Con l’avvicinarsi dell’estate e prima della pausa agostana, ecco un nuovo articolo del nostro Federico Magni, esperto di maestranze cinematografiche. Approfittando del mood “ritrovato”, ecco una riflessione storica che coinvolge anche Charlot e altri artisti della risata.

Viene attribuita a Oscar Wilde la frase ‘Gli americani buoni, quando muoiono, non vanno in Paradiso, vanno a Parigi.’ Allo stesso modo, dove andavano i cameraman dei grandi comici quando i loro datori di lavoro non erano più nelle grazie del pubblico e dei produttori? Genericamente la risposta è: al reparto effetti speciali. Roland Totheroh rappresenta l’eccezione, in quanto il suo principale era eccezionale: Charlie Chaplin. Totheroh rimase alle dipendenze di Chaplin per tutta la carriera e quando l’artista lasciò gli Stati Uniti la carriera dell’operatore praticamente terminò.

La collaborazione tra Harold Lloyd e Walter Lundin ebbe inizio nel 1917, quando entrambi militavano nella compagnia di Hal Roach. Lundin (nato a Chicago nel 1892 da immigrati svedesi e morto a Los Angeles il 21 giugno 1954) seguì Lloyd nella parte più feconda della carriera, dal personaggio di Lonesome Luke – ancora debitore verso altri comici del periodo – fino alla creazione che ne definì del tutto le peculiarità: gioviale, volenteroso, in grado di superare ogni tipo di ostacolo, con i caratteristici occhiali tondi (nella realtà privi di lenti)

Il breve profilo su American Cinematographer del Febbraio 1922 evidenzia che Lundin, per assecondare le esigenze di ripresa, doveva assumere i ruoli di ‘soldato, marinaio, sommozzatore, corridore automobilista, scalatore, artificere, fuochista, pilota di mongolfiere, costruttore di ponti, aviatore, addestratore di cani ed ogni quant’altro di pericoloso’. La descrizione è coerente con il tipo di spettacolo proposto da Lloyd, che insisteva affinchè il pubblico avvertisse come reali i pericoli che affrontava sullo schermo. Quello stesso anno Lundin divenne capo dei laboratori Hal Roach ma, nel 1923, venne assunto nella compagnia che Lloyd aveva costituito per operare in proprio. In produzioni quali Preferisco l’ascensore (Safety Last, 1923), Viva lo sport! (The Freshman, 1925), Il re degli straccioni (For Heaven’s Sake, 1926) e A rotta di collo (Speedy, 1928) Lundin dispiegò quella versatilità che gli consentì di servire al meglio la comicità acrobatica di Lloyd, anche con l’avvento del sonoro (Evviva il pericolo / Welcome Danger, 1929; Piano coi piedi / Feet First, 1930 e Follie del cinema / Movie Crazy, 1932), talvolta coadiuvato da Henry Kohler (1890-1936). La collaborazione ebbe termine con Zampa di gatto (The Cat’s Paw, 1934) ma, nel frattempo, Lundin aveva ripreso i contatti con Roach: fu dietro la macchina da presa per Laurel & Hardy (il classico short The Music Box, 1932 ed il lungometraggio I fanciulli del West / Way Out West, 1937, in collaborazione rispettivamente con Len Powers e Art Lloyd) e per le Allegre Canaglie (General Spanky, 1936, di nuovo assieme ad Art Lloyd). Come avvenne per molti tecnici provenienti dagli studi Roach, anche Lundin trovò collocazione alla Metro-Goldwyn-Mayer, spesso utilizzato nei corti (come le serie didattiche di Pete Smith) e talvolta nei lungometraggi. Il nemico ci ascolta (Air Raid Wardens, 1943) fu uno degli ultimi film della coppia Laurel & Hardy ed è probabile che Lundin sia stato espressivamente richiesto dai due protagonisti. Questi erano gli incarichi che consentivano di comparire nei credit ma Lundin era altresì impegnato in un altro settore dove si richiedevano doti di elevata precisione tecnica. Lo stesso anno de I fanciulli del West troviamo infatti Lundin a Cedar City (Utah), impegnato nella ripresa di sfondi per la scena della invasione di locuste in La buona terra (The Good Earth, 1937), una delle maggiori produzioni Metro del periodo. Nella autobiografia ‘The Wizard of MGM: Memoirs of A. Arnold Gillespie’ (redatto tra il 1965-68 ma dato alle stampe nel 2012) l’autore, capo del reparto effetti speciali alla Metro dal 1936 al 1965, include Lundin tra gli specialisti delle riprese con il trasparente, assieme a Harold Marzorati, Jack Smith e Edward Snyder. All’epoca in cui le riprese in studio erano la norma il trasparente, assieme alle miniature ed ai matte painting, era il trucco fotografico di più frequente utilizzo e prevedeva che il cameraman filmasse parti in esterni per poi riprodurre le medesime condizioni ambientali (intensità e direzione della luce) nei teatri di posa, dove gli attori recitavano davanti ad uno schermo trasparente su cui erano proiettati gli sfondi filmati in precedenza. Il rovescio della medaglia era che, nonostante gli sforzi dello stesso Gillespie, difficilmente questi incarichi consentivano di essere citati nei titoli, ed una lista dettagliata dei film a cui abbia effettivamente preso parte Lundin, a parte qualche sporadica eccezione (Scandalo premeditato / Design for Scandal, 1942; La fortuna è bionda / Slightly Dangerous, 1943) è ancora materia di ricerca.

Se Walter Lundin fu un elemento essenziale nella carriera cinematografica di Harold Lloyd, Elgin Lessley non gli fu da meno, essendo il cameraman di fiducia di Buster Keaton. Nato a Highbee (Missouri) nel 1883, Elgin Lessley divenne operatore nel 1911, assecondando la passione per la fotografia. Keaton iniziò la sua carriera cinematografica nella Comique Film Company di Roscoe Arbuckle, che utilizzava solitamente i servigi del cameraman George Peters (1891-1935). Quando Lessley si rese disponibile dopo la chiusura della Triangle, Arbuckle lo assunse (avevano lavorato insieme a Fort Lee e Lessley aveva ripreso anche qualche cortometraggio con Al St. John, il nipote di Arbuckle) a partire da Back Stage (1919). Poco dopo Arbuckle passò ai lungometraggi e Keaton ereditò la preziosa collaborazione dell’operatore. Da The High Sign (1920) fino al lungometraggio Io e la vacca (Go West, 1925) Lessley fornì un contributo fondamentale alla evoluzione tecnico-artistica del regista-interprete. Keaton accreditò molto della riuscita di The Playhouse (1921) e di La palla nr. 13 (Sherlock Jr., 1924) alle capacità del suo collaboratore: nel primo caso la comparsa nella stessa sequenza di otto Keaton impegnati in pose differenti, trucco ottenuto direttamente in-camera, senza ritocchi in laboratorio (Keaton precisò che era stato possibile ottenere l’effetto in quanto Lessley era ‘un metronomo umano’); nel secondo i cambiamenti repentini di scenari mentre Keaton si muove con continuità dentro di essi (salta da una scogliera nell’oceano ed atterra in un paesaggio innevato). Per le riprese subacquee di Il navigatore (The Navigator, 1924) Lessley dovette calarsi nelle profondità del lago Tahoe, al confine tra California e Nevada. Le acque cristalline fornivano una eccellente visibilità ma, a causa della temperatura gelida, il box di legno dove alloggiavano Lessley e l’assistente operatore Byron Houck dovette essere riempito di ghiaccio; una troppo netta differenza di temperatura tra l’interno della cassa e l’acqua del lago avrebbe appannato il vetro attraverso il quale la macchina da presa riprendeva l’azione. A causa di queste condizioni Keaton ed i suoi cameraman non potevano restare immersi più di mezz’ora.

Il quarto grande comico dell’era del muto, Harry Langdon, ebbe il suo picco di celebrità nella seconda metà degli anni Venti [1926-28]: le pellicole di questo periodo (Di corsa dietro un cuore / Tramp, Tramp, Tramp; La grande sparata /The Strong Man; Le sue ultime mutandine/ The Long Pants) beneficiarono dell’apporto di Frank Capra (schierato tra gli autori, diresse le ultime due) e furono riprese da Lessley, cui Langdon aveva offerto un vantaggioso ingaggio. Il cameraman filmò anche i due film successivi di Landgon (Three’s a Crowd; The Chaser) diretti, con minore fortuna, dallo stesso comico, prima di tornare a lavorare con Keaton che, nel frattempo, era entrato alle dipendenze della Metro-Goldwyn-Mayer (‘Il peggiore sbaglio della mia carriera.’). Io…e la scimmia (The Cameraman, 1928) fu l’ultimo capolavoro del comico, anche questo corroborato da audaci accorgimenti tecnici, e fu l’ultima volta che Keaton potè circondarsi dei collaboratori abituali. Il film successivo Io…e l’amore (Spite Marriage, 1929) venne fotografato da Reggie Lanning (1893-1965), che aveva affiancato Lessley in The Cameraman ed ebbe una lunga ed intensa carriera alla Republic.

The Cameraman rimane l’ultimo titolo specifico della carriera di Elgin Lessley. A tutt’oggi non è dato sapere se trovò posto nelle fila della MGM come accadde per altri membri della compagnia di Keaton, quali il direttore tecnico Fred Gabourie, a capo del reparto costruzioni, o l’operatore Bert Haines, impiegato come tecnico del suono. I censimenti del 1930 e del 1940 lo danno attivo come cameraman cinematografico, ed anche il certificato di morte (Lessley si spense a Los Angeles l’8 Febbraio 1944) riporta la stessa occupazione. Il principale indizio arriva dalla carta della Commissione di Leva (Draft Registration Card) dell’aprile 1942, quando l’amministrazione americana effettuò un censimento della popolazione maschile tra i 65 e i 45 anni che non ricopriva incarichi militari. Lessley dichiarò di essere impiegato presso gli studi Samuel Goldwyn (dove si trovava un collega dei tempi di Keaton, il montatore J. Sherman Kell) ed indicò Alfred Schmid come datore di lavoro. Originario di Amburgo, giunto negli Stati Uniti quando aveva otto anni, Alfred Theodore Schmid (1888-1982) fu attivo nel cinema (prima come tecnico di laboratorio, poi da fotografo infine nel campo dei trucchi fotografici) per più di cinquanta anni, in pressochè totale anonimato. Gestì un laboratorio collegato a varie compagnie indipendenti e più tardi attivo per la tv; secondo il necrologio di Variety (7 luglio 1982) Schmid ‘venne frequentemente richiesto da United Artist, Samuel Goldwyn e Howard Hughes’, tre entità (se si considera il periodo in cui Hughes operò con la sua Caddo Company) che avevano sede allo stesso indirizzo del laboratorio di Schmid: 1041 North Formosa Avenue a Los Angeles. Schmid si concentrò soprattutto sugli effetti ottici, un campo nel quale l’impiego di Lessley appariva una scelta naturale.

Mentre Lessley era impegnato con Harry Langdon, Keaton realizzò quattro lungomentraggi, tutti fotografati da Dev Jennings: di questi almeno due (Come vinsi la guerra / The General, 1927; Io…e il ciclone / Steamboat Bill, Jr., 1928) possono essere classificati come i migliori del cineasta dal punto di vista pittorico, assieme a Accidenti che ospitalità (Our Hospitality, 1923) in cui Lessley era affiancato dal fratello minore di Jennings, Gordon. Laureatosi in ingegneria civile Joseph Devereux Jennings (Salt Lake City, Utah, 1884 – Hollywood, California, 1952) lavorò inizialmente nelle ferrovie poi si dedicò alle riprese cinematografiche prima alla Universal, poi per Thomas Ince (fu tra i cameraman di Civilization, 1916), quindi alla Fox. Negli anni Venti fotografò Buster Keaton e Rodolfo Valentino (L’Aquila / The Eagle, 1925); alla First National mise la sua competenza tecnica nei lungometraggi in Technicolor, ma gli si deve anche il bianco e nero di Nemico pubblico (Public Enemy, 1931), forte del primo piano di James Cagney che assapora la vendetta sotto la pioggia incessante. The Lost World (1926) fu la sua introduzione agli effetti speciali, un settore che lo assorbirà pressochè completamente dal 1932, quando entrò al dipartimento della Paramount di cui era direttore il fratello. Dev Jennings divenne uno specialista nella fotografia di miniature, e film quali Cleopatra (1934), Anime sul mare (Souls at Sea, 1937), Il falco del Nord (Spawn of the North, 1938), Sansone e Dalila (Samson and Delilah, 1949) e Quando i mondi si scontrano (When Worlds Collide, 1951) ne sono efficace testimonianza. Il suo ultimo lavoro fu l’incidente ferroviario di Il più grande spettacolo del mondo (The Greatest Show on Earth, 1952).

Un’altra figura assai popolare negli anni Venti fu Larry Semon, conosciuto in Italia come Ridolini. La sua comicità, elementare e frenetica, si espresse soprattutto nei cortomentraggi prodotti tra il 1918 e il 1927 (The Grocery Clerk; The Stage Hand; School Days; The Fall Guy; Stop, Look and Listen), prima dalla Vitagraph poi dallo stesso artista. A fotografarne la maggior parte provvide Hans Koenekamp (Denison, Iowa, 1891 – Northridge, California, 1992), dal 1913 con Sennet prima di passare alla Vitagraph. Considerato una delle colonne del dipartimento effetti della Warner Bros.(vi lavorò dal 1927 al 1965) e definito dal regista Byron Haskin (che guidò il reparto durante gli anni Quaranta) ‘il più grande esecutore di effetti mai vissuto’, Koenekamp è oggi altresì considerato il primo operatore ad aver ripreso Chaplin nei panni di Charlot (nel gennaio del 1914 per Mabel’s Strange Predicament, che però fu distribuito due giorni dopo Kid Auto Races at Venice).

 

Federico Magni