve di Claire Keegan pubblicata nel 2009 sul New Yorker, il regista vuole raccontare una vicenda di crescita individuale e allo stesso tempo scandagliare le lacerazioni emotive che si aprono all’interno di un nucleo familiare piegato dalla povertà e dall’autoritarismo del capo famiglia. Cáit accarezza la vita, guarda il mondo senza disincanto proiettando sulle cose il desiderio di una timida scoperta.

Sviluppato a partire da un soggetto del filosofo e critico letterario inglese Terry Eagleton, il film è prodotto in un periodo in cui Jarman deve affrontare le drammatiche conseguenze dell’AIDS. Se il successivo Blue e il libro Chroma utilizzano il Wittgenstein delle Osservazioni sui colori per pensare la questione della percezione in seguito alla sopraggiunta cecità, il film su Wittgenstein riprende la raccolta Della certezza incentrato sul problema della conoscenza.

Per il saluto al suo ballerino dallo sguardo dolce e dalle alterne fortune, Soderbergh torna alla regia in Magic Mike – The Last Dance, con un titolo inequivocabile: il terzo è l’ultimo, e l’attesa da subito tutta per quel ballo finale in serbo. Quando non ci sono più banconote da lanciare né premi da aggiudicarsi, si torna al vero, al teatro, al vecchio continente e alla danza primordiale, di comunicazione fra individui, che incornicia il film con l’esplicito ballo di apertura e la sua inaspettata, suggestiva eco iper-romantica in chiusura.

Tra diario domestico delle solitudini pandemiche e favola morale in formato ridotto, Marcel the Shell si finge un documentario sulla convivenza tra il regista, fresco di separazione dalla moglie, e due occhiute conchiglie con le scarpe, il buffo, determinato e canterino Marcel e l’assennata nonna Connie, cui presta la voce Isabella Rossellini, bruscamente separati due anni prima dalla famiglia e dalla “comunità” (è proprio il termine usato da Marcel) di appartenenza, composta da quegli esemplari che chiunque potrebbe incontrare tra la polvere sotto il proprio mobilio, o – suggerisce il film – nel cassetto dei calzini.

La forza di The Son sta nel rovesciare le nostre radicatissime convinzioni sulla depressione, smascherandone i luoghi comuni. Zeller sceglie di pre-disporre il racconto filmico in tappe più canoniche rispetto all’esordio proprio per ricordarci che i disturbi mentali non possono costituire temi banali e semplificabili, mai. Confinando le azioni quasi esclusivamente in appartamento e senza virtuosismi di sorta, si può dire che il regista si distacchi ben poco dalla matrice teatrale nel tentativo di raccontare una moltitudine di complesse dinamiche intersoggettive.

Perché alla fine è proprio lo spirito inquieto e visionario dell’artista ad emergere con prepotenza dal lavoro di Poitras. Sovrastando la sottotrama riguardante i crimini dei produttori di oppiacei, l’istantanea sul vissuto di Nan Goldin e la sua attività professionale è materia che autonomamente riesce a farsi carico delle implicazioni morali da cui il film trae sostentamento. Lo stile grezzo, sordido e violento che contraddistingue lo sguardo della fotografa è di per sé un’autobiografia dolorosa e un grido di rivalsa sulle costrizioni. 

Great Freedom è contemporaneamente il ritratto di un uomo inconsapevolmente iniziatore di una resistenza silenziosa e una tenera esplorazione della sessualità maschile nella Germania postbellica. Alternandosi tra punti di vista differenti – un po’ voyeur, un po’ sociologo – e stacchi temporali, Meise e lo sceneggiatore Thomas Reider non perdono mai il controllo, bandendo la retorica e dosando accuratamente l’uso della parola diritto senza risultar predicibili.