Vite parallele. Il cinema di John Hughes e Lawrence Kasdan

Se un domani mi chiedessero che cosa mi sia più rimasto della quarantena direi senz’altro i film di Lawrence Kasdan e John Hughes. Mentre c’era chi si lasciava assuefare dall’ennesima - sicuramente epifanica - visione di Contagion di Steven Soderbergh, convinto di trovarsi in una specie di sogno-lucido-distopico senza fine tra le mura della propria casa (sperando) che avrebbero di lì a poco preso le forme più inquietanti come in un racconto di Poe, io mi sorprendevo per contraltare a consumare ripetutamente certi prodotti d’intrattenimento degli anni Ottanta e Novanta. Il periodo storico restava grossomodo sempre quello, tranne quando si decideva di virare verso Schlesinger o Cassavetes, il cui Una moglie è stato tra l’altro l’ultimo film che ho visto al cinema prima della chiusura totale.

Non c’è afflato spiccatamente memoriale o malinconico che spieghi questo mio attaccamento a quel decennio; d’altra parte io quegli anni non li ho vissuti, faccio parte della cosiddetta generazione Z, quella senza passato, dei ricordi filtrati, nata sotto il segno del “senza trauma”, come direbbe Daniele Giglioli parlano del nostro presente. Il classico sentimento naif della nostalgia per epoche mai vissute potrebbe forse motivare la scelta di ri-sprofondare letteralmente nelle (mie) problematiche adolescenziali messe così finemente in scena da Hughes, intraprendendo allo stesso tempo un percorso conoscitivo intimo nelle scritture diversificate e nel carattere quanto mai composito della filmografia di Kasdan. Due cineasti contemporanei ma abbastanza dissimili nello stile e nel modo in cui cercavano di raccontare il mondo: da un lato un cinema ad altezza di adolescente che pure riusciva a sviscerare, relegandole nel fuori campo, le contraddizioni di un preciso momento storico (penso a Una pazza giornata di vacanza). Dall’altro la drammaturgia classica di Kasdan, l’accuratezza della sceneggiatura nel posarsi sul punto di vista di ogni personaggio e la macchina da presa sempre vicinissima al linguaggio del corpo.

Non solo l’ovvia prossemica di Brivido caldo, ma anche la sintassi dei corpi in apparenza incompatibili di Muriel e Macon in Turista per caso, per non parlare poi della splendida combinazione di commedia e dramma de Il grande freddo, senza dubbio il film più autentico di Kasdan, in cui riflessione esistenziale e sociologica collimano perfettamente, tramite una scrittura (che sarebbe potuta risultare anche molto artificiosa: l’ambientazione quasi solo domestica, le conversazioni sul tempo e sull’amicizia infinite, una forma, a mio avviso, di "cinema della pazienza" alla Rohmer) che non soffoca mai il racconto, accompagnandolo anzi nel progressivo disvelarsi dei sentimenti e delle intenzioni dei singoli personaggi.

Se c’è poi una cosa che accomuna Kasdan e Hughes, oltre al programmatico utilizzo della colonna sonora, è l’aver costruito su determinati attori una vera e propria mitologia, tanto da rendere difficile se non impossibile concepirli in una veste differente. Figure che continueranno a vivere nell’opera di chi le ha create costellando in questo modo l’immaginario collettivo. Molly Ringwald resterà sempre la sedicenne alternativa e incompresa di Sixteen Candles; Matthew Broderick il giovane arrogante e un po’ dandy Ferris Bueller a cui niente può mai andare per il verso sbagliato; difficile poi figurarsi un William Hurt diverso dal gotico personaggio di Macon di Turista per caso: lo sguardo duro e la corazza invalicabile e infine gli occhi lucidissimi sul punto di esplodere in un pianto di gioia, immagine che mi piace pensare abbia ripreso Chantal Akerman nel delineare il “nervoso” psicanalista di Un divano a New York e come sarebbe poi cambiato concedendo a sé stesso l’amore. E così via.

Oltre alla nostalgia e ai caratteri stilistici e tematici di cui abbiamo fino ad ora parlato, in questi film c’è soprattutto ciò che può la pellicola oggi e ciò che ha potuto restituirci nei mesi di lontananza dal resto del mondo: ad esempio, il senso di non appartenenza dell’iconico personaggio di Sam di Bella in rosa mi ha inevitabilmente ricondotto ad anni che non potrei mai pensare di rivivere ma su cui forse – grazie al cinema - potrei tentare di ritornare con uno sguardo meno giudicante e più mite. Si è venuto così a creare uno stato d’animo inatteso e quasi inconsapevole su cui sono rimasta, senza l’ansia di fuggirne l’incombenza. Questo per la scrittura limpida e fluente del regista britannico che fa sì che i personaggi crescano e maturino prendendosi i loro tempi e spazi necessari. Forse dico una banalità, ma le sgranature della pellicola e l’aura di passato che si portano dietro questi film hanno permesso di staccarsi dalla realtà offrendo la possibilità di una più intensa e sentita identificazione con l’altrove. Ed è forse questa la ragione di cui parlavamo all’inizio: l’identificazione.

Il sentimento di appartenenza e comunanza che si viene a creare riconoscendosi in ciò che si guarda e tutte le conseguenti corrispondenze semantiche e memoriali che vengono a crearsi. Breakfast Club e Il grande freddo sono alcuni degli esempi più significativi in questo senso. Entrambi i film parlano di una comunità e la prospettiva è corale. Adolescenti costretti a riunirsi per una punizione inflittagli dal preside – l’adulto-macchietta onnipresente nella filmografia di Hughes – e compagni di università ed ex-sessantottini che si rivedono per il funerale di un amico comune. La trama è diversa e sicuramente anche gli intenti, ma di comune vi ho scorto la riflessione sull’amicizia, sul tempo che passa: su ciò che si diventerà in Breakfast club, e sul contrasto tra ciò che si voleva essere e ciò che si è diventati in Il grande freddo e l’inevitabile disillusione.

Gli ideali crollati (che si cerca di far sopravvivere alla fine, in quell’unico “atto d’amore” condiviso) e la difficoltà nell’accettare il cambiamento, la crescita e il compromesso con la società. Il medesimo conflitto che vivono i giovani di Hughes ma specialmente il personaggio del bullo interpretato da Judd Nelson in una tale affinità che l’affermazione di Allison "quando cresci il tuo cuore muore" riesce a riflettersi esattamente nelle transizioni emotive ed intellettuali e nei mutamenti interiori attraversati dai protagonisti de Il grande freddo. Sono giovani che non vogliono crescere e adulti che si confrontano con la fine degli ideali, l’inizio degli anni Ottanta, un mondo nuovo. Due parentesi esistenziali che si incrociano: così lontani, così vicini.