Si sarebbero mai incontrati Jesse e Céline nel 2026? Nell’epoca contemporanea delle relazioni liquide, dell’individualismo sfrenato, dell’iper-velocizzazione del tempo e dell’alienazione tecnologica sembra quasi anacronistico pensare che due estranei su un treno possano anche solo notarsi e sviluppare un’attrazione reciproca. Rivedere oggi Prima dell’alba di Richard Linklater è un atto osceno, come scrivere un libro sull’amore a fine anni Settanta, ci direbbe Roland Barthes.

Stravinskij e Bird mutuavano gli stilemi compositivi dai reciproci generi: il russo amava la musica afroamericana e l’americano studiava il patrimonio musicale eurocolto, come tutti i grandi musicisti jazz. Entrambi incarnavano lo spirito della musica stessa: luogo di incontro e commistione tra più culture, di creazione di nuovi linguaggi ed espressioni, che lasciano un’eredità fondamentale, ben oltre la durata della vita dei loro Autori.

In tempi in cui il cinema, giustamente, si interroga su chi possa dirigere chi, chi possa interpretare chi, il lavoro di Jonathan Demme ci dimostra che per fare la differenza forse basta l’empatia, il sapersi riconoscere nell’altro, anche quando non ci somiglia appieno, vedendolo non come oggetto ma come essere umano. È il meccanismo di identificazione che manca ai serial killer, ed è quello che riesce a mettere in moto il grande cinema, nelle mani di un grande autore.

“Mi mangiai il suo fegato con un bel piatto di fave e un buon Chianti” recita Anthony Hopkins, appena prima di compiere uno dei gesti più iconici del cinema thriller degli anni Novanta: un semplice movimento delle labbra e una leggerissima emissione di suono riescono a trasmettere tutta la complessità di un personaggio quale Hannibal Lecter, una piccolissima azione in cui convergono tutti i grandi temi del film – desiderio, fame, violenza, terrore.

Scola ha cercato di realizzare una ricognizione analitica, con alcune ferine stilettate, della società italiana degli anni Novanta. Applicando le regole drammaturgiche aristoteliche (unità di azione, tempo e luogo), già usate in maniera molto più duttile negli altrettanto corali La terrazza, Ballando ballando (1983) e La famiglia (1987), e attraverso una cernita di tipologie di genere e ceto, il regista mette in scena dei “mostri” di fine millennio, tra mediocrità, vanità e vacuità.

I diari di Angela 3 incarna con umiltà e trasparenza una cineasta rivoluzionaria, ma soprattutto una donna ideologicamente libera e indipendente, legata ai ritmi della natura, un’intellettuale permeata da una saggezza di matrice contadina. Un capitolo conclusivo che si sfoglia come un album di ricordi, un memoir che si fa Alfa e Omega di un lavoro e di un’esistenza, con Angela che ci saluta discretamente di spalle, mentre osserva insieme all’amato Yervant il frangersi delle onde.

Centenario di Jerry. Jerry Lewis è una figura centrale e unica della storia del cinema. Chi prontamente si accorse delle potenzialità dell’attore fu la Detective Comics che dal 1952 creò una serie a fumetti con Martin e Lewis come protagonisti. La serie prese il nome di The Adventures of Dean Martin and Jerry Lewis e quando il duo si divise cambiò nome in The Adventures of Jerry Lewis. Già dal 1949 la D.C. decise di includere, fra i suoi personaggi, alcuni volti hollywoodiani acquistandone i diritti di immagine, ma per The Adventures of Dean Martin and Jerry Lewis e The Adventures of Jerry Lewis sembra esserci un patto stipulato tra la DC e Martin e Lewis per l’utilizzo della loro immagine. 

Sincerità e trasparenza di sguardo sono caratteristiche che contraddistinguono la Nouvelle Vague e specialmente cinema di Agnès Varda, da Clèo dalle 5 alle 7 alla disinibita Sandrine Bonnaire in Senza tetto né legge, fino alla sua ultima dichiarazione d’amore al cinema e alla vita che diventano un tutt’uno. Visages, villages, un’opera la cui ragion d’essere sta nel potere di un’immaginazione che spazia nel passato, presente e futuro, da Godard o dal ritratto dell’amico Guy ai piedini di Agnes incollati sul treno e destinati a raggiungere chissà quale village remoto, facendo sì che la fantasia vada dove la corporeità non può spingersi.

Questa gabbia di matti è raccontata con una regia elegante, che ricorda l’insistenza del Pickpocket di Bresson sui gesti, in questo caso quelli nevrotici di Sandro, ma anche la libertà formale di Godard: siamo nel 1965, Fino all’ultimo respiro era uscito solo cinque anni prima. Si notano bene i riferimenti, segno di un regista che stava ancora cercando il suo stile, ma che era già sull’ottima strada. Infatti la novità portata da Marco Bellocchio stava nel modo in cui questi riferimenti vengono applicati, nella loro tensione iconoclasta.

“In questo film c’è di tutto, davvero: odio e amore della famiglia, ambiguità dei rapporti fraterni, attrazione verso la morte, entusiasmo per la vita, volontà astratta di azione, furore impotente, malinconia morbosa, violenza profanatoria e infine, a sfondo di tutto questo, il senso cupo e fatale di una provincia senza speranza”. Così scriveva Alberto Moravia dei Pugni in tasca. Si moltiplicano poi i documenti che fanno luce sul film, ma che hanno anche un valore a se stante.

Ecco come ci ricorda la genesi del film Alberto Farassino: ” ‘Un mese dopo l’uscita di I quattrocento colpi Godard mi ha chiesto di lasciargli la sceneggiatura di À bout de souffle per farla leggere a Georges de Beauregard. Era una storia che avevo scritto qualche anno prima’. È François Truffaut che ricorda come sia nato il primo lungometraggio di Godard, del quale risulta autore del soggetto mentre un altro amico, Chabrol, vi è accreditato come “consigliere tecnico”. Ma certamente i due nomi già affermati appaiono nei titoli di testa più come amichevole sostegno, e affermazione di una solidarietà di gruppo, che per il contributo realmente prestato. À bout de souffle non solo è, da cima a fondo, di Godard, ma è Godard”.

Quando arriva a Parigi, Varda, una volta deciso di dedicarsi alla fotografia, cerca un luogo in cui stabilirsi e soprattutto in cui installare un laboratorio fotografico che sfrutti la luce naturale. Gli ambienti e la corte al numero 86 di rue Daguerre, troppo fatiscenti secondo il padre, troppo grandi secondo la madre, rappresentano, con l’acquisto nel 1951, la conquista di uno spazio tutto per sé. Senza elettricità, senza servizi igienici moderni, tutto scalcinato e pieno di residui, sembra lo spazio perfetto per realizzare il mito di fondazione di una giovanissima donna che si affaccia alla vita adulta.

Il cinema di Wiseman: nessuna intervista, nessun narratore fuori campo, nessun commento musicale, in pratica nessuna onniscienza. E, naturalmente, nessuna interazione coi soggetti filmati, proprio come una mosca sul muro. Nemmeno alcun acclimatamento preliminare: giusto una giornata per rendersi conto delle caratteristiche del luogo e via con le riprese, camera a mano e troupe ridottissima. Perché, come Wiseman ha esplicitato chiaramente, le riprese stesse sono la ricerca.

Se guardiamo a Visages Villages (2017), ma anche al suo immediato antecedente, Les trois boutons (2015) – cortometraggio all’interno della serie Miu Miu Women’s Tales – è evidente che Agnès Varda è stata in grado di creare una vera e propria palette di colori attraverso i quali esprime un sistema del mondo che, lungi dall’essere programmatico, tende tuttavia a un fine: il recupero dell’umanità, del senso di appartenenza, del piacere dell’incontro, e la riconfigurazione della femminilità entro nuovi spazi, fisici e culturali.

Tassone può essere tranquillamente definito il maggiore esperto italiano di cinema francese. Ne fanno fede, oltre a varie pubblicazioni, quegli oltre vent’anni passati a dirigere “France cinéma”, che resterà nella memoria non solo per le personali (Resnais, Melville, Bresson ecc..) ma anche per i suoi cataloghi, vere e proprie imprese editoriali. A parte i francesi (e a parte Kurosawa), Tassone coltiva un’altra grande passione di tutta una vita: Federico Fellini.

Kubrick con Barry Lyndon sembra applicare il concetto di caméra stylo teorizzato da Alexandre Astruc, svincolandosi totalmente dal canone comune al film storico e imprimendo alle proprie immagini una potenza unica e personale, attraverso inquadrature senza la minima sbavatura in cui il profilmico pare vergato su carta o dipinto su tela. Esente da qualsiasi calligrafismo o estetismo, Barry Lyndon si dona allo sguardo con una capacità di naturalismo fotografico e una trasparenza registica a cui (forse) solamente Tess di Roman Polanski ha saputo avvicinarsi.

Dopo Arancia Meccanica, Kubrick – che non si è mai accodato a un singolo genere – decise fosse giunto il momento di girare un film storico. Interessatosi alle opere di William Makepeace Thackeray, si avvicinò inizialmente al romanzo La fiera della vanità, per poi rendersi conto che la trama fosse troppo intricata per essere adattata in una pellicola. Fu allora che incontrò Le memorie di Barry Lyndon e, approfondendolo, cominciò a stenderne una prima versione.

L’uscita in sala della versione restaurata di Fino all’ultimo respiro ci consente di proporre – come di consueto nel caso del progetto Cinema Ritrovato al Cinema – un’antologia critica d’epoca e fino ai nostri anni. Affascinante, tra gli altri, l’approccio di Jean-Claude Izzo, grande scrittore di noir, che ha scritto: “Quando ha la meglio sulla poesia la realtà si traduce così: in variazioni sulla morte. Insomma, fino all’ultimo respiro. Non rivedere questo film (per la seconda o la centesima volta) sarebbe, come è stato scritto allora, privarsi di emozioni tra le più belle e forti che il cinema abbia proposto in questi ultimi tempi”.

Ripensiamo a una delle scene più analizzate di Fino all’ultimo respiro, in cui il rapporto causa/effetto che caratterizzava i personaggi nella narrazione classica si dissolve. La sequenza è ambientata in una camera dell’hotel de Suède, dove Michel e Patricia avviano un discorso che va a toccare amore, filosofia e letteratura. Gli scambi tra i due non sono tradotti per mezzo del tradizionale campo e controcampo, ma attraverso inquadrature in cui Jean Seberg e Jean-Paul Belmondo appaiono simultaneamente dalla stessa prospettiva. Godard incoraggiò gli attori ad estraniarsi dai personaggi e liberarsi degli artefici, così da rendere la scena estremamente spontanea. Nonostante lo spettatore sia consapevole di assistere ad un film – Godard d’altronde lo ricorda continuamente – allo stesso modo la purezza delle azioni di Belmondo e Seberg li fa sembrare protagonisti di un documentario sulla loro vita.

La vera grande firma che struttura e anima il corpus dei film diretti da Luhrmann è infine questa sua esplicita cinefilia capace di fagocitare al suo interno il teatro, la pittura e la musica del passato e della modernità. Alla stregua di maestri della narrazione classica hollywoodiana come Douglas Sirk e Vincente Minnelli, in cui il linguaggio verbale passava in secondo piano rispetto al valore del setting, della colonna sonora e dei colori, le opere del regista australiano sono accomunate dallo sviluppo dell’idea di un cinema in cui il manierismo predilige i codici visivi e musicali.