Per molto tempo L’occhio che uccide (Peeping Tom, 1960) di Michael Powell fu considerato un film maudit, rigettato da critica e pubblico terminò nell’oblio. Un ostracismo cinematografico e moralistico simile a quanto accadde precedentemente a L’âge d’or (1930) di Luis Buñuel o a Freaks (1932) di Tod Browning. Da sempre apprezzato come regista raffinato e colto, per le pellicole co-dirette assieme al sodale Emeric Pressburger, con Peeping Tom Powell si ritrovò messo al bando, “scomunicato”.
I successivi film, tra cui il curioso Sono strana gente (They’re a Weird Mob, 1966) con Walter Chiari, sono opere nettamente minori, usualmente poco citate quando si tratta di stilare un profilo del regista britannico. L’onta di Michael Powell è stata quella di aver trattato un tema depravato, con una messinscena “trasandata”. Si potrebbe esser concordi con la seconda critica, rapportando la resa scenica con le precedenti opere, però per quanto concerne la prima osservazione, va messo in rilievo che anche nel previo cinema Powelliano – e Pressburgeriano – ci sono stille perverse.
Fulgente esempio è Narciso nero (Black Narcissus, 1947), fiammante e cupo dramma monacale in cui un gruppo di suore, rinchiuso in uno sperduto monastero sull’Himalaya, comincia a soffrire la desolazione del luogo e le privazioni che esso comporta. Un’elegante opera (fotografia curata da Jack Cardiff) che si potrebbe considerare accurato precursore di tutti i Nun Movies viziosi che esploderanno dalla fine degli anni Sessanta creando un lucroso sotto-genere.
Soltanto l’intervento di Martin Scorsese, fervente cultore de L’occhio che uccide sin da una monca e sgranata prima visione in uno squallido cinemino, riuscì a tirar fuori dal dimenticatoio il film e dargli il giusto posizionamento nella storia del cinema. Un’opera che ha influenzato molti registi a seguire, tra cui lo stesso Scorsese oppure l’hitchcockiano Brian De Palma.
Pertanto Peeping Tom non soltanto ha contrassegnato la carriera di Powell, ma anche quella del cinema di genere, che proprio tra la fine degli anni ’50 e l’inizio degli anni ’60 stava radicalmente mutando, gettando definitivamente le – codificate – basi – delle produzioni a venire. I B-Movies diventarono più spinti, proponendo scene più violente oppure più osé. Un andamento – spesso al ribasso – che poi generò l’etichetta Z Movies.
Un successo alimentato dai drive in di provincia oppure dai Grindhouse (in termini spicci e nostrani i famosi “pidocchietti”, ossia sale d’infima qualità) che proponevano in quantità pellicole di scarso valore artistico però di funzionale contenuto commerciale. Fear and Desire (come ben aveva sintetizzato Kubrick) sono stati da sempre i due maggior elementi di fascinazione presso gli spettatori di ogni età.
Scritto da Leo Marks, che Michael Powell sfrutta per inserirvi personalissime auto-riflessioni (il regista appare nelle vesti del padre; il giovane Mark indossa un montgomery uguale a quello usuale di Powell), L’occhio che uccide è un thriller-horror (con stille erotiche) con una volontaria fisionomia mimetica da B-Movie, ma dentro questa caratteristica commerciale c’è la spietata disamina sul mezzo cinematografico e lo sguardo. Sul filmare e sull’immortalare l’atto reale che si riprende. In questo caso registrare la morte, cercando di fissare – a 24 fotogrammi al secondo – il terrore della vittima che sa che sta per morire.
Il titolo dato dalla distribuzione italiana, benché accattivante, è malamente forviante poiché l’originale Peeping Tom significa “guardone”. Mark Lewis (Carl Boehm) è un cine-operatore che, nel tempo libero, usa la sua portatile MDP per continuare – estremizzandoli – gli esperimenti del padre, riguardando poi con ossessione nella propria casa il materiale da lui filmato. Una mania, quella di filmare e rimirare il girato, scaturita dal dittatoriale obbligo del padre che usava il piccolo Mark come cavia per pseudo-scientifici filmini casalinghi.
Lo spettatore, in particolare il cinefilo, è un voyeur perché trae piacere nel guardare vite altrui, sebbene mistificate. Adora osservare gli svolgimenti, i dettagli. Innamorarsi dei protagonisti, che divengono feticcio erotico. Un voyeur che, con l’avanzamento della tecnologia (proiettori casalinghi, vhs, dvd, file video scaricati e salvati sul Pc), può reiterare privatamente la visione ogni volta che vuole.
Coevo di Psyco (Psycho, 1960), L’occhio che uccide condivide con il film di Hitchcock l’esser nobile ispirazione dei successivi thriller-horror incentrati su personaggi affetti da traumi infantili non sanati, che trovano nell’atto di uccidere uno sfogo. Anche nella filmografia di Hitchcock Psyco fu un enorme strappo rispetto alle opere precedenti, ma rispetto al film di Powell beneficiò di consensi critici e successo di pubblico. Anche Hitchcock, usuale autore dalle messa in scena elegante, optò per uno stile più da B-Movie, che si adattasse alla sordida storia.
Psyco, però, portava alla radicalizzazione uno dei temi prediletti di Hitchcock: il voyeurismo. La finestra sul cortile (Rear Window, 1954) è il più nitido esempio, ma la scopofilia era presente sin dal suo esordio con The Pleasure Garden (1925), in cui un anziano laido spettatore direziona il binocolo da teatro in specifiche parti del corpo femminile; e l’atto di guardare – ma non poter toccare – si palesa vividamente anche in La donna che visse due volte (Vertigo, 1958), in cui Scottie (James Stewart) pedina con lo sguardo Madeleine/Judy (Kim Novak), fino ad essere sessualmente attratto da lei. Hitchcock, sia per la sua perizia tecnica, il Mcguffin e la composizione della suspense, è stato fonte d’ispirazione di molti registi, tra cui Brian De Palma.
Però il regista italo americano ha attinto anche da L’occhio che uccide per quanto concerne il voyeurismo cinematografico e la supposta riflessione meta-cinematografica. Nel dittico Ciao America! (Greetings, 1968) e Hi, Mom! (1970) il giovane John Rubin (Robert De Niro) decide che un redditizio commercio è realizzare filmini porno, dopo essersi dilettato a filmare di nascosto ragazze che si spogliavano alla finestra.
Mentre opera – comica – teorica è Home Movies – Vizietti familiari (Home Movies, 1979), in cui il giovane studente Denis Byrd (Keith Gordon) cerca di mettere in pratica gli insegnamenti del Dr. Tuttle (Kirk Douglas), filmando di nascosto i famigliari nella vita quotidiana (compresi i momenti intimi). Infine, l’atto di (auto) riprendere la realtà si compirà definitivamente in Redacted (2007), in cui De Palma ci mostrerà la guerra in Iraq attraverso un mosaico di immagini girate con la videocamera da soldati e iracheni.
Ben diverso il fine teorico de La morte in diretta (La mort in direct, 1980) di Bertrand Tavernier. Tratto dal romanzo The Unsleeping Eye di David G. Compton, il film è un distopico Sci-Fi (senza effetti speciali) in cui si accusa l’invadenza dei mass media nella vita quotidiana. Medium sempre più alla ricerca del sensazionale, in questo caso mostrare in diretta gli ultimi giorni di vita di Katherine Mortenhoe (Romy Schneider), seguita da un operatore televisivo (Harvey Keitel).
Molti anni dopo The Truman Show (1998) di Peter Weir radicalizzerà questo discorso voyeuristico dello spettatore televisivo, adattando i ritmi di vita di Truman alle esigenze dei tempi televisivi (e pubblicitari). Riflessione sul mezzo cinematografico come “freeze frame” della vita – e della morte –sarà al centro anche del mockumentary Il cameramen e l’assassino (C'est arrivé près de chez vous, 1992) di Rémy Belvaux, André Bonzel e Benoît Poelvoorde, in cui una troupe decide di seguire e raccontare la vita di un serial killer, fino al tragico (grottesco?) epilogo.
La mdp come registratore spietato sarà caustico esercizio di stile ne La tarea (1991) di Jaime Humberto Hermosillo, un unico piano sequenza in “video-tape” in cui la studentessa Virginia (María Rojo) riprende di nascosto l’intero incontro con il suo professore, dai convenevoli iniziali fino al sesso. Idea simile presente anche nel goliardico Uncut – Member Only (2003) di Gionata Zarantonello, che posiziona la telecamerina ad altezza mebro (del porno attore Franco Trentalance) e filma quello che succede al protagonista. Punto di arrivo di riprese e vita reale impressa sul nastrino video sarà il furbastro exploit horror The Blair Witch Project (1999) di Daniel Myrick ed Eduardo Sánchez, nel quale si vuol far intendere che tutto ciò che è abbiamo visto accadde realmente.
Mentre l’esempio più efficace, per comprendere come la mdp sia stata usata per immortalare la morte (e reiterarla), si trova in Africa addio (1966) di Gualtiero Jacopetti e Franco Prosperi. Documentario facente parte dei famigerati Mondo Movies, il fine di questi prodotti exploitations era di offrire al pubblico una veritiera panoramica su alcune usanze o stramberie impresse girando il mondo. In questo caso Africa addio era una specifica disamina sul Continente nero, da poco quasi del tutto decolonizzato. Tra le scene che compongono questo collage reazionario, c’è anche la fucilazione di alcuni ribelli Simba. Un’inchiesta de L’Espresso rivelò che Jacopetti fece tardare l’esecuzione per poter cambiare l’obiettivo. Il cinema ferma la morte, se è necessaria un’inquadratura migliore.
I film di Hitchcock e Powell non sono i primi ad avere come protagonista un serial killer, ma ambedue sono opere spartiacque del genere. Illustri modelli seminali nel dare una – definitiva – fisionomia violenta e morbosa all’assassino, generando de facto il fecondo slasher movie che avrà il suo apogeo nei decenni ’70 e ’80 con horror di matrice spiccatamente gore. Un sottogenere che avrà fortunato riscontro anche nella cinematografia nostrana, con Bava, Argento, Fulci e altri secondari artigiani della regia. Stilare una lista è impresa improba per l’ingente quantità di film, pertanto si citeranno soltanto alcune pellicole affini con degli spunti originali.
Sull’abbrivo di Psyco, Hershell Gordon Lewis, soprannominato “Godfather of Gore”, ha realizzato un paio di imperituri cult dei Z Movies. Blood Feast (1963), un horror realizzato con quattro soldi e frattaglie di macelleria, racconta di un killer con il culto per l’esoterismo egizio, che smembra violentemente le vittime per riportare in vita la dea Ishtar. Più artistico, benché ugualmente produttivamente pauperistico, Color Me Blood Red (1965), in cui uno squattrinato pittore comincia ad aver successo dipingendo i propri quadri con il proprio sangue. Necessitando poi di ulteriore materia prima ematica, diventa un assassino. Lewis abbozza un altro temibile assassino seriale in The Gore Gore Girls (1972) che sevizie e mutila le ballerine di un locale di striptease. L’interesse voyeuristico di Lewis è rivolto alle stravaganti e sanguinanti uccisioni da lui ideate, come ad esempio l’amputazione dei capezzoli di una ragazza di colore, da cui poi esce sangue bianco e nero.
Meno gore, ma sempre di ambientazione erotica, Troppo nude per vivere (The Centerfold Girls, 1974) di John Peyser. Clement Dunne (Andrew Prine), rispettabile ragazzo a modo, è in realtà un morboso killer che vuole uccidere tutte quelle playmates che posano nude per riviste o calendari. “Sintesi” di The Gore Gore Girls (l’assassino) e The Centerfold Girls (l’ambientazione), il nostrano Nude per l’assassino (1975) di Andrea Bianchi, in cui la mattanza è una personale vendetta.
A questi esempi va aggiunto il romanzo American Psycho (1991) di Bret Easton Ellis, che ha per protagonista un rampante giovane yuppies che prova profondo piacere nell’uccidere e torturare. Ghiotta e grottesca trama che sarà trasposta al cinema nel 2000 da Mary Harmon, a cui seguirà poi un inutile seguito in versione femminile, American Psycho 2 (2002) di Morgan J. Freeman. Infine da innestare in questa breve panoramica l’anomalo giallo Bianca (1984) di Nanni Moretti. Michele Apicella, dall’apparenza normale, sebbene con evidenti fisime, è un killer che uccide tutte quelle coppie che lo deludono. Per lui l’amore deve essere per sempre, quando c’è una crisi sentimentale bisogna eliminare il problema.
