Una storia è il dramma non solo di una coppia in crisi, ma di un’esistenza obnubilata, offuscata, fuori fuoco, vissuta nell’immobilità e nella stasi: una ripetizione rassicurante di rituali per rimanere estranei a sé stessi. La relazione può tornare a esistere solo nella ricostruzione di quel “tra-due”, esplicitato e reso visibile nella scelta radicale e letterale di tagliare lo schermo. Una cesura, una ferita relazionale che custodisce le reciproche fragilità e che finalmente viene nominata e riconosciuta.

I figli della scimmia è una pellicola coraggiosa e rara, perché sceglie le forme di una comunicazione sommessa e rarefatta per sondare il terreno di una genitorialità in crisi, una genitorialità che attraversa diversi cortocircuiti: il primo tra il diktat di un immaginario collettivo perfezionista e la realtà quotidiana, il secondo causato dalla circolarità delle relazioni familiari che riporta a galla continuamente vecchi traumi irrisolti di generazione in generazione, di ruolo in ruolo. 

Una storia familiare apparentemente delimitata diventa così una riflessione universale sull’essere padre con un sottotesto psicologico, sulla cura e sul desiderio di una normalità possibile, narrata con discrezione attraverso un approccio registico essenziale sorretto dalle scelte stilistiche davvero azzeccate realizzate dal direttore della fotografia Guido Michelotti, che con un lungo lavoro preparatorio durato circa cinque anni ha lavorato in sinergia col regista che gli ha fornito le suggestioni visive che desiderava trasmettere al pubblico.

In questo kammerspiel molto bertolucciano (ricordiamo i suoi “dietro la porta chiusa” de L’assedio, The Dreamers – I sognatori, Io e te, ma non si può non citare anche Ultimo tango a Parigi), tutto chiuso in un appartamento bellissimo e fastidiosamente artificioso, Anne e Leo si lasciano briciole di vissuto che possono essere scorte e interpretate. Per questo ci troviamo in una camera dell’eco, la echo chamber del titolo, dove per ognuno dei due nella solitudine risuonano la presenza e gli accadimenti di vita dell’altro.

Schillaci sembra essere stato affascinato non soltanto dal materiale ritrovato, ma anche dal mezzo attraverso cui quel materiale ci è giunto, le tecnologie video dell’epoca, e dall’utopia partecipativa e democratizzante veicolata. La gran parte dei filmati proviene dalle documentazioni sulla riqualificazione del quartiere, concepite nell’ambito del progetto Banlieues 89 promosso dalla presidenza socialista di Mitterrand.

Il dibattito sì, ci dice Luca Guadagnino, con questo raffinato esercizio critico e dialettico che riporta la cinefilia e la critica all’incontro (e scontro) non solo con l’oggetto filmico, ma con l’altro. Un viaggio critico e intellettuale, un simposio “guadagniniano”, in cui ad essere interpellati sul cinema di Bertolucci sono registi, critici, storici, produttori e intellettuali, chiamati a sviscerare il corpus cinematografico lasciato dal regista emiliano e a offrire un punto di vista sempre diverso sul cinema, sulla critica e sul mondo.

La struttura rigidamente tripartita – è come se il film fosse composto da tre cortometraggi da mezz’ora in cui si ripropone la stessa struttura binaria che ci porta a vedere i tre interlocutori del protagonista come riflessi della sua interiorità scissa – può risultare una gabbia limitante, eppure a ben vedere proprio questo sembra l’intento di un film che conduce in un labirinto, un eterno déjà-vu, all’interno del quale una società marcia e indifferente si mostra nella sua grottesca e raggelante decadenza.

Paolo Strippoli mostra un sempre più consapevole utilizzo degli strumenti sintattici del mezzo e ad una poetica si che va smussando proficuamente verso il campo di uno psico-horror estremamente singolare. Sì perché, analogamente a quanto rappresentato in precedenza,  qui è nuovamente l’incapacità di accettare un dolore ingestibile a scatenare i disagi destinati poi a deflagrare  in angosce e paure.

Realtà e finzione si sovrappongono, i piani si confondono, i punti di vista si moltiplicano e si contraddicono, in un affascinante affresco che ha come teatro una Roma maledetta, putrida, appestata, scissa tra la grande metropoli multiculturale e la squallida decadenza di una città prigioniera della propria rogna, che “tornava a crescere non appena la si lavava via”. Una Roma che nell’adattamento cinematografico risulta anonima, asettica, quasi assente.

Pur essendo incentrato sulle tematiche dell’adolescenza e ambientato in una Palermo dove non si parla di mafia se non per un veloce accenno allo zio della protagonista femminile, Ketty (Rachele Testagrossa), che sta scontando una condanna in prigione, Ketticé, secondo film di Giovanni Tortorici dopo Diciannove (2024), comunica una completa e preoccupante assenza di Stato e senso dello Stato nelle vite e nelle (quasi inesistenti) aspirazioni dei giovani protagonisti.

L’adattamento moderno di Samani deve rinunciare, com’è ovvio, agli elementi storico-sociali così preziosi nel definire il clima culturale e umano del racconto, ma in qualche modo riesce a replicarne il tono e lo sguardo sui personaggi. La regista triestina, classe 1989, che a sua volta ha frequentato il liceo Alighieri, dove ha conosciuto e studiato il lavoro di Stuparich – ritrovato, come ha raccontato, durante il lockdown trascorso a casa dei genitori – compie un’operazione simile a quella dello scrittore, proiettando Un anno di scuola nel passato della propria giovinezza, nel 2007, anno della sua maturità.

Non c’è alcun sentimentalismo forzato o eccesso stilistico nella regia di Samani, sempre vicina ai volti dei personaggi, attenta a ogni sguardo, espressione o reazione e pronta a inseguirli con lunghe carrellate, che stiano correndo verso qualcuno, fuggendo da qualcosa o incamminandosi verso la prossima meta, quasi mai fermi e sempre accompagnati da una colonna sonora puntualissima, composta per intero da brani di band friulane.

Basato sul pasticciaccio brutto del duplice omicidio Casati Stampa del 1970, Gli occhi degli altri ha significative analogie con Un maledetto imbroglio che vanno ben oltre una sequenza iniziale con citazione diretta. Entrambi ambientati nell’Italia del Boom, i due film si concentrano su rapporti sociali e sessuali mercificati e su due coppie in cui la donna è vittima sottomessa ad un marito dal passato fascista che è ancora elemento decisivo per la definizione della sua mascolinità.

Per quanto mostri come il primo Nanni Moretti un’inclinazione all’episodicità della struttura narrativa, Palmiero non ha bisogno di nessun Michele Apicella per raccontare la storia della sua crisi. E se i suoi modi sullo schermo sono timidi e incerti, nella vita di fatto ha tenuto fede all’impegno che si era dato di girare almeno una scena a settimana, per i due anni che hanno portato alla realizzazione del film.

Dieci anni fa usciva nelle sale Lo chiamavano Jeeg Robot, lungometraggio d’esordio di Gabriele Mainetti, che pochi mesi prima era stato presentato e accolto con favore alla Festa del Cinema di Roma. Subito dopo la première romana, il passaparola riguardo questo piccolo film, così anomalo per gli standard della produzione italiana, si era diffuso velocemente e l’attesa per la distribuzione ufficiale era cresciuta esponenzialmente, trasformando Lo chiamavano Jeeg Robot in un fenomeno pop come raramente se ne vedono in Italia.

Il palermitano Giuseppe William Lombardo (classe 1994), approda al lungometraggio adattando per il grande schermo Lo Scuru, romanzo di Orazio Labbate. Per stessa ammissione del giovane romanziere di Butera, questa è una storia che nasce nel buio e li vi germina. L’intensità oscura e fredda si fa materia letteraria, impastata nel gotico americano di Faulkner e McCarthy e attraversata dalle influenze di Bufalino e Cioran, su cui svetta la potenza del capolavoro postmoderno di D’Arrigo (Horcynus Orca).

Proclamando con galanteria l’insensatezza della distinzione tra cinema del reale e filmografia d’invenzione, l’ottavo lungometraggio di Covi e Frimmel permette ancora di sperare e magari speculare sullo stato di salute del cinema che passa ai festival europei. Esistono per fortuna film come questo, capaci di scoprire piccole e importantissime verità sulla condizione umana in una storia altrimenti dimenticata prima ancora di essere raccontata; film che ci ricordano che nella memoria di un paese dove non si è mai abitato e di un tempo che non si è mai conosciuto si può inventare, anche quando manca poco alla fine, il proprio futuro.

Sogni, una parola ricorrente nel film di Gelormini che unisce Gioia e Alessio, sia nello scambio verbale che nel carattere onirico di alcune sequenze che li ritraggono in composizioni fantastiche, a metà tra la favola nera e una dimensione quasi metafisica. Il bosco che compare nella locandina, il circuito del Lingotto che ritorna anche nei titoli di coda, la sequenza finale sott’acqua che ricorda un momento quasi analogo di Misericordia (2023) di Emma Dante, sono tutti momenti estremi, in cui i dettagli realistici sono trasfigurati dal filtro del sogno o dell’incubo ad occhi aperti.

Seppur ne La grazia tornino i temi che Paolo Sorrentino ama raccontare da sempre – il rimorso per la giovinezza perduta, la perdita e il dubbio davanti all’incessante scorrere del tempo –, rispetto ai precedenti lavori tutto acquisisce una compattezza e un equilibrio che, forse a discapito di una magnificenza visiva apprezzata altrove, danno l’idea di un compiuto percorso di formazione e suffragano l’impressione che l’Italia vista su schermo sia un luogo lontano dal nostro.