Come noto, Barry Lyndon ha generato una enorme mole di studi e analisi, sia al momento dell’uscita sia negli anni successivi. L’ottimo riscontro nelle sale del film ri-distribuito in queste settimane dalla Cineteca di Bologna conferma l’eterna attualità di questa biografia immaginaria e universale. Come al solito, c’è un mini-sito dedicato al film (arricchito questa volta dalla video presentazione di Paolo Mereghetti) e un’antologia critica, di cui estraiamo alcuni esempi a seguire.

Le perfezionatissime lenti Zeiss, portato tecnico della tecnologia spaziale, servono (come Carbonio 14 fotografico) per riprodurre la luce di un’epoca passata, nei numerosi interni fotografati alla sola luce delle candele. Una luce ‘magica’, inedita (è la prima volta al cinema che viene compiuto tale exploit, sognato e avvicinato per anni da K.), una novità tecnica percepita sensibilmente dal pubblico. Nello stesso tempo, un’operazione più che mimetica, o mimetica due volte, oggettivamente e soggettivamente, perché K. riproduce anche il tentativo (fino a oggi riuscito molto più alla pittura che al cinema) tipico dei pittori inglesi citati, di ‘ridare’ esattamente la sfumatura luminosa, il dettaglio luministico del reale. “Accenno al fatto (che solo gli ignoranti contestano) che nella natura non esiste alcuna scenografia che un pittore di genio non possa produrre” (Poe). Per Moravia, “K. poteva scegliere tra due strade: quella realistica cioè degli ambienti come erano realmente; oppure quella degli ambienti come il Settecento, attraverso la sua arte, ci fa capire che avrebbe voluto che fossero. Ha scelto quest’ultima strada e ne è venuta fuori una galleria di dipinti di autori inglesi dell’epoca… cioè di pittori che hanno espresso il sogno di razionalità, di ordine, di grazia, di nitore, di sensibilità e di compostezza di un secolo demoniaco, sudicio, cinico, empio, insensibile e turbolento”. Poco importa che tutti gli ambienti e le scenografie del film siano originali, poco importa che molti esempi di architettura (non solo inglese) del Settecento siano ancora ben visibili, per quanto onirici. Loro, gli ingenui, sognavano, e noi oggi con la fede della coscienza storicista sappiamo come andavano le cose. L’intellettuale di oggi, primo cosciente e critico dopo secoli di critica incoscienza, sa certo “come erano realmente gli ambienti”. È evidente qui da che parte sia l’idealismo più ingenuo e deteriore, visto che se mai il sogno dei pittori inglesi (come di quelli fiamminghi) era ancora quello della riproduzione assoluta e perfetta e baroccamente ‘totale’, che porterà più tardi un Turner alla follia – che ci sembra astratta – degli ultimi quadri di incredibili nebbie. […]
Il discorso è se mai quello – kubrickiano – dell’ambiguità dell’immagine (e del piacere), per cui, nel quadro come nel film, la figura del reggimento in movimento è suggestiva e ‘bella’, anche se il volto del soldato è triste stupido o angosciato. Quanto alla riproduzione dell’illuminazione d’epoca, non si può più pensare che la ricostruzione degli aspetti visivo-percettivi di un passato sia meno importante, per averne la storia e l’interpretazione, del racconto delle azioni di un personaggio o di un gruppo sociale.

(Enrico Ghezzi, Stanley Kubrick, La Nuova Italia, Firenze 1977)

 

Un libro dimenticato serve da base al decimo film di un artista del XX secolo, ben collocato e riconosciuto, Stanley Kubrick. Egli dispiega le qualità che mancano ancora a Thackeray: originalità dello sguardo, padronanza dei mezzi, coraggio intrepido per mirare non soltanto al successo e all’originalità che numerosi critici già gli hanno accordato, ma alla vera grandezza che solo il tempo può offrire e che senza dubbio il tempo confermerà. […] Barry Lyndon è con tutta evidenza un film in costume, ma lo è in maniera molto maggiore di ciò che quest’espressione un po’ condiscendente nasconde. […] Sebbene Barry Lyndon comporti battaglie, intrighi amorosi, duelli, e tutto ciò che siamo abituati ad aspettarci da un film storico, si sbarazza molto sovente di questo materiale troppo facile. La sua distanza e la sua freddezza ci fanno considerare ben misera cosa le passioni melodrammatiche che nutrono abitualmente il nostro interesse per il cinema. Una visione del passato simile a quella che Kubrick proponeva per il futuro in 2001, ci invita a scoprire un mondo estraneo, non attraverso i personaggi, ma insieme con loro, sensorialmente, visceralmente.

(Richard Schickel, Time, 15 dicembre 1975)

 

Se ho capito bene i critici inglesi rimproverano alla montagna di non aver generato un topino. La montagna è Stanley Kubrick. Per mettere al mondo Barry Lyndon ci sono voluti tre anni. Tre anni per adattare e mettere in scena un grande romanzo storico di Thackeray, The Memoirs of Barry Lyndon Esq., by Himself (Le Memorie di Barry Lyndon, 1844). Tre anni per ricostituire il XVIII secolo, tutta una civiltà con i suoi conflitti bellici, lotte di classe, convenzioni, pittura, musica, costume, camuffamenti, duelli e passatempi. Tre anni per scoprire e filmare i paesaggi e i castelli di tre paesi: Irlanda, Inghilterra, Germania. Al termine di queste fatiche un film di tre ore, che non assomiglia da vicino a niente di quanto si era visto prima al cinema. La vastità del progetto e del disegno, conciliata con la precisione del tratto, il particolare meticoloso. […]
In origine la narrazione picaresca è, di fatto, una meditazione (di ispirazione cristiana) sul falso onore dei gentiluomini e sulla vera salvezza, sulla casualità di una nascita umile o illustre e sulla necessità del sostentamento quotidiano, sulla libertà dell’individuo e sul determinismo della sua condizione mortale.
[…] Kubrick ha alzato il tono e il proposito snellendo la trama, schematizzando il dramma, sottolineando la ‘parabola’ in senso balistico e filosofico al tempo stesso. In un certo qual modo è dunque ritornato al modello originale, ma questo non è più cristiano. Non è ‘rumore e furore’ ma piuttosto musica e splendore che, pure loro, non significano niente e sfociano nel nulla dell’epilogo. Sarebbero piuttosto i rari passaggi ove rumore e furore si sostituiscono all’estetica degli automi i portatori di significato: il vitale, l’organico che riprende i suoi diritti pur se in maniera barbara e disordinata. […] Se lo spettatore è in definitiva toccato da Barry Lyndon, è in virtù di un’emozione insieme morale ed estetica: da una serie dì scene che hanno la durata di una constatazione e la bellezza stessa dell’evidenza.

(Jean-Loup Bourget, “Positif”, n. 179, marzo 1976)

 

In apparenza Barry Lyndon è fedele alla norma hollywoodiana. La sua trama, che si sviluppa in un vasto affresco storico, può passare per un racconto morale – ascesa e caduta di un arrivista – come supporto di una meditazione pessimista, distante e altezzosa sui grandi valori del mondo. Di che far credito a Kubrick d’essere un grande autore crepuscolare e il suo film un testamento. […] E invece è un film che sfugge a qualunque maniera. […] Soprattutto […] l’iperrealismo delle scene di genere […], lungi da dar loro l’accento della desuetudine e il fascino dell’immaginario rétro […], le arricchisce di un coefficiente d’estraneità […], quello delle sequenze sociali, dei riti, dei codici il cui senso si sarebbe ormai perduto.

(Jean-Pierre Oudart, Cahiers du cinéma”, n. 271, novembre 1976)