Digger si struttura nella planimetria faraonica del film-dedalo borgesiano di difficile entrata e facile uscita (se si pazienta fino all’ultima inquadratura), con un preludio assertivo per lo spettatore: in o out. In sottotraccia, il paradigma di un affresco geopolitico a cerniera, tra un passato prossimo convulso e un presente sinistramente insulso, con gli esiti ricettivi degli incompresi, che dalla bruttezza del reale estrapolano un’estetica non sublimante.

Nell’universo del regista convivono glaciale violenza e disperato romanticismo. La magnifica colonna sonora di Pino Donaggio costituisce l’architettura del film e tiene insieme le luci sparse del racconto, ma ne esprime anche la radice addolorata. Tra le macerie di un mondo collassato in un limbo di perdizione e bruma, Her Private Hell anela a colmare un vuoto amoroso. La  presenza di outsider ribelli incrina quell’imitation of Life dove la vita è congelata in astratti teatri di posa, adornati da specchi, lampade e statue.

Refn oggi ci chiede di chiuderci in una sontuosa prigione dell’io. La sua. È come se il regista sigillasse un patto di fiducia ancora più radicale (religioso) col proprio pubblico: stare con lui, fino alla fine, in questa estenuante ricerca della carne che procede verso un’astrazione che si auspicherebbe anche più estrema. Consapevole, certo, perché dubitarne? Ma ridondante, alienata più che alienante. Un prezzo che forse possono pagare solo i fan.

Scegliere Podalydès significa calare il noto Maigret tra gli uomini comuni, quasi fosse un semplice travet, sebbene abile a svolgere le indagini. Un uomo il cui corso della vita si suddivide tra il lavoro e il focolare domestico. In quest’ultimo ambiente, di cui vediamo tranches de vie con la moglie (Irène Jacob), è un innocuo maritino che pensa a sorseggiare vino e a conversare con la consorte oppure a dedicarsi alacremente alla nouvelle cuisine.

Una storia è il dramma non solo di una coppia in crisi, ma di un’esistenza obnubilata, offuscata, fuori fuoco, vissuta nell’immobilità e nella stasi: una ripetizione rassicurante di rituali per rimanere estranei a sé stessi. La relazione può tornare a esistere solo nella ricostruzione di quel “tra-due”, esplicitato e reso visibile nella scelta radicale e letterale di tagliare lo schermo. Una cesura, una ferita relazionale che custodisce le reciproche fragilità e che finalmente viene nominata e riconosciuta.

Cregger manifesta nuovamente una modalità molto personale di costruire la tensione, che gioca su sensazioni quasi primordiali, come la paura dell’oscurità e di ciò che non si vede e non si conosce. È la paura dell’ignoto in senso generale, che qui, come in Barbarian, si traduce nella paura di ciò che non si vede e che si nasconde nel buio. Il problema principale di Resident Evil è che questa tensione viene troppo spesso annacquata da una componente comica ingombrante e incapace di integrarsi con la vicenda

Se a prima vista The Invite è un film sul sesso, sul desiderio e sulle sue possibilità di tracciare percorsi divergenti dall’ordinario, in realtà il suo nucleo è ben lontano dai registri dell’erotico e del carnale: in questo ménage à quatre il sesso (o meglio, il parlare di sesso) si rivela essere uno strumento di introspezione, tant’è che la proposta indecente finisce per trasformarsi, tra un intermezzo comico e l’altro, in una seduta di psicoterapia.

I figli della scimmia è una pellicola coraggiosa e rara, perché sceglie le forme di una comunicazione sommessa e rarefatta per sondare il terreno di una genitorialità in crisi, una genitorialità che attraversa diversi cortocircuiti: il primo tra il diktat di un immaginario collettivo perfezionista e la realtà quotidiana, il secondo causato dalla circolarità delle relazioni familiari che riporta a galla continuamente vecchi traumi irrisolti di generazione in generazione, di ruolo in ruolo. 

Una storia familiare apparentemente delimitata diventa così una riflessione universale sull’essere padre con un sottotesto psicologico, sulla cura e sul desiderio di una normalità possibile, narrata con discrezione attraverso un approccio registico essenziale sorretto dalle scelte stilistiche davvero azzeccate realizzate dal direttore della fotografia Guido Michelotti, che con un lungo lavoro preparatorio durato circa cinque anni ha lavorato in sinergia col regista che gli ha fornito le suggestioni visive che desiderava trasmettere al pubblico.

In questo kammerspiel molto bertolucciano (ricordiamo i suoi “dietro la porta chiusa” de L’assedio, The Dreamers – I sognatori, Io e te, ma non si può non citare anche Ultimo tango a Parigi), tutto chiuso in un appartamento bellissimo e fastidiosamente artificioso, Anne e Leo si lasciano briciole di vissuto che possono essere scorte e interpretate. Per questo ci troviamo in una camera dell’eco, la echo chamber del titolo, dove per ognuno dei due nella solitudine risuonano la presenza e gli accadimenti di vita dell’altro.

Schillaci sembra essere stato affascinato non soltanto dal materiale ritrovato, ma anche dal mezzo attraverso cui quel materiale ci è giunto, le tecnologie video dell’epoca, e dall’utopia partecipativa e democratizzante veicolata. La gran parte dei filmati proviene dalle documentazioni sulla riqualificazione del quartiere, concepite nell’ambito del progetto Banlieues 89 promosso dalla presidenza socialista di Mitterrand.

La Palestina non è semplicemente lo sfondo sul quale si svolge uno dei conflitti più lunghi e complessi della contemporaneità. Nei suoi film la Palestina raccontata porta con sé anche relazioni, memoria, famiglia, corpo, movimenti e soprattutto Terra. Quella sottratta. Quella che non appartiene più, che ci viene portata via. Questo bisogno forse prevale su altri temi di carattere più intimista ed individuale, personale: la scelta corale e quasi panoramica di Jacir consente di comprendere meglio un processo storico, ma allo stesso tempo può indebolire il legame emotivo con i singoli personaggi.

La struttura rigidamente tripartita – è come se il film fosse composto da tre cortometraggi da mezz’ora in cui si ripropone la stessa struttura binaria che ci porta a vedere i tre interlocutori del protagonista come riflessi della sua interiorità scissa – può risultare una gabbia limitante, eppure a ben vedere proprio questo sembra l’intento di un film che conduce in un labirinto, un eterno déjà-vu, all’interno del quale una società marcia e indifferente si mostra nella sua grottesca e raggelante decadenza.

Silent Friend si rivela un invito a rallentare, a recuperare uno sguardo capace di cogliere ciò che normalmente sfugge alla nostra percezione frettolosa. Enyedi non cerca risposte definitive sul linguaggio delle piante, ma costruisce un film che è esso stesso un esercizio di ascolto: delle immagini, dei silenzi, del tempo che scorre diverso per un albero secolare e per una vita umana. Il ginkgo biloba, testimone immobile e al contempo presenza viva e pulsante, ci ricorda che l’uomo non è che uno dei tanti attori di un dialogo molto più ampio con la natura

Coyote vs. Acme è prima di tutto un film su Wile E. Coyote. “Bisogna immaginare Sisifo felice”, dice Camus, ma qui, smettendo (almeno per un po’) di far rotolare il proprio macigno, il Nostro sposta il riflettore sulle sue umiliazioni. Non quelle inflitte da Beep Beep, inarrivabile ragione di vita, ma dal capitalismo. E se la lotta per acciuffare la preda basta ancora a riempire il suo cuore, il Coyote si fa simbolo di un’ingiustizia più grande, di una tragedia umana e profonda. Anche suo malgrado.

Pur essendo incentrato sulle tematiche dell’adolescenza e ambientato in una Palermo dove non si parla di mafia se non per un veloce accenno allo zio della protagonista femminile, Ketty (Rachele Testagrossa), che sta scontando una condanna in prigione, Ketticé, secondo film di Giovanni Tortorici dopo Diciannove (2024), comunica una completa e preoccupante assenza di Stato e senso dello Stato nelle vite e nelle (quasi inesistenti) aspirazioni dei giovani protagonisti.

Pur con la sua vena elegiaca, Train to Busan è soprattutto spettacolo travolgente, disciplinato da un formalismo che il regista cura sin dalle prime scene: Yeon Sang-ho costruisce da subito un “corridoio visivo” per lo spettatore – mediante una composizione simmetrica, con punto di fuga centrale e profondità prospetticamente accentuata – che riproduce e anticipa il claustrofobico spazio del treno. Ne deriva una meticolosa coerenza formale, una dimensione estetica ben definita.

Come era d’uso fare decenni orsono a scuola, è divenuta prassi anche per il cinema di Ridley Scott. Ogni suo film viene collocato o nella colonna di destra (riuscito) oppure in quella di sinistra (non riuscito). The Dog Stars, tratto dall’omonimo best seller di Peter Heller, si posizione in quella di sinistra. Permane quella perizia registica e, in alcune parti, finanche quella spettacolare che lo hanno contraddistinto sin dal primo lungometraggio, però quest’ultimo, come altri della sua filmografia, rimane un prodotto spiccatamente di matrice hollywoodiana, romance di facile presa emotiva e agevole intrattenimento.

Alcune componenti sembrano contraddire anche la sola possibilità di fare chiarezza su un periodo storico ancora oscuro e caratterizzato da trame e intrecci non facili da dipanare e che sfumano velocemente in finzioni e teorie di complotti. I tentativi di capire queste trame e intrecci, come i costanti paralleli che vengono stabiliti tra l’Italia degli anni Settanta e il Cile di Pinochet, sono forse la cosa meno riuscita e convincente del film, insieme alla recitazione e alla caratterizzazione un po’ manierata, ad iniziare dallo stesso protagonista e dai compagni terroristi, eterni bambini viziati della ricca borghesia italiana.

Sheep in the Box (2025) del regista Hirokazu Koreeda è un film profondamente plasmato dalla sua cultura di origine, il Giappone, e in particolare dall’approccio animista dello Shintoismo, secondo il quale esiste un’anima in tutte le cose: si tratta di una religione intuitiva, la cui essenza più profonda può essere colta solo in modo esperienziale. Tutti i protagonisti del film intrecciano un rapporto speciale con gli alberi, i simboli più amati dello Shintoismo e parte integrante della cultura tradizionale.