Il film di Luigi Comencini, insieme a Poveri ma belli di Dino Risi, resta l’autentico manifesto della commedia neorealista, filone che ha aperto la strada alla commedia all’italiana, una forma-cinema decisamente storicizzata e cristallizzata nel tempo che riesce a restituire la dimensione sociale e antropologica dell’Italia del secondo dopoguerra, tra scampoli di miseria e sorrisi di speranza.

Se Godzilla è un simbolo che sintetizza sentimenti negativi, e non solo un mostro di 50 metri, allora la domanda “Perché Godzilla è sopravvissuto ad una così mostruosa sovraesposizione alle radiazioni atomiche?” è traducibile come una domanda sulla condizione umana: “Perché la nostra tendenza autodistruttiva è sopravvissuta alla Seconda Guerra Mondiale?”, o anche “Perché non abbiamo appreso la lezione della storia?”.

Welles ragiona sulla società di massa sia relativamente alla sfera pubblica che a quella privata, e una delle sue più grandi intuizioni è proprio preconizzare come non saremmo mai più stati da soli, eppure ci saremmo sentiti sempre più tali. Quarto potere è disseminato di spazi troppo pieni, di persone e cose, o troppo vuoti: sono pieni la redazione del giornale, le feste, i comizi elettorali, vuoti la camera della sua morte, il castello abnorme dove lui e la seconda moglie sopravvivono asfittici, le infinite porte sulle infinite stanze deserte.

La Ciociara (1960) apre la decade della definitiva consacrazione di Sofia Loren a star internazionale, status a cui il film di De Sica contribuisce in modo determinante facendo vincere all’attrice, tra i tanti prestigiosi riconoscimenti, quello più ambito: l’Oscar per la migliore interpretazione femminile. La Ciociara doveva essere inizialmente il film di due star, con Anna Magnani nel ruolo di Cesira e Loren in quello della figlia. I dubbi e il rifiuto finale della Magnani furono alla base della trasformazione del film in un veicolo per la Loren, unica vera star.

Il western è sempre stato lo specchio degli Stati Uniti, il genere epico per eccellenza, celebrativo della storia nazionale e spesso investito dell’onere di rispecchiarne i valori. Era già da diversi anni, quando usciva nelle sale I compari, che la cultura e il cinema statunitensi venivano revisionati sotto uno sguardo critico e disilluso. Complice anche la guerra in Vietnam, già bersaglio della satira altmaniana, si viene a creare un clima culturale di ripensamento sul ruolo della nazione nel mondo.

Non solo denuncia politica e apologo morale, La conversazione è un gioiello della New Hollywood. Sviluppato indizio dopo indizio attraverso la forza drammatica di un volto anodino e significativo al contempo, in grado di aggiungere malinconia alla maschera teatrale del sogno americano, e con l’affascinante lavoro di Walter Murch, montatore e tecnico del suono, il cui contributo si è dimostrato fondamentale nel conferire sostanza a immagini ed emozioni.

La compresenza di elementi apparentemente distanti, la contaminazione tra scenari familiari e atmosfere stranianti potrebbe essere impiegata per descrivere il cinema stesso di Almodóvar, costantemente sospeso tra corpo e simbolo, materia e immagine, spettacolo e intimismo. I film della rassegna Corpi in prestito (Kika, Il fiore del mio segreto, Parla con lei, La Mala Educación e Volver) sono una summa delle sfumature che compongono il cinema di Almodóvar, ma soprattutto sono un percorso attraverso il quale è possibile ricostruire l’evoluzione formale e tematica del regista iberico.

Al suo ritorno nelle sale italiane, a vent’anni di distanza da quando il film di Kelly uscì, il fascino che ancora esercita è da ricercarsi nell’aver creato una rilettura immaginifica e autentica della ricerca del significato della vita, usando un adolescente come l’incarnazione perfetta dell’ansia esistenziale di fronte alle domande con cui gli adulti hanno imparato a convivere. E, da un paio di decenni fa a questa parte, con tutti i cambiamenti che hanno alterato la realtà in cui viviamo, c’è una cosa che non è cambiata: la costante, viscerale, sensazione che il mondo stia per finire.

Sono solo immagini. Non nel senso che sono semplicemente immagini – ovvero che c’è un mondo là fuori che esiste indipendentemente da esse – ma nel senso che sono soprattutto immagini. Se il cinema si è fatto teoria, in questi mesi, lo ha fatto seguendo questa idea, facendo emergere lo statuto dell’immagine non come qualcosa che vale la pena rincorrere nonostante un contesto sfavorevole o addirittura irrappresentabile, ma immagini che si producono e rincorrono indipendentemente dal contesto.

“Noi siamo artigiani e cerchiamo di fare del nostro meglio” affermava il soprannominato “Re dei B-Movie” che sin dagli anni Cinquanta, con intraprendenza e inventiva, sdogana questo cinema elevandolo qualitativamente senza però perderne la sua originale natura povera e artigianale. Anzi, facendo leva proprio su tali limiti materiali, Corman li trasforma nei punti di forza di uno stile coinvolgente quanto riconoscibile: duro, diretto e scarno. Un cinema che gioca col cinema, rispettoso dei canoni ma al contempo loro irriverente innovatore.

L’odio è visivamente un film ruvido, di forti contrasti e contraddizioni destinati a non trovare una sintesi. Da un lato la periferia degradata, ma luminosa e accogliente, dall’altro la Parigi bene, immortalata con ammirazione in centinaia di opere, che diventa qui il tenebroso epicentro dell’ingiustizia. È allarmante che dopo quasi trent’anni L’odio rimanga un film attualissimo. Casi di cronaca riguardanti la brutalità della polizia si sprecano e ogni volta ci si avvicina a quell’atterraggio profetizzato da un giovane autore poco più che esordiente. 

Affine al potere rivelatorio di Bunuel e dei surrealisti, il cinema di Kon elude il senso razionale per lasciar emergere le densità dell’inconscio; i suoi film mettono al proprio centro la soggettività – dei personaggi quanto dello spettatore – e sovvertono i modi convenzionali della narrazione mediante ellissi, flashback, dilatazioni e contrazioni temporali. La realtà è elaborata da ricordi e immaginazione, acquisendo le forme del sogno.

In quanto testimone isolato degli effetti disumani del conflitto Mizushima si sente chiamato al lavoro definitivo della pietà: seppellire i morti, i morti sconosciuti e dimenticati che affollano le valli e le coste della Birmania, i morti che non appartengono più a nessuno. Così impara a riconoscere l’umano in ogni cosa, nel volto di un bambino cui insegnare a suonare il suo strumento, nelle ossa incrostate di fango al bordo di un fiume, nel pappagallo che gli sta sempre appollaiato sulla spalla, in un rubino trovato per caso nello scavare una tomba.

“The world is yours”, leggiamo sul mappamondo dorato che si trova nell’atrio della lussuosa villa di Tony. Ma se durante la sua ascesa quel yours si poteva leggere al singolare, preannunciando l’avverarsi del sogno americano, nella caduta a chi si riferisce? Di chi è il mondo? Se alla fine nel film di Hawks il mondo non era più solo del suo villain ma anche dei poliziotti che lo giustiziavano e della società che si doveva fare carico del problema criminalità, nel remake di De Palma pare non esserci alcuna forma di speranza, giustizia o redenzione.

Matti da slegare è un documento storico che parla di una determinata epoca e di un esperimento cinematografico che abbraccia contenuto e formula produttiva. Questo non significa, tuttavia, che questo carattere di testimonianza storica ne esaurisca il valore. A guidare i quattro autori, come dichiarato nella nota introduttiva, è la ferma convinzione di far parlare i pazienti senza “ripulire” i loro discorsi e normalizzare la “‘diversità’ del parlato proletario”. Non c’è, quindi, il tentativo di un approccio asettico e che rivendica oggettività.

Il cinema di Saverio Costanzo è uno specchio scuro, un riverbero di recondite paure e desideri, un’illuminazione di volti in perturbante/trepidante attesa. I titoli delle sue opere sembrano enunciazioni programmatiche che esprimono introverse e cupe riflessioni non più procrastinabili e mai condivisibili. I protagonisti di queste storie hanno sete di un’innocenza perduta che si tramuta in immaginifica ossessione foriera di un’inquieta e perenne disillusione. 

Noto principalmente per le sue collaborazioni con Michelangelo Antonioni, Tovoli si trovò proprio con Suspiria ad avere a che fare per la prima volta con il genere horror. Ciò rappresentò una sfida non indifferente per un artista che mai aveva preso parte ad una produzione di questo tipo, ma d’altro canto si rivelò anche motivo di fascino per la gamma di possibilità che un genere fantastico poteva offrire dal punto di vista visivo. 

Sandra Milo ha avuto il coraggio di essere una donna diversa (o l’altra donna) in tempi in cui l’unico ruolo femminile ammissibile era quello di moglie e madre, di passare per sciocca, per poter dire ciò che voleva, di vendere (consapevolmente) l’immagine provocante del suo corpo, per incitare le donne ad una maggiore libertà nell’espressione libera e soggettiva della propria sessualità. “Ho vissuto come ho voluto, sempre. Sono fortunata perché non ho rimorsi né rimpianti”, ha detto poco tempo fa. 

Riprendiamo in esame alcune delle riflessioni di François Truffaut su questo cineasta divenuto oggetto di culto per cinefili e registi. “Ho avuto la fortuna di scoprire tutti i film di Jean Vigo in un’unica volta, un sabato pomeriggio del 1946, al Sèvres-Pathé grazie al cine-club La chambre noir animato da André Bazin. Entrando in sala ignoravo persino il nome di Jean Vigo, ma fui preso immediatamente da un’ammirazione sterminata per quest’opera che tutta insieme non raggiunge nemmeno i duecento minuti di proiezione”.

L’occhio “malincomico” di Jarmusch de-territorializza luoghi e ambienti con un bianco e nero dalla luce abbacinante (splendida la fotografia iperrealista di Tom DiCillo) che rende “i posti un po’ tutti uguali” con un clima di glaciale umorismo e di poetico grigiore. Certamente affiorano influenze di quel surrealismo che il cinefilo ragazzo di Akron (Ohio) studiò a Parigi, affascinato dal pensiero di André Breton che affermava: “la letteratura è una delle strade più tristi che portano dappertutto.”