Blow Up: alla ricerca del punto perduto, è il titolo dell’ultimo capitolo di un’avvincente indagine investigativa intrapresa da Victor I. Stoichita nel suo Effetto Sherlock (L’Effet Sherlock Holmes, 2015), saggio in cui è lo sguardo moderno, dei pittori impressionisti prima e dei registi cinematografici poi, a sollecitare il nostro interesse verso lo spazio della rappresentazione.

Il discorso ha origine nell’osservazione di un quadro di Manet, La ferrovia (1872-1873), una visione condizionata da alcuni elementi che ne ostacolano l’integrità classica della composizione, ora velata da una cancellata e da una nube di fumo, attraverso quest’opera “contrariamente alla tradizione, la difficoltà dello sguardo viene trasmessa allo spettatore in maniera poetica: il suo ‘diritto di vederci chiaro’ scompare”. Questa sensazione di frustrazione deriva da una decodificazione dei segni ostacolata, un vedo e non vedo che rende vana la nostra interpretazione e, secondo Stoichita, attraverso il cinema darà vita al crimine immaginario e all’immaginario del crimine (l’Effetto del titolo) trovando nella figura del detective il protagonista di una ricerca visiva, non più, come nel romanzo giallo, soggetto “all’esercizio intellettuale della rivelazione (‘intellettuale’ fino al punto di diventare, nel caso paradigmatico di Sherlock Holmes, commovente)”, ma un investigatore guidato dalla propria percezione visiva e intuitiva.

In mancanza di una conclusione razionale, “la fine della ricerca immaginaria, dal canto suo, è segnata dal fallimento. È proprio questa l’ultima disavventura di Sherlock Holmes: lo spettacolo della sua disfatta”. Nessun carnefice, nessuna vittima, una realtà evanescente che si presta a numerose interpretazioni come accade in Blow-Up, dove Thomas (David Hemmings), in quella che può essere definita “una replica estremamente raffinata” della Finestra sul cortile di Alfred Hitchcock, crede di essere il testimone di un crimine, distrattamente immortalato dalla propria macchina fotografica durante una passeggiata nel parco. Sia Jeff, protagonista nel film di Hitchcock, che Thomas, entrambi fotografi, utilizzano l’obiettivo fotografico come strumento di studio della realtà, una differenza sostanziale sta nel modo in cui si muovono in essa, il primo, come avviene nella Finestra d’angolo del cugino di E. T. A. Hoffmann, non modifica mai il suo punto di osservazione, la finestra appunto, perché costretto su una sedia a rotelle a causa di un infortunio. Un’apertura sul mondo circostante e una fissità dell’osservatore che Stoichita ritrova nel trattato Della Pittura di Leon Battista Alberti, “una finestra aperta per donde io miri quello che quivi sarà dipinto”, intravedendo nello schermo l’erede del quadro.

Thomas al contrario riduce “di continuo la distanza che lo separa dal suo obiettivo e lasciandosi coinvolgere profondamente nella ripresa e nella fabbricazione delle immagini” finisce per essere assimilato nella rappresentazione; indimenticabile il finale della partita a tennis a cui prende parte, ritmata dagli sguardi e i dai gesti fittizi di un gruppo di mimi via via sempre più concreti e tangibili. La realtà immortalata in uno scatto fotografico (la stessa in cui giocano i mimi) viene elaborata e portata alla sua esasperazione attraverso infiniti ingrandimenti, questa mostra il divario che va a crearsi tra rappresentazione e interpretazione, una relazione sempre più indefinita e ambigua dalla quale hanno origine numerosi quesiti che chiamano in causa la presunta veridicità del mezzo analogico.

Sono le trappole della rappresentazione, potremmo dire le stesse utilizzate da Manet, a prendersi gioco del protagonista e, in un secondo tempo dello spettatore, in un film in cui  l’incertezza della comprensione delle immagini, labili per natura, porta a “una riflessione sulla zona sensibile in cui rappresentazione e interpretazione si incontrano e mettono a nudo i rispettivi limiti”. In Blow-Up Michelangelo Antonioni e Carlo Di Palma, direttore della fotografia nel film (il cui nome affianca sempre quello del regista nelle didascalie dei fotogrammi che illustrano il testo di Stoichita), evidenziano la virtualità dell’immagine a prima vista chiara e trasparente che si sfalda quando viene messa a dura prova dall’ingrandimento, in inglese Blow Up, la fotografia “opponendosi alla penetrazione, risulta opaca” e mostra un filtro, il velo della grana fotografica, nella quale scorgere l’ombra dell’assassino o solo dei pixel illusori e fuorvianti.

La stessa scomposizione dell’immagine viene utilizzata da Antonioni nelle sue Montagne incantate, veri e propri blow-up pittorici, acquerelli di paesaggi immaginari nati dall’ingrandimento di un dettaglio che si perde nell’astrazione della rappresentazione. Thomas, secondo Stoichita come San Tommaso vuole toccare con mano per credere, durante lo sviluppo dei negativi e lo studio dei particolari sotto una lente d’ingrandimento “accarezza” e ispeziona con il tatto, “il meno ingannevole, e anzi il più certo, di tutti i nostri sensi” (L’uomo, Cartesio) le fotografie come a volerne carpire il segreto.

L’attenzione del fotografo viene catturata da un particolare, la stessa attrazione provocata dal punctum di Roland Barthes, ciò che “punge” Thomas è il corpo del delitto, una presenza quasi impercettibile che in breve tempo scompare. Lo stesso processo si verifica nella pittura astratta dell’amico del protagonista, Bill, e volendo fare un parallelo negli acquerelli di Antonioni: “Quando li faccio non mi dicono niente”, spiega Bill, “Dopo un po’ però trovo qualcosa cui attaccarmi, come, come…quella gamba, e allora il significato viene fuori da solo. È come trovare la chiave di un romanzo giallo”.

Il pittore e il fotografo, detective in contemplazione di un’opera d’arte contemporanea, mettono in discussione, riprendendo le parole di Antonioni, “il reale presente” affermando attraverso la loro ricerca artistica che “sotto l’immagine rivelata ce n’è un’altra più fedele alla realtà, e sotto quest’altra un’altra ancora, e di nuovo un’altra sotto quest’ultima. Fino alla vera immagine di quella realtà assoluta, misteriosa, che nessuno vedrà mai”.