Gli indesiderabili è un’opera claustrofobica, che ricorre a piani molto stretti per esasperare l’impotenza dei personaggi, vessati da interventi della polizia sempre più intrusivi e violenti. Quando si tratta di cinema politicamente impegnato, la Francia dovrebbe venire universalmente presa d’esempio per la capacità di narrare la rabbia sociale con crudezza. Anche in questo caso gli autori non si preoccupano di essere accomodanti, di fornire un modello propositivo. Il focus è sempre sulla sofferenza,

Presentato nella sezione Un Certain Regard di Cannes 2024, Il mistero scorre sul fiume di Wei Shujun è un giallo inusuale, un noir rarefatto e sfuggente. Il titolo scelto dalla distribuzione italiana strizza l’occhio al classico di Laughton col quale si potrebbero tessere interessanti parallelismi. In realtà il titolo originale è lo stesso del racconto da cui il film è tratto, ovvero Errore in riva al fiume di Yu Hua, uno dei più importanti scrittori cinesi.

Teemu Nikki, autore del premiato Il cieco che non voleva vedere Titanic (2021), torna ad occuparsi di malattia e di vite ai margini della società, i cui capitoli sono scanditi sapientemente da una colonna sonora sospesa tra jazz e rock finlandese degli anni ’80 a sottolineare le differenze tra i due personaggi principali, ma anche il destino che li lega. Infatti, Risto e Arto ascoltano alternativamente i diversi generi di musica all’interno della nuova “casa” comune in cui si sono trasferiti.

Come suo solito, Ceylan trascina lo spettatore all’esperienza di una durata immergendolo in estenuanti disfide dialettiche e pittorici squarci paesaggistici, ma è solo attraverso questa pratica di attento ascolto e di osservazione contemplativa che qualcosa come una lezione può compiersi: così trascorsa la fredda stagione, camminando sulla secca erba falcidiata dal gelo Samet si renderà conto di aver sempre vagato nel deserto della sua anima.

Sbatti il mostro in prima pagina (1972) è immediatamente evocativo della capacità di un certo cinema italiano degli anni che hanno seguito il ’68 e preceduto il terrorismo di creare dibattito e passione politica. La denuncia del controllo dell’informazione da parte del capitale a scopo di contenimento politico, tuttavia, non fu unanimemente considerata in chiave anti-padronale, nonostante il soggetto di Sergio Donati, a cui inizialmente era stata affidata anche la regia, fosse stato rielaborato da Bellocchio e Goffredo Fofi, autore vicino alla galassia extra-parlamentare.

Il pregio del film di Berger è quello di delineare con grande delicatezza, seppure con un certo paternalistico compiacimento nient’affatto giudicante, questa coreografia tra due insicurezze che si incontrano. Se dalla prima sequenza appare evidente che uno dei temi cardine della pellicola sia quello dello spaesamento, la regia e la sceneggiatura di Berger lo strutturano in modo leggero, evitando un tono da dramma esistenziale.

Qui non è soltanto l’identità a rivestire una capitale importanza nell’evoluzione della storia raccontata in Hit Man, liberamente tratto da un articolo di Skip Hollandsworth apparso sul Texas Monthly nel 2001. Difatti, immersi in un presente frammentato e incerto, Gary Johnson e i suoi compagni di sventura, criminali da strapazzo compresi, individuano soprattutto nel “cambiamento”, nella “trasformazione” la cifra esistenziale, la bussola da utilizzare per farcela. Poiché, ogni giornata richiede la sua specifica performance, la sua maschera.

Co-sceneggiato da Caterina Cavalli, reduce dal successo di Amanda (2022), e dal regista britannico-iraniano Babak Jalali, Fremont racconta, ancora una volta, una storia di immigrazione negli Stati Uniti alla ricerca di un futuro migliore, ma con un bianco e nero asciutto e una scrittura priva di retorica edificante con annessa mobilità sociale. La protagonista Donya, profuga afghana, dice chiaramente di voler un futuro migliore al suo originale psicanalista che la conduce con bizzarra brutalità a confrontarsi con il suo disturbo da stress post-traumatico.

La regista esordiente Kelsey Mann “si limita” a portare in scena il copione rispettando i riferimenti creativi alla base del successo del 2015, lavorando quindi su forme, colori e dimensioni in grado di abbracciare il pubblico più largo possibile, dalle platee più infantili a quelle più cinefile e accorte. Tutto è al posto giusto, diventa difficile recriminare qualche sbavatura e il film non può che appagare il pubblico di ogni età (si veda lo strepitoso successo al botteghino mondiale).

La fiaba moderna di Thomas Cailley musicata da Andrea Laszlo de Simone riflette sulla corporeità umana mischiando la crudezza del mondo animale con la storia di una famiglia alle prese con la propria disgregazione. Scritto prima della pandemia eppure sensibile alle tematiche del contagio e dell’isolamento, The Animal Kingdom non ha potuto servirsi del nuovo lessico sanitario ma è riuscito ugualmente a comprendere il doppio rapporto della malattia con l’identità e la collettività.

Attenberg, diretto da Athina Rachel Tsangari, è una delle pietre miliari della Greek Weird Wave, corrente che riunisce molti dei lavori del cinema greco degli anni 2010. Un nome, quello del nuovo cinema greco, che è spesso associato a quello di Yorgos Lanthimos, che con i suoi primi lavori, quali Kynetta, Alps e Kynodontas (di cui Tsangari è produttrice) ne è rappresentante di spicco, e che in Attenberg smette i panni di regista per spostarsi davanti alla macchina da presa.

Più che meritato Orso d’argento alla Berlinale, L’Impero è un oggetto filmico non identificabile. Come in anni recenti hanno fatto The Grandmaster di Wong Kar-wai per le arti marziali o La ballata di Buster Scruggs dei Coen col western, si tratta di un film che, sfondando allegramente le distinzioni tra i generi e le regole dell’industria, insieme alle aspettative della critica e le abitudini del pubblico, scombina tanto l’esperienza cinematografica contemporanea quanto ogni legittimità della sua interpretazione.

I personaggi di Lanthimos non sono padroni delle proprie azioni, sono schiavi delle loro angosce che li perseguitano anche nell’intimità dell’atto sessuale, rappresentato dal regista sempre come un momento disturbante in cui si esercita un rapporto di potere. Se è vero che l’arte è espressione dell’inconscio tumultuoso della società in un dato momento storico, allora si può dire che Kinds of Kindness sia il riflesso spaventoso del presente, un incubo in cui prendono forma le nostre paure più grandi.

La libertà che Lanthimos si è giustamente conquistato viene investita in un interessante esercizio dove alcune delle modalità di rappresentazione del regista vengono scritte e riscritte provando delle varianti. Senza spostarsi dal suo naturale baricentro (siamo difatti a un ritorno al suo cinema “greco”), Lanthimos continua un percorso di sperimentazione teso tra familiarità e diversione. Fa l’hula hoop? Potrebbe essere una metafora calzante?

Più che dalle parti de La donna scimmia di Marco Ferreri, abusata in ogni modo possibile, siamo vicini a Lezioni di piano di Jane Campion, peraltro con un finale “acquatico” talmente sovrapponibile da far sospettare la citazione voluta. Di Giusto, anche co-sceneggiatrice, porta avanti il suo progetto poetico col giusto bilanciamento fra affermazioni decise e suggestioni intriganti, accarezzando Rosalie con luci morbide e seducenti e disvelandone pian piano il corpo senza morbosità ma con sottile suspense.

Sono solo immagini. Non nel senso che sono semplicemente immagini – ovvero che c’è un mondo là fuori che esiste indipendentemente da esse – ma nel senso che sono soprattutto immagini. Se il cinema si è fatto teoria, in questi mesi, lo ha fatto seguendo questa idea, facendo emergere lo statuto dell’immagine non come qualcosa che vale la pena rincorrere nonostante un contesto sfavorevole o addirittura irrappresentabile, ma immagini che si producono e rincorrono indipendentemente dal contesto.

C’è forse un equivoco alla base delle reazioni perplesse di molti addetti ai lavori e di parte del pubblico, perché Marcello mio non è un biopic su Mastroianni e nemmeno un semplice omaggio allo stesso, ma un’operazione molto più complessa e stratificata che gioca sul continuo ribaltamento tra messa in scena finzionale e vita privata, un corpo a corpo fiction/nonfiction che cerca di rielaborare il fantasma di Marcello e il suo mito attraverso la figura e i ricordi privati della figlia Chiara.

In Furiosa è presente tutto Mad Max. È presente l’asprezza di una vita che distrugge affetti e valori per corrompere l’innocenza dei più puri e una reazione che acquista la forma di un rabbioso inseguimento. Ma ancora una volta è presente del grandissimo cinema, tumultuoso quanto l’assalto ad una blindocisterna, ma anche intenso quanto lo sguardo di due amanti che decidono di rischiare la vita per inseguire la libertà. C’è quindi veramente tanto di cui essere grati a George Miller, tanto per cui esaltarsi e gioire, ad occhi spalancati, in silenzio, nel buio di una sala.

Il film alterna all’azione momenti in cui il racconto procede con ritmo più cadenzato, in cui c’è più tempo per raccontare i personaggi, i rapporti tra di loro, con un approccio intimista che non sempre funziona del tutto. Ogni tanto questa alternanza di ritmo sembra penalizzare Furiosa, ne rende la narrazione più dispersiva e meno focalizzata. Ma è chiaro che si tratta di una precisa scelta autoriale che contribuisce a rendere questo film qualcosa di diverso dalla maggior parte dei blockbuster contemporanei.