Colpendo dritto al cuore delle domande esistenziali che le sue sequenze pongono, in un modo personalissimo, mantenendo una sua voce inconfondibile, Fino alla fine del mondo è una pellicola impregnata di estasi umana e di cupo tumulto interiore da vedere e rivedere, da ascoltare e riascoltare (colonna sonora di Graeme Revell; canzoni di Talking Heads, Jane Siberry, Nick Cave & The Bad Seeds, R.E.M., Depeche Mode, per citarne alcuni). Almeno finché, come accadrà a Claire, non si esauriranno anche le batterie del vostro schermo di fiducia.

Divertente, in molte trovate squisitamente originale, Eternity nella prima parte mette in scena anche l’intuizione esistenziale di come sia impossibile avere tutto, ovvero un amore duraturo (e quindi quotidiano) che si mantenga all’apogeo del romanticismo e della passionalità, e di come qualunque scelta personale non possa che comportare una perdita di sé. Poi pian piano si intimidisce, quasi temesse di inquinare con la malinconia la sua natura di commedia, e si riconduce a mitissimi consigli borghesi. 

Ogni interpretazione è valida perché nessuna è certa. In L’uovo dell’angelo il simbolismo biblico si spreca ma muore inascoltato. Coglierlo non serve a nulla, la reticenza lo stronca. I personaggi non esprimono che la loro fisicità cadaverica, realizzata dal grande Yoshitaka Amano, e non fanno altro che mandare avanti un tempo sempre uguale a sé stesso. Forse una storia sulla speranza, forse sull’illusione, forse sul superamento dell’umanità. Forse neppure una storia, ma solo due attanti alla fine del tempo.

Sebbene fin dall’inizio il contesto storico e politico permetta di intuire lo sviluppo degli eventi, L’anno nuovo che non arriva – un titolo che gioca sulla coincidenza tra la fine del regime e la fine dell’anno, una coincidenza fornita dagli eventi storici e ripresa dalla scelta di distribuire il film nello stesso momento dell’anno in cui è ambientato –  riesce, con la giusta dose di suspense, a convergere le storie di tutti i personaggi in un finale che non è trionfalistico, ma grandioso nel suo composto e universale omaggio alla rivoluzione.

Ammazzare stanca di Daniele Vicari è un adattamento dell’autobiografia omonima di Antonio Zagari che grazie alla sua collaborazione ha consentito l’arresto di centinaia di ‘ndranghetisti. Attraverso lo sguardo dissonante di Antonio, il regista conduce lo spettatore tra i rituali e la “routine” della ‘ndrangheta degli anni ‘70. Tra omicidi, vendette, rapimenti e narcotraffico, Vicari non ha paura di mettere le mani nella melma più viscida, di calarsi nei più profondi precipizi morali in cui è riuscita a scendere l’umanità. Degli abissi infernali da cui una volta dentro non si può più risalire.

Orfeo, come l’Orphée di Cocteau, è pervaso da bizzarria, spettacolo e farsa, ma con la lucidità dell’artigianato d’altri tempi. Grazie all’invenzione di una fucina crea-miracoli, Villoresi si riappropria di uno spazio cinematografico perduto, quello (ri)prodotto con la “favilla antica” dell’illusione, alla quale lo spettatore crede forse anche solo per “gioco”. Era così anche in Poema a fumetti, allorché Buzzati invitava il lettore a riconoscere le diverse fonti d’ispirazione citate dallo stesso autore: da Dalì a Friedrich, da Murnau a Fellini.

A differenza di La voce di Hind Rajab, dove Kaouther Ben Hania applicava una struttura di genere a un documento per trasformarlo in racconto, qui l’immaginario del disastro è già interamente presente nello scorcio di realtà condiviso: Farsi preserva le interruzioni di segnale come fossero un montaggio automatico, generando una suspense che lo spettatore riconosce come propria anche dei protagonisti della conversazione, ugualmente ansiosi di conoscere il destino l’uno dell’altra.

Alla sua uscita, nel giugno del 1925, La febbre dell’oro fu accompagnato sulla stampa americana da una ricca aneddotica: dalle tonnellate di gesso, sale e coriandoli impiegati per ricostruire l’Alaska in studio, alla sfarzosa premiere con orchestra e danze a tema ‘artico’ al Chinese Theatre di Los Angeles, ai dieci minuti di risate ininterrotte trasmesse in diretta dalla BBC per il lancio inglese. Fu riportato che in alcune sale europee, i proiezionisti si trovarono costretti a riavvolgere la pellicola per accontentare un pubblico in delirio che chiedeva un bis della ‘danza dei panini’. 

Che cosa rende una delle tante avventure – o meglio, disavventure – di Charlot così importante? E soprattutto, dopo cento anni come può La febbre dell’oro restituire una storia così moderna e attuale? Antonio Pietrangeli, scrivendo di Chaplin sulla rivista di cinema Star (1944), sostiene che “atemporalità e universalità sono le caratteristiche della grande arte”. Forse, proprio questi due aspetti, atemporalità e universalità, sono la chiave di lettura per decifrare la compiutezza e la riuscita di The Gold Rush.

Adattato del romanzo omonimo di Ariana Harwicz, Die My Love ha segnato il ritorno sulla Croisette di Lynne Ramsay a distanza di otto anni dal successo di A Beautiful Day (che le era valso il premio alla migliore sceneggiatura) e il proseguimento di una ricerca poetica incentrata sull’approfondimento psicologico di personaggi infelici, rassegnati, avvolti da un dolore schiacciante e apparentemente senza uscita.

Nasceva 100 anni fa Virgilio Tosi. Grande intellettuale eclettico, sperimenta con le sceneggiature cinematografiche, assieme a Zavattini, a Damiani e ad altri. È uno dei fondatori della Cineteca di Milano e resta segretario della FICC fino al 1952. Quindi scopre la sua vera vocazione: il documentario scientifico (“chimica… la mia passione!”). Il resto è storia nota. Che qui ricostruiamo. 

Con un soggetto così insidioso, il rischio di scivolare nel dramma e nella retorica sociologica era dietro l’angolo, ma il cinema dei Dardenne è un cinema che riesce a mantenersi pulito, scegliendo di focalizzarsi sulla narrazione e sull’intimità dei personaggi. È un cinema che scarta ogni consolazione per abbracciare un’idea più radicale: la possibilità di trasformare, di rinascere attraverso la speranza. Con un gesto tenero, laico, disarmato i Dardenne ritrovano il senso più profondo del cinema. 

In Kundun, nitida biografia in cui si riassumono i primi vent’anni di Tenzin Gyatso, Scorsese è coadiuvato dai fedeli ed eccellenti collaboratori Thelma Schoonmaker e Dante Ferretti, con l’aggiunta dell’inedito Roger Deakins. L’estroso tocco registico di Scorsese in questo caso congiunge la messinscena desunta dai canonici kolossal hollywoodiani con arditi movimenti di macchina che cambiano con le fasi dell’età del protagonista. Sinuosi e birichini quando Tenzin è un bambino, controllati e quasi geometrici con l’avanzare della saggezza.

In Harry a pezzi c’è tutto Allen: ci sono i maestri Bergman e Fellini, la morte, la psicanalisi, le origini ebraiche, New York, Dio (o forse le donne), le relazioni amorose, il nichilismo, il cinismo, il sarcasmo e l’orgasmo. Ma ancor di più c’è il cinema che mette a fuoco il fuori fuoco, la crisi, la frammentazione identitaria dell’artista che grazie all’arte, alle storie, all’immaginazione – oggi messa alle strette dalle moderne tecnologie – riesce a ritrovare il senso della vita.

Satoshi Kon, qui coadiuvato nella scrittura da Keiko Nobumoto (sceneggiatrice nota soprattutto per Cowboy Bebop), rilegge il classico percorso di espiazione che trasforma i miserabili in eroi, amplificando l’atmosfera natalizia in un incubo metropolitano innevato che fa pensare ad alcune commedie di Frank Capra, sospese tra la cupezza stritolante del capitalismo e un’edificante possibilità di riscatto.

Con uno stile documentaristico (il finale in questo senso è emblematico), tra camera a mano e zoom improvvisi il regista si addentra nella vita privata di Mark Kerr, un bestione dai modi sorprendentemente gentili e garbati, incapace persino di immaginare cosa sia la sconfitta. Quel “no contest” è infatti peggiore di un knock-out, rappresentando il seme del dubbio, ma non la certezza della propria disfatta. Ciò che The Smashing Machine sembra volerci dire è che la proiezione del fallimento è peggio del fallimento stesso.

Dopo Rumore bianco Baumbach, il cui punto di forza restano i dialoghi teatrali e serrati, torna a una narrazione più mondana dei rapporti umani e familiari, raccontando la solitudine di una persona bloccata tra una maschera che non riesce più a togliersi e il disperato desiderio di non scoprire, a sessant’anni, di essere completamente sola. Ogni contesto o inquadramento emotivo poggia soprattutto sulla metanarrazione offerta da Clooney, la cui carriera reale viene richiamata in un montaggio parallelo a quella del personaggio durante una cerimonia di premiazione in Toscana.

Con l’obiettivo di denunciare una realtà sociale in chiave autoriale, Riedinger ripone all’interno del suo film una velata, quanto necessaria, riflessione: fino a dove si è disposti a spingersi quando non si ha niente da perdere? Una ragazza brillante è dunque l’eco di una singola voce, quella di Liane, che sa propagarsi a molti e raccontare un vissuto generazionale, intriso di grandi ambizioni e di ideali rovesciati.

The Running Man rivela il proprio contraddittorio legame con l’epoca contemporanea: da un lato dolorosamente limitato da una realtà in cui l’iconografia diffusasi intorno all’11 settembre, a quasi venticinque anni di distanza, è ancora talmente vivida da indurre a evitare una ben specifica tipologia di atto terroristico in un film per il grande pubblico. Dall’altro la scelta di ignorare la brutalità del presente, suggerendo la pigra e inverosimile ipotesi che una rivoluzione sociale possa partire dal semplice trucco del “paracadute sotto al sedile”.