Quando nei primi anni Settanta Charles Burnett incomincia a realizzare Killer of Sheep decide di partire dalle strade di Watts, quelle del distretto in cui era cresciuto a sud di Los Angeles, quello maggiormente abitato dalla comunità afroamericana a cui apparteneva la sua famiglia. E’ proprio in quelle strade che pochi anni prima si consumò una delle rivolte più violente degli anni Sessanta, i cosiddetti fatti di Watts, di cui scrisse Thomas Pynchon in uno dei suoi interventi più rari e rilevanti prodotti al di fuori dei suoi romanzi, A Journey Into The Mind of Watts, pubblicato nel 1966.
Prendiamo in prestito un breve frammento del testo per orientarci: “In Watts, apparently, where no one can afford the luxury of illusion, there is little reason to believe that now will be any different, any better than last time.” Parole scritte dentro alle quali, come in una reazione chimica, possiamo posizionare lo sguardo di Burnett fin dalle prime inquadrature che respirano il peso della realtà urbana di qualche anno dopo. Se non è possibile permettersi il lusso dell’illusione, il cinema per Burnett era il primo e unico mezzo per riscattare il bagliore di una via di fuga nella vita di una comunità ai margini.
Il suo “viaggio nella mente di Watts” è infatti quello di Stan, un blue collar impiegato in un mattatoio. La sua vita nel quartiere viene restituita senza un vero e proprio nucleo narrativo, mentre una tensione musicale lo lascia orbitare tra i suoi affetti famigliari (i figli e la moglie), gli amici che vivono di piccoli espedienti per racimolare qualche dollaro e l’alienazione psichica dell’ambiente di lavoro.
A causa delle ingenti spese per sbloccare i diritti musicali, questa opera d’esordio realizzata all’epoca come progetto di tesi dell’UCLA di Los Angeles non ha ricevuto per molti decenni una degna distribuzione ufficiale al di fuori dei contesti festivalieri in cui riuscì a farsi notare per alcuni anni dal suo completamento del 1977. Girato in un bianco e nero 16mm tra il 1971 e il 1973, con un budget ridottissimo, interpreti per lo più non professionisti e potendo filmare solo nei fine settimana, l’andamento risulta evidentemente scollato dentro una narrazione volutamente debole, quasi assente.
Chi osserva è abbandonato come i personaggi sullo schermo ad una sinfonia visiva che illumina la vita dell'amara quotidianità di Watts. Si parte da quelle strade dove i bambini, tra cui il figlio di Stan, giocano a lanciarsi bombe di sabbia improvvisando scudi che emulano un clima da barricata, di una guerra di tutti giorni che si solleva per gioco tra le polveri del cemento, mentre si passa dai vicoli ai tetti delle palazzine da cui poter saltare da un tetto all’altro, in un crescendo di appigli visivi che compongo una geografia in cui rintracciare fonti di ottimismo radicale: il calore di una tazza al contatto con la guancia, Stan che trova un momento per ballare da solo con sua moglie e un’altro per giocare con sua figlia.
Burnett predilige i piani fissi, composizioni per lo più statiche, spesso basse e scomode (anche rischiose), da cui osservare e restituire il flusso della realtà, come un tentativo di “fissare in movimento” le fotografie di Robert Frank: gli americani di Watts, gli ultimi della società che Burnett osserva con una lente di matrice chiaramente neorealista, una cornice documentaria che restituisce un mondo sulle note di un’autentica finzione urbana.
Riscoperto oggi, a 50 anni dalla sua uscita, il nuovo restauro curato da Milestones Film e Criterion Collection, ci permette di riposizionare l’inestimabile valore di Killer ff Sheep, sia come un film unico e inedito per la cinematografia statunitense dell’epoca, sia come un documento storico e politico che parla ancora oggi al cuore dello stato delle cose in cui imperversa il clima di oppressione e povertà degli Stati Uniti d’America, ieri come oggi, dove l’illusione rimane un lusso ma un po’ meno e meglio se ricercata nel cinema.
