Figliato dal fervido estro di Larry Cohen (1936-2019), tra i più coriacei baluardi dei B movies yankee, il trittico Maniac Cop (1988-1993), diretto in toto da William Lustig, indica tanto i pregi quanto i limiti creativi del suo artefice. Come molte idee di Cohen, anche Maniac Cop parte dall’assunto di sovvertire un consolidato e pacifico topoi per traslarlo in un incubo calato nell’ambito quotidiano. 

Scegliere Podalydès significa calare il noto Maigret tra gli uomini comuni, quasi fosse un semplice travet, sebbene abile a svolgere le indagini. Un uomo il cui corso della vita si suddivide tra il lavoro e il focolare domestico. In quest’ultimo ambiente, di cui vediamo tranches de vie con la moglie (Irène Jacob), è un innocuo maritino che pensa a sorseggiare vino e a conversare con la consorte oppure a dedicarsi alacremente alla nouvelle cuisine.

Come era d’uso fare decenni orsono a scuola, è divenuta prassi anche per il cinema di Ridley Scott. Ogni suo film viene collocato o nella colonna di destra (riuscito) oppure in quella di sinistra (non riuscito). The Dog Stars, tratto dall’omonimo best seller di Peter Heller, si posizione in quella di sinistra. Permane quella perizia registica e, in alcune parti, finanche quella spettacolare che lo hanno contraddistinto sin dal primo lungometraggio, però quest’ultimo, come altri della sua filmografia, rimane un prodotto spiccatamente di matrice hollywoodiana, romance di facile presa emotiva e agevole intrattenimento.

Nel film di Sarnoski, che attinge dalla frammentaria ballata Robin Hood’s Death, il “principe dei ladri” è ormai una figura senile, incanutita, abbrutita e solitaria. Permane la sua perfezione di tiro con l’arco, ma con l’età avanzata è diminuita la sua capacità di combattimento e di riabilitazione dalle ferite. Non più personaggio stimabile e fidato ma un fuorilegge inferocito che uccide furiosamente per difendersi oppure per istinto animalesco.

Storia di n mastodontico pasticcio nostrano. Che non soltanto precluse la carriera di Parolini (tornò alla regia dieci anni dopo) ma troncò definitivamente la professione di Mimmo Crao, giovane attore calabrese dagli splendidi occhi che fu in precedenza Taddeo nel Gesù di Nazareth (1977) di Franco Zeffirelli. Infatti guardando Yeti dispiace non tanto per i patimenti esistenziali e sentimentali dell’innocente mostro, ma per Crao che ne veste la scalcinata pelliccia. 

Della pós-retomada brasiliana, iniziata nei primi anni del Duemila dopo un graduale e faticoso risanamento dell’industria cinematografica avvenuto nella decade degli anni Novanta del secolo scorso, certamente Kleber Mendonça Filho è l’autore più rappresentativo. Il nuovo corso brasiliano non ha un manifesto programmatico, se non che il cinema ha puntato molto sui blockbuster e diversi registi hanno riabbracciato l’aspetto socio-civile, sulla falsariga del Cinema novo.

Wenders si diverte a narrare un mistero, tramite un protagonista keatoniano a cui capitano disavventure buffe, portando però avanti il compito per cui era stato ingaggiato. Uno sguardo sulla capitale portoghese, tra scorci cittadini, suoni e rievocazioni storiche che diviene un “appunti di viaggio su cultura e città”. Con armonica sapienza unisce l’obiettivo produttivo principale (narrare la cultura portoghese) con il portare avanti la personale riflessione sul cinema e le immagini, ornando la narrazione con una variegata cinefilia.

Per Bardem la commedia è un veicolo – popolare – per raccontare criticamente la realtà del proprio paese. El puente (1977) è una delle sue opere più note e fortunate, dopo un periodo di film mal recepiti e di altro genere, realizzata durante la cosiddetta “transizione democratica” post franchismo. Ed è una commedia adesa, per stile e umori (e humour “grossolano”), al suo tempo. In particolare per la scelta, come protagonista, di Alfredo Landa, celebre attore che aveva dato al via al “landismo”, genere comico incentrato su personaggi maschilisti e spacconi in una narrazione che lambisce l’erotismo soft.

Un film, per ambientazione, tema politico e fusione con il mélo, prossimo al cinema spettacolare e d’impegno di Giuseppe De Santis, anche per la presenza nel cast di Raf Vallone. Scritto dallo stesso Bardem, La venganza è uno spaccato della Spagna rurale, riarsa e povera. E benché il regista ha dovuto cambiare l’epoca (inizio anni Trenta, ossia con quando c’era il regime repubblicano), traspare vividamente che è un duro atto d’accusa contro il franchismo.

Tratto dal romanzo La señorita de Trévelez di Carlos Arniches, il film è una cronaca morale, come si evince dallo speaker che introduce la vicenda. Un piccola città di provincia senza nome, che rappresenta qualsiasi cittadina della Spagna. Un luogo fittizio per rimarcare come certi comportamenti morali e interpersonali possano essere la norma. Calle Mayor vuole esaminare, tra commedia e dramma, queste grettezze umane dettate dalla cultura politica e religiosa che permeano la società.

Riguardare Monty Python’s Life of Brian dimostra cosa vuol dire essere veramente iconoclasti. E permette di constatare che dopo più di quarant’anni quell’umorismo regge alla prova del tempo. Il film marca anche la prima concreta consapevolezza del gruppo britannico sulle potenzialità del cinema come strumento per far evolvere il loro humour.

Fotografato da Alfredo Fraile, con un bianco e nero dai costanti toni cupi, Muerte de un ciclista, vincitore del Premio Fipresci al Festival di Cannes 1955, si conclude con un doppio finale: il cinismo della borghesia viene punito alla stessa maniera, ma Bardem, nell’atteggiamento del ciclista impaurito, lascia intendere da un lato una mancanza di morale insita in tutti gli esseri umani, dall’altro come probabilmente il povero ciclista avrebbe un trattamento diverso rispetto alla borghesia. 

Oggi Orson Welles – The One Man Band (1995) di Oja Kodar e Vassili Silovic rimane principalmente un memorandum d’epoca, ma quando il documentario uscì fu una sensazionale rivelazione. Non tanto per la qualità dell’assemblaggio dell’eterogeneo materiale, quanto per tutti i ritagli, le frattaglie, i lacerti e i frammenti degli ultimi film incompiuti o gli altri divertissement di Orson Welles, il più grande autore di cinema.

Un film spurio della serie poeiana, però altrettanto efficace e suggestivo. A questo eccentrico fascino pauperistico (ma non si nota particolarmente) contribuisce anche il carosello di registi pupilli della Factory cormaniana che hanno girato scene o sequenze per supplire l’assenza di Corman, impegnato nel mentre già in altro. Francis Ford Coppola, Monte Hellman, Jack Hill e Dennis Jakob, ognuno ha diretto qualcosa per riempire la pellicola. A conferma di come un set cinematografico di Corman fosse la migliore scuola per apprendere come si fa il cinema.

Cómicos pare una variante, più cinica e pessimista, di altre due escursioni cinematografiche nel dietro le quinte di alcuni gruppi di sgangherati teatranti. I coevi Vita da cani (1950) di Steno e Luci del varietà (1950) di Alberto Lattuada e Federico Fellini puntavano maggiormente sulla bonomia dei personaggi. Mentre il personaggio di Ana Ruiz e la descrizione dell’ambiente che la circonda rimandano più che altro a Eva contro Eva (1950) di Joseph L. Mankiewicz.

Felices Pascuas espone in maniera divertita tutte le storture e l’impostura della società spagnola. Un popolo agguerrito soltanto quando si tratta di vincere il Gordo (l’ambita lotteria natalizia) mentre è silente riguardo la precaria situazione economica e l’egemonia politica. Frecciate sarcastiche alla religione (anche le suore, vendendo l’agnello, pensano rapidamente a come cucinare il dono di Dio) o all’esercito, che appare in tutta la sua idiozia guerrafondaia (giungono a spararsi tra di loro senza sapere perché).

Un plot politico, legato anch’esso a un cinema d’antan e ad alcuni punti narrativi a Ready Player One, ma rispetto ai film precedenti l’orizzonte religioso è qui maggiormente presente. Margareth e Daniel posseggono, come già scritto, lo shining, acquisito da bambini benché ancora non consci di cosa stesse accadendo. Gli alieni per comunicare con loro assumono le sembianze di animali (archetipi visivi desunti dalle fiabe), perché rappresentano figure terrene pacifiche. Tutti e due ricevono la chiamata da un cardellino, simbolo cristologico del sacrificio, per trasmettere il messaggio ai loro simili.

Il sincretismo culturale e cinematografico che forgiava l’originale è divenuto soprattutto una fusione di disparate visioni autoriali e produttive. Ogni capitolo, tolta la sempre pregevole e spettacolare messinscena, diviene principalmente un oggetto da scomporre per verificare la mescolanza delle varie ottiche produttive che plasmano il prodotto finale. E questa scomposizione si soppesa con il bilancino per constatare quanto è rimasto dell’originale e se il nuovo lo sovrasta o intacca – o addirittura vilipende.

Millenium Actress è un biopic fittizio, alla stregua di Viale del tramonto (1950), però Satochi Kon, autore anche della sceneggiatura, non mira al cinismo di Billy Wilder ma punta su una struggente nostalgia di un tempo ormai finito e crollato, oltre ché del rimpianto di un amore perduto. Il viaggio narrativo, innescato dall’intervista, è il riassunto dell’incessante viaggio sentimentale di Chiyoko per ritrovare quello sconosciuto di cui si era innamorata, in una furtiva situazione dalle sfumature molto cinematografiche. 

Tra strizzate d’occhiolino al primo capitolo, veri in-jokes per i fan, humor chic e cinico, un poco di congiura shakespeariana e svolte languide, Il diavolo veste Prada 2 va apprezzato più come pratico catalogo descrittivo di un mondo patinato (visto dal basso da una novella Cenerentola più scafata), e vetrina – conclamata sin dal titolo – di product placement di lusso, più che come film compiuto. E forse, tra venti anni, diverrà anch’esso un reperto storico per comprendere l’alta società come lo è diventato il primo, guardandolo oggi.