A tutt’oggi il mistico biopic Kundun (1997) resta l’opera più atipica nella cangiante filmografia di Martin Scorsese. Il progetto di realizzare un film sul XIV Dalai Lama, su sceneggiatura scritta da Melissa Mathison (1950-2015), già autrice dello script di E.T. l’extra-terrestre (E.T. the Extra-Terrestrial, 1982) di Steven Spielberg oltreché praticante buddista, gli fu proposto intorno al 1992 e sin da subito Scorsese si mostrò interessato, sebbene impegnato in altri propositi più personali come ad esempio Dino, biopic su Dino Crocetti alias Dean Martin (1917-1995).

Distribuito qualche mese dopo il fastoso biografico Sette anni in Tibet (Seven Years in Tibet, 1997) di Jean-Jacques Annaud e del Court Movie (indirettamente pro-Tibet) L’angolo rosso – Colpevole fino a prova contraria (Red Corner, 1997) di Jon Avnet, Kundun fu accolto da contrastanti giudizi e un esiguo incasso, ma con ben 4 candidature agli Oscar (fotografia, scenografia, costumi e musica) rispetto a Casinò (Casino, 1995) che ne ottenne – incredibilmente – soltanto 1 (miglior attrice protagonista).

Parte dell’insoddisfazione critica e cinefila scaturisce proprio dall’enorme divario stilistico e narrativo tra il precedente Casinò e questo coming of age biografico su “commissione”. Eppure, sebbene l’inusuale tematica e il limitato margine di manovra sulla sceneggiatura, che in un certo qual modo anticipa i “compromessi” con l’industria su certi futuri film, Kundun conferma le conclamate doti di Scorsese come abile storytelling visuale, oltre a fornire diversi spunti di correlazione con altre sue opere. Se Casinò era un esteso e intersecato arazzo multistrato, Kundun, seppur nei suoi “ingessati” sviluppi narrativi, resta un prezioso e colorato mandala realizzato su pellicola.

Scorsese e i film su commissione

Soggetto inconsueto nella sua filmografia, ma non una singolarità per quanto concerne il tipo di produzione. Scorsese a volte è stato cooptato da attori o case di produzione per compiere – magistralmente – la regia. Già il secondo lungometraggio, America 1929 – Sterminateli senza pietà (Boxcar Bertha, 1972), è un film su commissione datogli in mano da Roger Corman. Idem Fuori orario (After Hours, 1985), propostogli dal suo agente Jay Julien, lo stesso che poi fece da tramite con Melissa Mathison per Kundun. Però il più fulgido esempio resta Il colore dei soldi (The Color of Money, 1986), in cui fu ingaggiato da Paul Newman.

Lo stesso regista affermò che accettò di dirigere un sequel già preconfezionato e con un ferreo piano di lavorazione per riacquisire credito a Hollywood e poter proseguire con i suoi progetti personali (L’ultima tentazione di Cristo, Quei bravi ragazzi e il “sine die” Gangs of New York). Parimenti Cape Fear – Il promontorio della paura (Cape Fear, 1991), in cui sostituì Steven Spielberg. La differenza, però, sta proprio nell’assunto, poiché le opere summenzionate, sebbene diverse nei generi, sono legate al background storico e cinematografico – e finanche cristologico – di Scorsese. In questi film è possibile ravvisare luoghi e personaggi in un certo qual modo contigui ai suoi ben più noti Mafia Movies.

In Kundun, nitida biografia didascalicamente da esportazione in cui si riassumono i primi vent’anni di Tenzin Gyatso, Scorsese ha potuto “piegare” lo script soltanto figurativamente, come ben documenta l’esteso “backstage” In Search of Kundun with Martin Scorsese (1997) di Michael Henry Wilson. Coadiuvato dai fedeli ed eccellenti collaboratori Thelma Schoonmaker e Dante Ferretti, con l’aggiunta dell’inedito Roger Deakins, l’estroso tocco registico di Scorsese in questo caso congiunge la messinscena desunta dai canonici kolossal hollywoodiani con arditi movimenti di macchina che cambiano con le fasi dell’età del protagonista. Sinuosi e birichini quando Tenzin è un bambino, controllati e quasi geometrici con l’avanzare della saggezza.

Altri fulgidi esempi sono alcune scene in esterno, come quella in riva al lago Lhamo Latso, scevra da magniloquenze scenografiche e pudica – pasoliniana? – come ne L’ultima tentazione di Cristo (The Last Temptation of Christ, 1988), non a caso anch’esso girato in Marocco nei medesimi luoghi. Altresì l’originalità nel rendere in immagini concrete la spiritualità del buddismo e/o le visioni di  Tenzin Gyatso, come ad esempio lo sterminio dei monaci, realizzato con una plongée a salire.

Una trilogia religiosa

Con Silence (2016) Scorsese ha chiuso un’ideale trilogia religiosa e di personale ricerca spirituale iniziata con L’ultima tentazione di Cristo. Con quest’ultimo tassello, tratto dall’omonimo romanzo di Shūsaku Endō pubblicato nel 1966, è più facile leggere a posteriori il perché un italo-americano di credo cattolico potrebbe aver accettato di dirigere Kundun. La scelta di intraprendere questa atipica recherche incentrata sul buddismo e la violenta questione politica tibetana andrebbe ricondotta alla quasi trentennale gestazione di Silence, che iniziò quando Scorsese lesse il libro di Endō nel 1989 mentre era in Giappone per recitare nell’episodio Corvi di Sogni (Yume, 1990) di Akira Kurosawa. Kundun, pertanto, può essere recepito come un test cinematografico, poiché Scorsese poteva lavorare su uno script già precompilato e storicamente attendibile per affrontare lo sconosciuto oriente.

Adattare il suo stile a quello di un’altra cultura. Sebbene siano tre opere diverse, il fil rouge che le unisce è l’estremo sacrificio che comporta la fede e le prevaricazioni che cercano di sottometterla o liquidarla. Il Dalai Lama immola la sua esistenza (deve lasciare l’amata famiglia, rinunciare alla sua infanzia, crescere dentro un monastero e poi abbandonare la sua terra) senza mai avere un tentennamento, anche quando in una cupa visione un monaco gli chiede se ha qualche rimpianto per l’infanzia perduta o Mao che tenta di corromperlo dichiarandogli schiettamente che «la religione è veleno», parafrasando “La religione è l’oppio dei popoli” di Karl Marx. Un sacrificio simile a quello di Gesù, ma lui per un attimo ha in visione un’ultima – terrena – tentazione. Mentre i missionari cristiani in Giappone fanno apostasia dopo la crudele tortura subita dai giapponesi, rinnegando la loro fede.

In Kundun il perfetto mandala iniziale, storico simbolo del perfetto equilibrio, alla fine è spazzato violentemente via, a indicare come si è cercato di cancellare una cultura millenaria. In Silence, con la pratica dello schiacciamento dell’effigie di Cristo, viene imposto crudelmente il disprezzo per la propria religione. Mentre la crocefissione di Gesù è atto punitivo esposto al ludibrio pubblico, operato dai romani.

La cinefilia

La formazione culturale – non soltanto cinematografica – di Martin Scorsese è avvenuta principalmente attraverso i film. Lui stesso ha ammesso che il primo contatto conoscitivo del Tibet – e dell’Oriente –  avvenne con la visione di Tempesta sul Tibet (Storm Over Tibet, 1952) di Andrew Marton, pellicola avventurosa con alcune scene documentaristiche dell’Himalaya. A cui si aggiunsero il folgorante e fondamentale Narciso nero (Black Narcissus, 1947) di Powell e Pressburger, turgida fantasia melodrammatica ambientata in un artificioso Tibet; la favola laica Orizzonte perduto (Lost Horizon, 1937) di Frank Capra; e l’iniziatico e spirituale Il fiume (The River, 1950) di Jean Renoir. Per il suo Tibet ricreato in Marocco, Scorsese ha in parte attinto da queste quattro differenti opere.

Dal film di Marton il duplice tentativo di realizzare un kolossal hollywoodiano vecchio stampo ma conglobando elementi documentaristici e didascalici (i rituali etnici e religiosi). Narciso nero come fonte d’ispirazione per quanto concerne gli smaglianti e pastosi colori dei costumi e delle atmosfere, oltre – assieme a molte altre pellicole – per l’amplio utilizzo del Matte Painting (o Glass Shots), ovvero immagini pitturate su vetro per ricreare fondali in prospettiva (es. il monastero e l’ambiente circostante visti da lontano). La pellicola di Capra è base narrativa per un approccio che mischi i toni mistici con una visione laica, o comunque distaccata.

Mentre da Il fiume Scorsese ha desunto l’idea di iniziare Kundun con la creazione di un mandala. Nel film di Renoir, le mani di due ragazze indiane tracciano sul terreno, con della vernice bianca, un disegno simbolico. Inoltre, come il regista francese (e come sarà per Roberto Rossellini), la stessa lavorazione del film diviene fonte conoscitiva hic et nunc della cultura che si sta filmando. A questi titoli si potrebbe aggiungere, per quell’attenzione a volte particolareggiata nei riguardi dei rituali quotidiani e cerimoniali, La presa al potere da parte di Luigi XIV (La prise de pouvoir par Louis XIV, 1966) di Roberto Rossellini, opera paradigmatica sul funzionale uso del didascalismo nel cinema.

Un'epifania cinefila inclusa anche nel film, quando il giovane Dalai Lama scopre – e ne rimane estasiato – il cinematografo. Avvolto dalla luce del proiettore osserva rapito La poule aux oeufs d’or (1905) di Gaston Velle, film muto tratto dalla fiaba di Jean de La Fontaine. Questa prima magica visione anticipa quella del piccolo Hugo in Hugo Cabret (2011), incantato da una proiezione casalinga di Viaggio nella Luna (Le Voyage dans la Lune, 1902) di Georges Méliès. Ma questo divertissement fantasmagorico, che fu regalato al XVIII Dalai Lama, sarà poi usato come mezzo/finestra per vedere i cinegiornali sui nefasti orrori causati dalla bomba atomica su Nagasaki.

Un percorso di conoscimento, tramite il cinematografo, non dissimile da quello di Scorsese. Ma il citazionismo cinefilo scorsesiano è inoltre ravvisabile nella scena in cui il piccolo Tenzin separa due scarabei in lotta. Un rimando metaforico antitetico di quanto facevano i bambini ne Il mucchio selvaggio (The Wild Bunch, 1969) di Sam Peckinpah, in cui aizzavano – aggiungendoci fuoco – il violento scontro tra due scorpioni.

Rituali familiari, societari e religiosi

Attraverso la “trilogia mafiosa”, a cui sarebbe necessario aggregare la “postilla” The Irishman (2019) e il proto Chi sta bussando alla mia porta (Who’s that Knocking at My Door, 1967) Martin Scorsese, con l’ausilio delle meticolose pre-ricerche di Nicholas Pileggi, ha messo in evidenza tutte le leggi e i rituali che regolano la mafia. Ferree norme che se vengono violate sono punite in maniera esemplare. Il pregiato castello di carte (da gioco) di Casinò cade anche per colpa di Nicky Santoro, che comincia ad andare a letto con Ginger, la moglie del rispettato Sam.

In Quei bravi ragazzi (Goodfellas, 1990) Tommy DeVito viene liquidato perché ha ucciso un capo-regime senza aver chiesto il permesso alla Famiglia. Rigorosi rituali presenti anche ne L’età dell’innocenza (The Age of Innocence, 1993), in cui nell’aristocrazia Newyorkina dell’Ottocento tutto si basa sull’eleganza apparente e quindi ogni pur piccolo scandalo non è ammesso. Barbariche leggi di strada o criminali in Gangs of New York (2002). Oppure il bizzarro “cerimoniale” pseudo-indiano che fa il rampante brooker Mark Hanna in The Wolf of Wall Street (2013).

In Kundun Scorsese ha posto l’attenzione ai rituali in cui è nato e cresciuto Tenzin Gyatso. Da quelli in ambito familiare (la preparazione del cibo, quasi come nel mediometraggio Italianamerican) fino all’educazione nel monastero con i precetti religiosi, passando per l'esame che verifica se è realmente del XIII Dalai Lama. Concentrazione visiva sui rituali, in funzione didascalica, anche nelle sequenze al cospetto di Mao, in cui il dittatore e il regime sono descritti tramite dettagli: le signorili scarpe occidentali oppure i bambini in solenne posa cerimoniale per decantare la grandezza della Cina.

La (non) violenza

Mentre negli altri film di Scorsese la violenza predomina e si manifesta in svariate maniere, con scie di sangue (Mean Streets, Taxi Driver, Killers of the Flower Moon), sanguinosi regolamenti di conti (Quei bravi ragazzi, Casinò, The Departed o The Irishman), individuali esplosioni di collera maschile (Alice non abita più qui, Toro scatenato, Cape Fear – Il promontorio della paura) oppure in maniera sottile – ma ugualmente crudele – per non incrinare l’elegante immagine di sé (L’età dell’innocenza o The Aviator), la figura del Dalai Lama è la netta antitesi degli usuali personaggi del suo cinema. Fa eccezione, forse, il “mistico” paramedico Frank Pierce di Al di là della vita (1999), una reietta figura umana che si ritrova nel vortice di un aggressivo caos etico, personale, sociale e politico e che, sebbene schiacciato da questo e dai fantasmi del passato, cerca di salvare delle vite sacrificando se stesso.

Tolta però la venerabile figura del Dalai Lama, Kundun s’incasella perfettamente nella violenza umana presente nel cinema scorsesiano. Brutalità che scaturisce dalla politica di Mao che vuole inglobare e cancellare la millenaria storia del Tibet. Virulenta aggressività metaforicamente rappresentata dalle cupe visioni che ha il Dalai Lama (l’ampio massacro dei monaci o di quelli che l’hanno scortato al confine con l’India) o dal mandala annientato.

A ciò bisogna aggiungere l’inizio dei – neri – titoli di coda, che recisamente s’inseriscono nel momento in cui comincia l’esilio di Tenzin Gyatso come uno scuro sipario che ammanta i decenni dal 1959 al 1997 (e oltre), sebbene l'idea di rappresentare la violenza attraverso una metafora era già nello short The Big Shave (1967), in cui il quotidiano gesto della rasatura si trasformava in un sanguinolento rimando alla guerra in Vietnam.

La musica

Una delle principali caratteristiche che ornano il cinema di Martin Scorsese è l'attenzione per la colonna sonora. Melomane cresciuto a rock and blues, come finanche attestano tutti i documentari che scorrono parallelamente ai film di fiction, Scorsese ha sempre dimostrato curiosità verso tutti gli altri generi, dalla classica alla leggera passando per il jazz e la World Music. Questo background musicale è solitamente riversato in molti dei suoi film, che si avvalgono di brani preesistenti.

Già nell’acerbo Chi sta bussando alla mia porta spicca l’originale uso di brani da hit parade: El Watussi di Bruno Barreto (la scena della festicciola tra “bravi ragazzi”) o di The End de The Doors (il “lisergico” incontro sessuale tra J.R. e la ragazza). Apice espressivo, coadiuvato dal fedele Robbie Robertson (1943-2023), resta Casinò, il cui prezioso intarsio narrativo è corroborato da una variegata soundtrack che spazia dalla musica classica (Bach) fino al cinefilo recupero emozionale del leitmotiv Contempt/Theme de Camille di Georges Delerue (da Le mépris di Godard). Ne L’ultima tentazione di Cristo aveva affidato la colonna sonora a Peter Gabriel, che compose World Music contemporanea ma con stretti legami alla cultura musicale antica.

Invece la Ost di Kundun è opera di Philip Glass, compositore di musica classica e sperimentale, buddista dal 1972. La sua partitura, già in gran parte pronta prima del progetto, è ispirata principalmente dalla sua fede religiosa. I brani fondono le modulazioni orchestrali tipiche del cinema con il sound etnico della musica tibetana. Una colonna sonora che amplifica sonoramente, senza eccedere, l’iter spirituale del Dalai Lama e del dramma del Tibet, a tutt’oggi non sanato.