Armata di martello, Christa si abbatte con violenza su una grossa stufa in maiolica. Sta ristrutturando l'ormai sfitta dimora abitata da oltre un secolo dalla sua famiglia, una fattoria situata al confine che un tempo divideva la Germania occidentale da quella orientale. Con le figlie Lenka e Nelly, trascorre spensierata il tempo sulla riva di un vicino fiume. Mentre stanno per tornare a casa, Nelly s'attarda, torna verso la riva, la cinepresa s'approssima sempre più al fiume come volesse restituire alla piccola il richiamo della corrente. Nelly si avvolge nel telo e, novella Mouchette, si rotola sulla sabbia fino a cadere in acqua.
È così, su un fondo d'amnesia, attraverso un varco cinefilo (la goffa riproposizione, immediatamente esplicitata come falsa, dell'altrettanto goffo gesto bressoniano), che Nelly, l'ultima erede, si ricongiunge a una tragedia inabissata nella memoria: il suicidio collettivo delle donne in fuga dall'Armata Rossa, tra cui la prozia Erika.
In questo film eterogeneamente quadripartito, basta il minimo espediente per passare da un'epoca all'altra, per riconnettere un'erede all'altra, senza che queste ne abbiano coscienza. Ed è proprio nell'ambientazione contemporanea che il film esibisce con maggiore evidenza i suoi riferimenti cinefili.
Ora è la sorella maggiore, Lenka, a sollazzarsi sulla spiaggia in compagnia della coetanea vicina di casa, Kaya. Questa si tuffa in acqua e il suo volto emerge imponente in primo piano in un chiaro omaggio a L'Atalante; ecco che, come in Vigo, affiora l'oggetto dell'amour fou (stavolta in sfumature saffiche pre-adolescenziali), Lenka, il cui sguardo è però turbato dal ritorno del rimosso: l'anguilla, metafora predatoria ricorrente in questo racconto genealogico.
Le due sequenze cinefile risultano esemplari riguardo al carattere essenzialmente autonomo, conchiuso, di ogni scena nel film di Mascha Schilinski. Il suono di una caduta dà talvolta l'impressione di mettere in scena brevi cortometraggi finemente cesellati, specificamente cinematici (si pensi, ad esempio, a un'altra "falsa morte", la sequenza di Angelika con la mietitrebbia).
Autonomia estetica, quella della "bella sequenza" conchiusa, ma anche narrativa, in quanto dimentica della propria eredità. Eppure, come mostra l'espediente dell'anguilla, è il dettaglio a inabissare la memoria dell'immagine, a minacciare predatoriamente la superficie levigata. Questo sguardo predatorio sembra talvolta incarnato dalla cinepresa stessa, che si approssima al dettaglio scabroso, al sorriso compiaciuto, allo sguardo diffidente, al godimento represso.
Il dettaglio non si sublima mai in simbolo, la metafora non si chiude mai nell'apologo; piuttosto, minacciando l'autonomia della sequenza, tenta costantemente di aprire il racconto a un'altra epoca, a una nuova eredità, di ricondurre lo spettatore al punto cieco della memoria. Dallo spioncino di una storia privata assistiamo a brevi, fugaci attimi di uno spettacolo “miserabilista”, che, virtualmente ricomposti dal montaggio e dallo spettatore stesso, possono infine rivelare la violenza sistematica di un intero universo.
Con l'avanzare delle generazioni, queste eredi, piuttosto che conservare memoria delle gesta passate, sembrano riprodurre, mimare il rimosso, ma con una crescente consapevolezza dello sguardo predatorio che le bracca. Fino alla fuga di Angelika dalla mummificazione fotografica. Coscienza cinefila che trasfigurerà il corpo in spettro, la caduta in volo.
