Sounds of New York

Riceviamo, e volentieri pubblichiamo, un saggio del libero ricercatore Federico Magni (autore di un imminente volume sulla storia degli effetti speciali) dedicato a Tom Fleischman, tecnico del missaggio di Martin Scorsese e tanti altri autori del cinema americano che conta. Grazie alla carriera di Fleischman (che figura anche tra i collaboratori di Wolf of Wall Street), ricostruita nell’articolo, Cinefilia Ritrovata comincia a omaggiare i ruoli secondari del cinema, che sfuggono ai più e al contempo mandano in sollucchero i cultori del grande schermo. A seguire il pezzo.

L’ultimo film di Martin Scorsese a ricevere piena attenzione da parte della Academy of Motion Pictures Arts & Sciences è stato l’omaggio al pioniere Georges Méliès Hugo Cabret, che è valso la terza statuetta al team Dante Ferretti e Francesca LoSchiavo, per la scenografia (la prima vittoria agli Oscar per questi artisti italiani è arrivata con un’altra opera di Scorsese The Aviator).  riconoscimenti tributati a Hugo Cabret hanno incluso anche l’Oscar per il suono ed il montaggio sonoro, due premi che finora i film del regista non avevano ancora ottenuto. In ciascuna delle categorie si trovano collaboratori di fiducia, Philip Stockton ed Eugene Gearty al trattamento sonoro,  e Tom Fleischman al missaggio (girando il film negli studi inglesi a Pinewood, Scorsese ha fatto ricorso ad un fonico britannico, John Midgley). Fleischman è fra i tecnici di missaggio più quotati di New York: a collaborazioni decennali con Jonathan Demme e Spike Lee si alternano opere di Brian De Palma, Sidney Lumet, Oliver Stone, Ron Howard. Ma il sodalizio più duraturo è con Martin Scorsese  Il primo incontro risale alla New York State University, dove Fleischman frequenta il corso di cinema di cui Scorsese è professore associato.

La collaborazione professionale ha inizio ufficialmente con Re per una notte (1981), anticipata da un breve contributo ai dialoghi di Toro scatenato, poi Fleischman costantemente al fianco di Scorsese, negli studi sulle comunità (Quei bravi ragazzi, 1990; Casino, 1995; Gangs of New York, 2002; The Departed, 2007), negli esercizi di brivido (Caper Fear, 1991; Shutter Island, 2010), nell’analisi di costume (L’età dell’innocenza, 1993), nelle rivisitazioni storiche (L’ultima tentazione di Cristo, 1995; The Aviator, 2004) e nei documentari (Shine a Light, George Harrison: Living in a Material World, 2011).

Il discorso di ringraziamento per l’Oscar viene concluso da Fleischman citando due personaggi chiave della industria cinematografica di New York e della sua carriera: Dede Allen e Dick Vorisek. Figura fondamentale nell’arte del montaggio, in grado di sovvertire gli schemi (‘Devi conoscere le regole per infrangere le regole’) per approdare ad uno stile audace ed innovativo, la Allen ha al suo attivo pellicole come Gangster Story (1967), Piccolo grande uomo (1970), Mattatoio 5 (1972), Serpico (1973) e Quel pomeriggio di un giorno da cani (1975), che influenzeranno fortemente l’estetica della New Hollywood.

Nata Dorothea Carothers Allen a Cleveland, nell’Ohio, nel dicembre 1923, a vent’anni giunge a Hollywood, spinta dalla passione per il cinema. Grazie all’appoggio di un amico di famiglia – il regista Elliott Nugent – entra alla Columbia come fattorino per poi passare assistente al montaggio e montatrice del suono, pratica che si rivelerà provvidenziale per la carriera. Nel 1950 si trasferisce a New York, ed è impiegata presso la Film Opticals di Leon Levy – una delle maggiori società di post produzione della Costa Est – quando si presenta la grande occasione: Robert Wise non può utilizzare il suo montatore Carl Lerner (anch’egli affiliato alla Film Opticals) ed affida alla Allen Strategia di una rapina (1959). Lo spaccone e Il ribelle dell’Anatolia ne confermano le capacità e Gangster Story (1967) mostra un cambiamento radicale con gli stilemi della Hollywood classica: suoni anticipati che introducono la scena successiva, assenza di rumori nei momenti salienti, rallentamento e cristallizzazione dell’azione. L’originalità del lavoro le vale il primo credit solitario concesso ad un montatore ma è ancora troppo radicale per i membri dell’Academy, che non concedono neanche la nomination[1] (su un versante tecnico differente, identica accoglienza avrà sei anni dopo la fotografia di Gordon Willis per Il padrino). Le innovazioni introdotte da Dede Allen influiscono in maniera rilevante sul linguaggio cinematografico degli anni Settanta, e si riscontrano non solo in pellicole di Arthur Penn (Alice’s Restaurant, Missouri) e Sidney Lumet, ma anche nelle regie di Paul Newman (La prima volta di Jennifer), Robert Redford (Milagro), Philip Kaufman (Henry & June) e nel lavoro dei suoi allievi: Richard Marks (Gli ultimi fuochi), Jerry Greenberg (Kramer contro Kramer), Stephen A. Rotter (Uomini veri), Craig McKay (Il silenzio degli innocenti), Claire Simpson (Platoon). Nella vita privata si sposa nel 1946 con Stephen Fleischman, sceneggiatore e produttore di documentari. Dopo il trasferimento a New York, la coppia ha due figli: Tom, nato nel 1951, e Ramey, di due anni più giovane, che volgerà i suoi interessi alla stesura di racconti e sceneggiature.

Il primo contatto di Tom Fleischman con il mondo del cinema avviene a dieci anni, quando accompagna la madre sul set de Lo spaccone. Dopo aver frequentato la School of the Arts della New York University, si ingegna come apprendista montatore, ma l’interesse si volge presto verso il suono e lo indirizza prima alla Image Sound di Elisha Birnbaum poi, nel 1973, alla Trans/Audio Inc. Il fondatore della Trans/ Audio è quel Richard Vorisek che ha raccomandato Dede Allen a Robert Wise per Strategia di una rapina. Nativo della Grande Mela, classe 1918, Vorisek si forma artisticamente presso i Reeves Sound Studios, dove entra nel 1936. I primi anni lo vedono impegnato nelle trasmissioni radio poi, sotto la guida di uno dei pionieri della scena di New York (Lyman Wiggin) seguono i missaggi per il grande schermo, in particolare documentari (Louisiana Story, 1948, di Richard Flaherty) e produzioni in Cinerama. Risalgono a questo periodo le prime collaborazioni con Leon Levy, artefice degli effetti sonori missati da Vorisek. Levy continuerà questo servizio con la sua Optical Films in cui operano, come ricordato precedentemente, Carl Lerner e Dede Allen. L’attività di Vorisek nel cinema di finzione prosegue su un livello qualitativo tale da convincere autori come Elia Kazan (Un volto nella folla, 1957; Fango sulle stelle, 1960; Splendore nell’erba, 1961), Sidney Lumet (La parola ai giurati, 1957; Pelle di serpente, 1959) e Robert Rossen (Lo spaccone, 1961; Lilith, 1964) ad effettuare il missaggio dei loro film a New York. Ad essi vanno ad aggiungersi Frank Perry (David e Lisa, 1962), Ulu Grosbard (La signora amava le rose, 1968), Bob Fosse, Brian De Palma ed esordienti come Francis Ford Coppola (Buttati, Bernardo, 1966), Mel Brooks (Per favore non toccate le vecchiette, 1968), Paul Newman (La prima volta di Jennifer, 1968) ed Alan Arkin (Piccoli omicidi, 1971). Nel 1973 fonda la Trans./Audio Inc. assieme al fratello minore John, ex dirigente dei Reeves Studios, e dalla sua console passano alcuni dei titoli più significativi degli anni Settanta: Il lungo addio, Lenny, Quel pomeriggio di un giorno da cani, Carrie, Gli ultimi fuochi, Quinto potere fino a Kramer contro Kramer e All That Jazz. Mentre ad Hollywood vige l’impiego di tre tecnici, uno per ciascuna componente base della colonna sonora (dialoghi, musica ed effetti sonori), Vorisek è solito occuparsi di tutto, ottenendo una maggiore coesione stilistica.[2]

Dopo l’apprendistato con Vorisek, Fleischman esordisce al missaggio nel 1975; il primo titolo è il documentario di Errol Morris Gates of Heaven (1978), mentre l’esordio nel lungometraggio di finzione (Una volta ho incontrato un miliardario, 1980) sancisce un feconda associazione con Jonathan Demme. Nel 1981 Warren Beatty, ammiratore del lavoro di Dede Allen dai tempi di Gangster Story, le affida il suo film più ambizioso, l’affresco sul testimone della rivoluzione russa John Reed. Reds si rivela un progetto dalla lavorazione travagliata e la squadra di montaggio, coordinata dalla Allen e dal suo associato Craig McKay, arriva a radunare oltre sessanta unità. Vorisek e Fleischman impiegano quattro mesi per completare il complesso lavoro di missaggio. Nelle dodici candidature all’Oscar che il film ottiene, vi sono anche quelle per il montaggio ed il suono: è la prima per Vorisek e Fleischman, mentre Dede Allen e’ gia’ stata candidata per Quel pomeriggio di un giorno da cani, che le e’ valso il premio della British Academy. Quell’anno pero’ il fronte tecnico è dominato da I predatori dell’arca perduta, che lascia a Reds solo la statuetta per la migliore fotografia (Vittorio Storaro).

Fleischman firma il missaggio de Le stagioni del cuore (1984) ed affianca il suo mentore in Silkwood (1983, Mike Nichols), Re per una notte (1983, Scorsese) e Harry & Son (1984, Paul Newman) per poi passare, nel 1985, alla Sound One nel momento in cui quest’ultima si espande fondendosi con la Image Sound del suo vecchio collega Elisha Birnbaum. Il colore dei soldi (1986) – seguito de Lo spaccone – vede Fleischman riunito a Martin Scorsese e Paul Newman, con cui lavorerà nell’ultima regia, Lo zoo di vetro (1987). Vorisek allestisce la cornice sonora per la commedia Arturo (1981), il kammerspiel di Altman Streamers (1984), e il thriller di Lumet Il mattino dopo (1986), chiudendo in bellezza con The Untouchables – Gli intoccabili (1987) di Brian De Palma. Nel settembre del 1987 la Trans./Audio viene acquisita dal gruppo Todd-AO, che la converte negli studi Todd-AO Est. Richard Vorisek si ritira ufficialmente nell’agosto del 1988, celebrato non solo da colleghi ed allievi ma anche dal sindaco di New York, per il fondamentale apporto alla industria cinematografica della Costa Est. Si spegne a Stamford, nel Conneticut, il 7 novembre 1989. Vorisek lascia la scena mentre è in atto una forte espansione di case di post produzione nell’area di New York: oltre alla già citata Todd-AO Est, è la Sound One a proporsi da protagonista, con l’acquisizione della Image Sound e l’arrivo di Lee Dichter. Figlio d’arte (il padre Murray aveva operato nel settore pubblicitario e nei cortometraggi con i Dichter Sound Studios), Dichter esordisce alla Sound One con Star 80 (1983) di Bob Fosse e, nel giro di pochi anni, diviene un nome di primo piano, grazie alla collaborazione con Woody Allen (a partire da Hannah e le sue sorelle, 1986), ed alle pellicole dei fratelli Coen, di Robert Altman, De Palma, Robert Benton, Mike Nichols e Tim Burton (La leggenda di Sleepy Hollow, 1999). A completare il panorama arriva la C5, sorta a Manhattan nel 1989, che prende il nome dal distretto di Chelsea e dal numero dei fondatori. Tra questi vi sono Ron Bochar e Philip Stockton che, assieme a Skip Lievsay e Eugene Gearty, impongono la C5 come una della case di post produzione più richieste degli anni Duemila, sia in termini di missaggio che di creazione e trattamento dei suoni. Lievsay, Stockton e Gearty sono responsabili degli effetti sonori per film di Woody Allen, Spike Lee, i fratelli Coen (Non è un paese per vecchi, 2007), Ang Lee (La tigre e il dragone, 2000) e, naturalmente, Martin Scorsese. Gearty inizia a collaborare con il regista a partire da L’età dell’innocenza (1993) e, come sottolineato all’inizio, condivide con Philip Stockton gli allori per la cornice sonora di Hugo Cabret.

Dede Allen ricopre una posizione dirigenziale alla Warner Bros. dal 1992 al 1999, consulente speciale in post produzione per registi e montatori; rientra in campo quando Curtis Hanson le offre Wonder Boys (2000), acquisendo in breve tempo padronanza delle procedure digitali ed ottenendo la terza nomination all’Oscar. Lavora assieme al figlio in John Q (2002) e termina l’attività nel 2008 con Fireflies in the Garden. Quell’anno riceve il Fellowship and Service Award da parte dei colleghi della Motion Pictures Editors Guild, gli stessi che le hanno conferito il premio alla carriera nel 1994. Muore per un ictus il 17 aprile 2010 a Los Angeles. [3]

Mentre Oliver Stone e Neil Jordan vanno ad aggiungersi alla lista dei clienti, Tom Fleischman segue fin dall’inizio le carriere di Jonathan Demme e Spike Lee, curando il missaggio, fra gli altri, di Fa’ la cosa giusta (1989), Jungle Fever (1991), Qualcosa di travolgente (1987), Philadelphia (1993) e Il silenzio degli innocenti (1991). La scansione dei dialoghi tra Hannibal Lecter e Clarence Starling gli vale la seconda nomination all’Oscar, che finisce però nella teca degli Skywalker Studios (per Terminator 2). Ricordando il suo mentore, Fleischman commenta: ‘Con tutto il sorprendente lavoro che fece, fu candidato per un Oscar solo verso la fine della carriera. Per molti anni ci fu una brutta rivalità tra New York e Los Angeles nella post produzione. Non ebbe termine finché i sindacati locali non si fusero all’inizio degli anni ‘90’. Il primo Oscar per il suono assegnato ad un film mixato a New York premia la Todd-AO Est per Apollo 13 (1995); il capo missaggio è Rick Dior (anch’egli allievo di Vorisek), coadiuvato da Scott Millan (musica) e Steve Pederson (effetti sonori). Il secondo Oscar per New York arriva nel 2003, quando la Sound One trionfa con Chicago, le statuette sono consegnate al losangelino Michael Minkler (in trasferta dalla Todd-AO West, cura dialoghi e musica) e del residente Dominik Tavella (effetti sonori). Nella cinquina dei candidati si piazza anche Gangs of New York, mixato da Fleischman sempre alla Sound One. Alla fine di quello stesso 2003, Fleischman trasloca alla Soundtrack Film & Television, sempre a New York City. The Manchurian Candidate (2004, Demme), Cinderella Man (2005, Howard) e The Inside Man (2006, Spike Lee) sono tra i titoli cui lavora alla Soundtrack, ma Fleischman è al fianco dei suoi clienti abituali anche nel settore dei documentari: Lee (A Huey P. Newton Story, 2001), Demme (Neil Young: Heart of Gold, 2006) e naturalmente Scorsese (Il mio viaggio in Italia, 1999; Lady by the Sea: The Statue of Liberty, 2004; Shine a Light, 2008). Con il documentario su Bob Dylan (No Direction Home, 2005) ed il biopic su Howard Hughes (The Aviator, 2004), entrambi di Scorsese, Fleischman ottiene rispettivamente un Emmy ed il premio della Cinema Audio Society. Sarà una nostalgica rivisitazione degli albori del cinema a portare Fleischman a collezionare i premi più importanti (Cinema Audio Society, Bafta e Oscar), riservando i ringraziamenti finali a coloro che tanta parte hanno avuto nel porre New York allo stesso livello tecnico della più celebrata Los Angeles.

Federico Magni