Eustache, inaugurando un discorso che avrebbe proseguito e ulteriormente radicalizzato col successivo Une Sale Histoire (1977), collocandosi tra il rigore di Robert Bresson e l’inadattabilità esistenziale proposta in L’Enfance Nue di Maurice Pialat, dispiega la sua “verità” intrecciando sguardo e corpo. Daniel, in assenza di una madre affettuosa, abbandona gradualmente l’innocenza vissuta nella natia Pessac per meditare sul suo posto nel mondo.

L’esorcista può essere analizzato come un horror da camera in cui convivono stilemi classici del genere (la discesa dalle scale di Regan come un ragno, la camera spettrale in cui si consuma l’esorcismo), soluzioni vicine allo splatter “new horror” (la scena della masturbazione, i liquami emessi dall’indemoniata) e una tensione emotiva sotterranea che fa percepire nevrosi e traumi del quotidiano attraverso la metafora della possessione.

L’allure che negli anni ‘90 circondava la Trilogia dei colori (Film Blu, Film Bianco, Film Rosso) del regista polacco Krzysztof Kieslowski a distanza di trent’anni potrebbe sembrare forse un po’ sbiadito, eppure l’intera serie recentemente restaurata in 4K, conserva inalterato almeno il fascino di un poema di intensa stranezza, di un trittico ambientato in un luogo anfibio a metà strada tra il mondo reale e l’immaginario, che rappresenta al contempo una riflessione antropologica sui sentimenti dell’essere umano e una insolita esperienza estetica per lo spettatore.

Mai come in questo caso bisogna iniziare con il vincitore, perché per coloro che l’hanno visto e amato il Leone d’Oro a Povere Creature! è qualcosa più di una semplice vittoria, è il compimento di un destino inevitabile. Ciò che stava accadendo alla prima visione del film era un’esperienza assolutamente unica per i più. Forse alcuni tra gli spettatori erano anche alla prima di The Square a Cannes, certamente nessuno di essi era a Cannes nel 1960 per la presentazione de L’avventura.

Quella di Matteo Garrone è una carriera estremamente interessante da studiare in un’ottica di sperimentazione e di eclettismo. Nei suoi oltre vent’anni di carriera Garrone ha cambiato genere cinematografico molte volte, finendo così per essere associato non tanto ad una tipologia di racconto, quanto ad una precisa prospettiva artistica sul mondo. Garrone non ha studiato cinema; la sua formazione è nella pittura e ciò è evidente in tutti i suoi film.

Basterebbero i primi sette minuti del film (girati senza stacchi di montaggio a camera praticamente ferma) a esprimere la grande potenza di quest’opera e alla sua importanza nel cinema coevo: una figura in lontananza scende da un pendio, il contrasto è ad impatto fortissimo, tra lo sfondo del cielo (buio per l’approssimarsi di un temporale: attenzione non solo meteorologico, ma anche narrativo e quindi metaforicamente centrale) e una piccola collina, piena di grano di un giallo accecante, dove al centro si staglia un albero senza foglie.

A volte l’altrove è circoscritto prima e dopo il film (Elemental), a volte è proprio un tema, un orizzonte ambito ma impossibile da raggiungere (Lightyear, Strange World), a volte non è proprio contemplato (Encanto, Red). L’avventura è limitata da ostacoli tecnici (l’astronave di Lightyear), geologici (le montagne di Strange World), sociali (i confini di sicurezza di Encanto). Non si può andare oltre. Cartografia del recente cinema d’animazione. 

Nel Gattopardo la morte fa capolino da ogni angolo, a partire dalla prima scena in cui il ritrovamento del cadavere di un soldato interrompe la preghiera collettiva della famiglia Corbera. Sbuca dai degradati vicoli di Palermo che il principe di Salina percorre ogni tanto, come per ricordarsi le forme della realtà. Emerge dalle, seppur pochissime, scene di guerra in cui le camice rosse avanzano per la Sicilia. Una morte che tormenta il protagonista fino alla fine del film.

Se il western è considerato da molti come il genere cinematografico per eccellenza è proprio grazie alla sua funzione mitopoietica, alla capacità di saper imbastire racconti epici e generare figure mitologiche. In questo senso l’impronta di Sergio Leone resta un segno preponderante nella storia del cinema. Ogni inquadratura di C’era una volta il West, è un’esaltazione degli elementi di messa in scena, siano essi persone, oggetti o scenografie. 

Palombella rossa è per Moretti un’opera sofferta, faticosamente scritta e realizzata, ed è anche un importante film di passaggio. Quella contenuta in Palombella rossa è, in fine, un’accorata critica alle facili semplificazioni e un bellissimo elogio alla complessità, ai “troppi pensieri che fanno bene”, purtroppo presto dimenticato. Se lo avessimo ascoltato con più attenzione allora, forse, le cose sarebbero andate diversamente. Ci aspettavamo di più dalla vita, ma la partita è andata come è andata.

Bianca è per Moretti un film di cambiamento, di maturazione, di passaggio dalla costruzione completamente rapsodica dei primi film a una sceneggiatura maggiormente costruita e inserita nelle strutture di una sorta di ‘giallo’ morale. Ma Nanni non si normalizza e non si addomestica, anzi. Perché Bianca è anche il film in cui l’umorismo satirico del regista si carica di dolore e feroce rassegnazione, quello in cui Moretti scava di più nei lati oscuri del proprio personaggio

Più volte Moretti ha detto che era convinto di aver fatto un film drammatico per pochi, per poi accorgersi dopo l’uscita del film di aver fatto un film comico per tutti. E se Ecce bombo fosse entrambi? Il film comico su un gruppo di uomini che fanno autocoscienza come le femministe (e non capiscono e non si capiscono, all’inizio come alla fine del percorso), e un film drammatico sulla realtà di quegli anni, sui rapporti deteriorati con famiglia, lavoro, società quando, dopo il Sessantotto, si era scardinato un sistema di valori.

Leggero e pungente, il Wilder’s touch accarezza la trama di A qualcuno piace caldo per farsi gioco dei dilemmi e dei paradossi dell’umanità su cui sono fondate le leggi del vivere civile, senza risparmiare i compromessi della collettività e i suoi luoghi comuni, dal tabù del sesso alla malavita, dal legame uomo-donna all’antinomia tra essere e apparire, disegnando un caleidoscopio di maschere e di finzione in cui “nessuno è perfetto”.

Non solo denuncia politica e apologo morale, La conversazione è un gioiello della New Hollywood. Sviluppato indizio dopo indizio attraverso la forza drammatica di un volto anodino e significativo al contempo, in grado di aggiungere malinconia alla maschera teatrale del sogno americano, e con l’affascinante lavoro di Walter Murch, montatore e tecnico del suono, il cui contributo si è dimostrato fondamentale nel conferire sostanza a immagini ed emozioni.

I generi, per i Coen, non sono che un grande serbatoio di temi e figure da cui attingere per ricreare qualcosa di segno completamente differente: una rilettura comica dei generi classici hollywoodiani (oltre che dei miti della cultura americana, a partire da quello dell’eroe). Il grande Lebowski è una commedia costruita come un noir che cita e allude ad altri generi, dal western, evocato nell’incipit e nella figura dello Straniero, al musical, a cui s’ispirano le sequenze oniriche.

Qualcuno ha definito The Wolf of Wall Street un film punk, più che altro per la sfrontatezza dei contenuti. Tuttavia, se di punk si può parlare, non è certo per via del contenuto, casomai per come viene formalizzato. A livello musicale non è la presenza di una canzone punk in senso stretto a concorrere alla definizione, quanto il ricorso alle cover, che scomodano citazioni musicali o cinematografiche, polverizzando i modelli di riferimento con un allarmante furore iconoclasta. 

Vittorio De Seta è stato definito da Martin Scorsese “un antropologo che si esprimeva con la voce di un poeta”. La Cineteca di Bologna, da sempre appassionata promotrice dell’opera di questo maestro, ha restaurato tutti i suoi cortometraggi. Vittorio De Seta si spegne nel 2011. Sua figlia Francesca ha fatto proprio il desiderio del padre di lasciare alla Cineteca di Bologna il suo archivio cartaceo. L’approfondimento che qui pubblichiamo sulla storia produttiva del primo lungometraggio di De Seta, Banditi a Orgosolo (1961), è il primo tentativo di fornire, grazie ai suoi diari, nuove prospettive di lettura dei suoi film, rispettando, ci auguriamo, la sua privacy.

Il finale è talmente iconico che persino I Simpson se ne sono appropriati per una loro puntata, in cui Marge in fuga in macchina con un’amica si getta sì nel Grand Canyon, ma plana a sorpresa su una colonna di altre vetture epigoni lì ammucchiate, senza sfracellarsi affatto come le Thelma e Louise originali al termine del loro volo liberatorio. Ché poi, in realtà, Ridley Scott e Callie Khouri mica ci fanno vedere la fine di quel volo: in Thelma & Louise, l’epico fermo immagine che immortala le due protagoniste in pieno salto nel vuoto è tutt’altro che fatale. 

Rivendendolo oggi, di Animal House si può dire che è a tutti gli effetti una pietra miliare, perché, oltre ad aver avuto troppe imitazioni e nessun degno erede, segna il momento più insubordinato e iconoclasta di una stagione della comicità statunitense che, frullando insieme i fratelli Marx e John Waters, poteva permettersi ancora di intendere “demenziale” come sinonimo di “politico”. Animal House è una fragorosa e pantagruelica satira dell’America wasp nonché farsa distruttiva delle aspirazioni liberal del paese più imperialista del mondo.

Una delle anime più strazianti del cinema di Scorsese è il dannato romanticismo che sorprende nella trappola dell’amore i protagonisti, talmente avvinti dai sentimenti da non accorgersi della propria incredibile ingenuità. A differenza, infatti, di New York New York o Toro scatenato, in L’età dell’innocenza il love affair è raccontato con i codici di Quei bravi ragazzi: un approccio che sottolinea la tossicità di una società tribale, fiera della sua falsa verginità al punto di pretendere che Newland annulli le proprie passioni  pur di garantire la sopravvivenza della casta di cui l’uomo è rampollo designato al futuro trono.