Domenica in chiesa, lunedì all’inferno, mai titolo italiano è stato più azzeccato per definire le storie semiserie dei delinquentelli della piccola e notturna Italy, pronti ad essere iniziati ai violenti rituali della criminalità organizzata. Nell’autobiografia poetica del figlio prediletto di Little Italy c’è il rock ‘n’ roll che accelera la scena narrativizzandola, il soul che la ammorbidisce con la sua linea melodica, la tradizione lirica italiana che drammatizza il tessuto narrativo.

Vince un grande maestro della storia del cinema contemporaneo (Martin Scorsese) ma inseguito da una regista, Justine Triet, che in qualche modo conferma e rappresenta una stagione di registe in grado di scuotere il panorama (come appunto Cortellesi e Gerwig). Il genere fa capolino con Sorogoyen, il cinema d’autore e d’essai con Kaurismaki, mentre ben due film italiani in top 5 raccontano diverse generazioni di narratori (Rohrwacher davanti a Moretti). 

Nel raccontare l’ennesima discesa agli inferi del Sogno americano, stavolta Scorsese sembra volersi smarcare da qualsiasi malriposto senso di idolatria. Killers of the Flower Moon unisce infatti due fili conduttori della sua opera: da un lato la seduzione del male tipica dei suoi film gangster (ma anche di un Goodfellas sotto mentite spoglie come The Wolf of Wall Street, 2013); dall’altra l’interesse storico, sempre attraversato da una decisa vena morale e spirituale, di film come Kundun (1997) e Silence (2016).

L’operazione viaggia su due piani: da un lato il martirio cristologico di Mollie, cuore della propria famiglia, della sua tribù e del film; dall’altro le redini stilistiche di Scorsese che intrattiene sì con la maestria usuale, ma deprivandola della foga e della veemenza di quando lui stesso era più giovane per confezionare un’ultima ora di film che va in crescendo per astrazione e corrispondente abbassamento di toni e suoni. 

Killers of the Flower Moon, tratto dal libro di David Grann Gli assassini della terra rossa, si colloca senza dubbio tra i film più violenti e spietati dell’intera filmografia di Scorsese. Un’opera tanto splendida quanto agghiacciante in cui il regista newyorkese denuncia l’orrore con la lucidità e la freddezza di chi sa che non smetterà mai di riproporsi. Col fare dell’antropologo, Scorsese ricostruisce un mondo rendendolo credibile grazie ad una sceneggiatura solida e ad una maniacale cura del dettaglio

Qualcuno ha definito The Wolf of Wall Street un film punk, più che altro per la sfrontatezza dei contenuti. Tuttavia, se di punk si può parlare, non è certo per via del contenuto, casomai per come viene formalizzato. A livello musicale non è la presenza di una canzone punk in senso stretto a concorrere alla definizione, quanto il ricorso alle cover, che scomodano citazioni musicali o cinematografiche, polverizzando i modelli di riferimento con un allarmante furore iconoclasta. 

Una delle anime più strazianti del cinema di Scorsese è il dannato romanticismo che sorprende nella trappola dell’amore i protagonisti, talmente avvinti dai sentimenti da non accorgersi della propria incredibile ingenuità. A differenza, infatti, di New York New York o Toro scatenato, in L’età dell’innocenza il love affair è raccontato con i codici di Quei bravi ragazzi: un approccio che sottolinea la tossicità di una società tribale, fiera della sua falsa verginità al punto di pretendere che Newland annulli le proprie passioni  pur di garantire la sopravvivenza della casta di cui l’uomo è rampollo designato al futuro trono.

Quando uscì fu un’opera che si poneva al di fuori degli stilemi tipici del genere.  Quei bravi ragazzi in qualche modo segna e modifica il modo di fare il cinema gangster. Molto di quel che è venuto dopo è stato influenzato dai goodfellas di Scorsese,  tra tutte la dichiarata ispirazione che spinge David Chase, showrunner de I Soprano a pensare una intera serie televisiva a partire da questa rappresentazione della criminalità organizzata.

“Datemi un’arena, Jack il Toro si scatena”. Non sempre. Non solo cazzotti, ma anche gangsterismo, religione e musica. Le note di Pietro Mascagni assolvono “Bob-Jake” dalle sue colpe mentre viene massacrato sul ring. L’arena sembra quasi trasformarsi in un confessionale dove fare i conti con paure e pulsioni e dove pentirsi: Jake Vs LaMotta. I pugni devono fare male, i duelli non debbono mostrare la tecnica. La mancanza di strategia elegge il combattimento di boxe a categoria dello spirito.

“Vivendo nella Little Italy di Manhattan potevi scegliere fra diventare gangster o prete. Io scelsi la via religiosa, ma finii per diventare un regista”. Il neoadolescente Martin Scorsese, bloccato tra le mura di casa per via dell’asma, guarda dalla sua finestra il formicaio umano di Little Italy e i goodfellas che ne popolano le strade

Le performance di The Band sono curate al dettaglio, inquadratura per inquadratura, come se fossero i numeri di un musical – lo si vede soprattutto con la splendida The Weight, registrata dopo il concerto dentro uno studio cinematografico, in una dimensione sospesa e a sé stante. La musica, intanto, si incrocia con le interviste, durante le quali i membri del gruppo raccontano della sua fondazione, dei tour, dei sedici anni in cui hanno suonato insieme. Un approccio studiatissimo, quello di Scorsese, che non rompe la magia dell’evento ma vi aggiunge spessore.

Quasi tre ore di durata, trenta minuti in più di Quei bravi ragazzi e trenta in meno di The Irishman: Casinò, sedicesimo lungometraggio di Martin Scorsese uscito esattamente un quarto di secolo fa, fino al 2019 è il capitolo finale della trilogia della malavita dell’autore newyorkese, cominciata nel 1973 con Mean Streets e proseguita nel 1990 con Quei bravi ragazzi. Fino all’anno scorso, appunto, perché l’arrivo del funereo The Irishman ha sparigliato le carte della filmografia di Scorsese, sottraendo proprio a Casinò l’insegna di riflessione ultima del regista sul mondo dei gangster, ed allontanandosi in modo radicale dal consueto approccio scorsesiano alla materia. Venticinque anni dopo e al cospetto dello strappo in avanti di The Irishman, l’importanza e la bellezza di Casinò sono intatte e rinnovate.

A chiusura del 2019, approfondiamo il tema dei “venerati autori”. I grandi cineasti della vecchiaia. In fondo è stato comunque l’anno dei maestri, aperto dalla lectio magistralis più anarchica: quella di Clint Eastwood (quasi novant’anni, ma chi ci crede?), il corriere che continua a dirci che non esiste un mondo perfetto. Ciclicamente promette che non tornerà di nuovo in gioco: e quando pensi che sia l’ultima volta, sfoderi la retorica del testamento, ti consoli nel ritrovarlo dietro la macchina da presa… ecco che ritorna. E poi Allen, Avati, Bellocchio, Leigh, Polanski, Scorsese, e altri. 

Come Quei bravi ragazzi e Casinò, The Irishman è una storia di mafia e di uomini di mafia, come in Quei bravi ragazzi e Casinò affidata al racconto al passato del suo protagonista, rivolto apertamente alla macchina da presa. Diversamente da Quei bravi ragazzi e Casinò, e oltre quei due precedenti straordinari film -ben oltre la vibrante confessione in aula del traditore Henry Hill in Quei bravi ragazzi (“da che mi ricordi, ho sempre voluto fare il gangster”), e nelle immediate vicinanze del laconico “e questo è quanto” che concludeva la riflessione di Ace Rothstein in Casinò – la storia di mafia di The Irishman è scarna, dimessa, spogliata di qualsiasi mitologia da malavita. Come scarno e dimesso, privo di esibizionismi ed entusiasmi, è il Frank Sheeran di De Niro.

Il tempo della storia si dispiega passo passo, invade ogni inquadratura, ed è il vero protagonista e il punto di vista primo e ultimo del film. Il tempo che trascorre inesorabile e senza emozioni sullo schermo e quello che è trascorso nella realtà, nascosto dall’impressionante ringiovanimento digitale dei protagonisti ma impossibile da cancellare dai gesti, dagli sguardi, dai corpi degli attori. Una scelta folle e meravigliosa che si carica di significati, canto del cigno di un cinema e di una generazione e disperata dichiarazione sullo spietato avanzare degli anni. Tutto sparisce, tutto viene dimenticato, niente ha più importanza. Hoffa, santo e mafioso, famosissimo “come Elvis negli anni ’50 e come i Beatles nei ‘60” diviene solo una figurina sbiadita in una foto in bianco e nero, irriconoscibile per le nuove generazioni.

Non c’è etica e non c’è epica: non c’è niente di affascinante in chi ha scelto il male perché gli altri posti erano occupati o più scomodi, non c’è la mitologia degli angeli caduti costretti alla criminalità per colpa di una società ostile, non c’è nessuna attrazione verso corpi anziani ringiovaniti artificialmente grazie a miracolosi effetti speciali. E se i volti di Robert De Niro, Al Pacino e Joe Pesci ritrovano giovinezze perdute, i movimenti sono già quelli incerti di coloro che hanno visto scorrere troppo sangue. Spingendosi nei territori di Robert Zemeckis e Steven Spielberg dove la tecnologia è al servizio dell’umanismo, Scorsese alza la posta e porta il cinema ai confini del possibile, (re)inventando, per questo film fortemente desiderato, un passato impossibile al fine di produrre qualcosa che ai nostri occhi sembra davvero impressionante.

Nell’anno successivo all’ormai leggendario Taxi Driver (1976) – opera seminale che intercettava il clima tumultuoso della New York degli anni Settanta restituendone un affresco sordido ed ombroso – Martin Scorsese porta nuovamente in scena la sua città natale, neutralizzandone la violenza espressa dal lungometraggio precedente e adibendola a romantico sfondo di una tormentata storia d’amore. Nella tempesta di forze revisioniste che nello stesso decennio animavano la rivoluzione della “New Hollywood”, anche il musical, genere d’evasione per eccellenza, non poteva rimanere esente dalle influenze propagate dagli innovatori del cinema americano. Quella di Scorsese, quindi, non può essere una patinata parabola volta al lieto fine, alla restaurazione di uno status quo confortante minacciato da forze ostili. Anche il musical viene problematizzato, gli archetipi classici subiscono uno scardinamento e la certezza del trionfo da parte dei buoni sentimenti viene minata dalla cinica incursione di una brutale realtà.

In un panorama contemporaneo dove la riflessione sull’autenticità dell’informazione coagula buona parte del dibattito pubblico, neppure l’ultimo lavoro di Martin Scorsese, dedicato alla Rolling Thunder Revue, è potuto uscire indenne da un severo fact-checking dei suoi critici: sono bastate le prime avvisaglie di palesi incongruenze con la vulgata dylaniana a far nascere un florilegio di articoli dedicati ad elencare le fake stories della narrazione documentaria, quasi nel tentativo di restituire – di contro – una nitida occhiata del tour di “His Bobness”. La caccia alla bufala è quindi divenuta un piacevole giochino per ogni appassionato, rischiando tuttavia di lasciare inevase le domande sul motivo di una scelta di questo tipo: domande non ancora poste all’autore newyorkese, il quale – dal canto suo – si è limitato ad una sibillina video-intervista pubblicata da Netflix in occasione dell’uscita del film.

Proprio per contribuire al velo di mistero che da sempre avvolge il menestrello di Duluth, Scorsese camuffa la realtà, introducendo nella storia personaggi inventati: Van Dorp, il regista che tenta di realizzare un film sul tour non è mai esistito e la testimonianza di Sharon Stone è pura fantasia. Il produttore del tour, anch’esso un personaggio fittizio, diventa invece il villain di turno, che preferirebbe trasformare il Rolling Thunder Revue in una macchina da soldi, piuttosto che in un’esperienza intima e riconciliante. Il tour di Dylan – come è lui stesso a dichiarare sul finale – fu finanziariamente disastroso. Ma dal punto di vista umano divenne un trionfo. Il musicista donò ai giovani quello che cercavano: un senso di comunità e di unione nel quale ritrovare se stessi. 

Se già di per sé l’automa è un oggetto misterioso (non a caso nel film cela il segreto di Méliès), non stupisce la scelta di attribuirgli il sorriso più enigmatico della storia dell’arte, ovvero quello della Gioconda di Leonardo. Questo è forse uno dei pochissimi esempi in cui il sorriso di Monna Lisa (o di chiunque sia) non risulta affetto dalla “giocondolatria” che facilmente sfocia nelle manipolazioni del kitsch, la Gioconda è una fonte inesauribile di kitsch e la decontestualizzazione dell’opera, nel nostro caso solo un dettaglio non del tutto riconoscibile se non viene spiegato, amplifica notevolmente la natura perturbante di questo automa.