Un tipico scenario adolescenziale: una spiaggia, degli scogli, due amanti avvolti nella luce di un tramonto, progetti per un futuro insieme, promesse appena sussurrate, un selfie che congela quell’intimo attimo. Lo spettatore rimane alle loro spalle, impossibilitato a condividere quel paesaggio, quell’orizzonte ideale che appartiene solo a loro. Qualcosa scricchiola al fondo dello spazio pubblico: il selfie non può ancora essere condiviso, prima bisogna chiudere col passato. Il piano è già stabilito: l’indomani uscirà dal tunnel della relazione precedente. Ma in fondo a quel tunnel, una vampata di fuoco divora Diddi e un'eternità di lutto e sogni spezzati attende Una.

Ora anche Una s'inoltra nel suo personale tunnel, quello del dolore. Vi si rinchiude, alzando barricate dell’ego che il regista, stavolta, ci mostra non di spalle, ma dall’interno: ecco che i piani tendono costantemente a stringersi sul suo volto. Nulla esiste al di fuori di Una, del suo lutto inconfessabile, del singolare dolore che nessuno può riconoscere, dei sogni condivisi con un’unica persona, ora scomparsa.

Ma tutt'intorno circola un'intera economia del lutto, che il regista lascia intravvedere solo per fugaci lampi. Viene così tracciato un reticolo di abbracci, parole di cordoglio, il cui epicentro non è mai lei, la vera amata, ma sempre Klara, la fidanzata ufficiale, colei che sarebbe stata lasciata. Persino quando è Una a ricevere un abbraccio, prima dal padre, poi dall'amico, per lei è un gesto convenzionale, non il riconoscimento della sua ferita. È proprio questa circolazione di gesti, unita alla pubblica irriconoscenza del suo personale lutto, a rinsaldare le sue barricate, a imprigionare lo spettatore dentro questa claustrofobica fortezza d'ego.

Ritrovatesi, la fidanzata e l’amante, nella stessa stanza, il piano sembra allargarsi. Ma ciò che in altre mani sempre nordiche sarebbe divenuto uno spietato duello psicologico, qui prende inattesi percorsi memorali. Prima, Una, compagna di banda di Diddi, rievoca con crudo sarcasmo un’esperienza umiliante dell'amato, una performance di auto-sfinimento per alcol. Poi, rimette in scena con Klara una sua performance: un cambio di prospettiva, l'illusione di volare.

Più che calcolate aggressioni, questi ricordi scaturiscono come sintomi di una psiche lacerata tra il desiderio di consumarsi nel dolore e la necessità vitale di aprirsi a nuovi orizzonti, di trovare inedite finzioni. Regista analogico, più attratto dalla fisicità dei corpi che agli spettri del digitale, Rúnarsson tratteggia con delicatezza la paradossale intrusività dell’altro. Giunge così all'ambigua soluzione di una ricomposizione di coppia: un'amicizia imprevista, germogliata nell'ombra di una menzogna ma nutrita dalla condivisione di un comune dolore.

Se come teoria del lutto il film non scava territori inesplorati, funziona come variazione figurale, calibrata su un'epoca che ne ha ridefinito l'economia nelle dinamiche di visibilità tra pubblico e privato, ma soprattutto nel rapporto col sacro. Eludendo il digitale, Rúnarsson riafferma un’idea auratica del cinema come pittura della luce. La progressione del film si legge così nei suoi stessi "frammenti di luce": dai bagliori al neon che sfrecciano sul soffitto dell'oscuro tunnel, ai riflessi malinconici del sole che cala sul mare, tracce di un dolore che muta e, forse, si lenisce.