E se fosse il cinema prima della vita? Tra “Jay Kelly” e “Sentimental Value”

“Prima la vita, poi il cinema”: così dice Luigi Comencini (Fabrizio Gifuni) ne Il tempo che ci vuole, nel ritratto che la figlia Francesca dedica al loro rapporto. È una frase che organizza tutto il film come un’etica irrinunciabile, come un orizzonte di priorità: il calore di un sentimento umano, la capacità di misurare le relazioni, di relativizzare le ambizioni, di dare tempo alla vita.

Altrove, nel cinema recente, l’ordine delle priorità si rovescia. È il caso del padre di Sentimental Value: Gustav Borg, apprezzato regista norvegese di vecchia generazione, che dopo quindici anni di silenzio – nel cinema e in famiglia – torna a girare un film molto personale (dice) e scritto per la figlia.

Borg è una figura assente: perso nei film, nel lavoro che trasforma a sua volta in pezzi di vita, di storia personale, pezzi di famiglia. E non è molto diverso per la figlia – attrice, con un conflitto irrisolto nei confronti di quell’assenza – per cui prima della vita sembra venire altro: il teatro, per esempio, oppure la casa (un immobile che nel tempo di un respiro ospita un’intera discendenza, le cui sofferenze e disagi sono impercettibili al movimento delle sue crepe).

Il ribaltamento della filosofia di vita di Comencini – che diventa: prima il cinema, poi la vita – è anche quello di Jay Kelly, nel film di Noah Baumbach: una grande meta-celebrità (incarnata, meta-rappresentata, da George Clooney) giunta a una fase commemorativa della carriera, fatta di premi e memorie. In una declinazione hollywoodiana de Il posto delle fragole (anche qui Bergman, come in Trier), Jay Kelly è costretto a fare i conti con la propria storia e con le proprie scelte. Quando la figlia gli rinfaccia di non esserci stato, Jay Kelly ammette che il cinema è sempre venuto prima: prima per affermarsi, poi per restare. Così funziona l’industria, dice. Prima il cinema, poi la vita.

Eppure, giunti a un bilancio delle proprie vite e delle proprie carriere, i due padri di Jay Kelly e Sentimental Value traggono conclusioni diverse. A partire dalla stessa impotenza – non riuscire a mettere il cinema al secondo posto – Jay Kelly si arrende, fino ad accettare (ed è meno banale di quanto suoni) che la sua vita è il cinema; mentre Gustav Borg prova a riallacciare, a tornare, mettendo la propria vita nel cinema, come unico lessico possibile, come unico laboratorio a lui congeniale.

Nel pieno della ricerca di un’autenticità scomparsa, il Jay Kelly di George Clooney – alla fine di un percorso in un’Europa idealizzata e irreale, finta quanto la vita che sente di avere e quanto la bolla di celebrità che Baumbach racconta – si lascia andare alle contraddizioni che lo reggono da una vita.

Così, trova la sua famiglia tra il pubblico e i collaboratori. Ma non è così semplice. In un teatro gremito di spettatori commossi, che piangono e si emozionano davanti alle immagini (quelle vere di Clooney, in un best of  tutt’altro che bisbigliato), quando Jay Kelly si guarda attorno vede questa sua nuova famiglia rapita e sognante, ma di profilo: senza uno scambio di sguardi. Eppure gli basta la consapevolezza di essere un simulacro per accettare il proprio posto nel mondo, per guardare in camera – l’unico modo per guardare negli occhi un pubblico-famiglia – e chiedere, contraddittoriamente, di continuare, di non finire così.

È invece il contrario in Sentimental Value: un film così intimo da lasciare il pubblico quasi in disparte. Procede per momenti e passaggi, scambi e relazioni, in una raccolta apparentemente grezza, come il progetto del padre-regista (Stellan Skarsgård) che pensa un cinema in costante divenire, soprattutto per una vita che non sia intesa con il suo cinema, ma nel cinema.

Se Jay Kelly va alla fallimentare ricerca di autenticità sui treni regionali, Gustav Borg decide di trovarla nel film a cui sta lavorando (memorabile il dialogo notturno con l’attrice americana Rachel Kemp sul tradurre/tradire questa storia, da cui riecheggia tutta un’idea di autenticità che pare stare tra le righe del cinema di Trier stesso). Ma un’autenticità possibile, insieme sincera e intima, non può ridursi alla sola fedeltà del “racconto”: deve reggere nel tempo, sopravvivere nel significato, nel suo valore sentimentale.

La risposta di Trier (e di Borg) – che emerge nella sequenza finale padre-figlia – non sta nel mezzo, ma in entrambi i poli: il cinema non è mai soltanto qualcosa sulla vita, deve passare dal vissuto per diventare davvero intimo. Un cinema sulla vita non si esaurisce nello sguardo dello spettatore: chiede un fare, un mettere in gioco, un’esperienza – anche rifatta, emulata, rielaborata – purché sentita. Non è un caso che tutto questo si compia prima di qualsiasi ipotetica proiezione: poco importa il cinema come apparato di intrattenimento; conta il cinema come gesto, come scambio, come esperienza.

Forse, allora, il sistema delle priorità non cambia nemmeno qui. Sempre prima il cinema, ma anche la vita, se la portiamo dentro, se lo facciamo diventare un affetto, se gli attribuiamo un valore sentimentale. Il ribaltamento della formula di Comencini che questi due film mettono in atto non è solo il banale racconto di relazioni disfunzionali: è un modo di interrogare il cinema come territorio da abitare.

Che sia una celebrità al servizio degli occhi del mondo, o un’intesa ritrovata tra padre e figlia sul set, alla fine è sempre uno sguardo che rivela la consapevolezza maturata.